Τζαφάρ Παναχί, Ο καθρέπτης (1997)
Στην ανάρτησή μου για τον «Ποδηλάτη» του Μοχσέν Μαχμαλμπάχ έγραψα ότι βλέποντας αυτή την ταινία συνειδητοποίησα πως οι χαμηλού προϋπολογισμού ιρανικές ταινίες στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό στο σασπένς, και ανέφερα κάποιες που μου ήλθαν πρόχειρα στο μυαλό, ανάμεσα στις οποίες το «Άσπρο μπαλόνι» και το «Off-side» του Τζαφάρ Παναχί. Στον κατάλογο προστέθηκε μια ακόμη του ίδιου σκηνοθέτη, ο «Καθρέφτης» που είδα χθες βράδυ. Ή μάλλον δύο, γιατί θυμήθηκα και μια ταινία – την ταινία, όχι τον τίτλο της – για ένα νήπιο που βρέθηκε κλεισμένο σε ένα σπίτι που πήρε; ήταν έτοιμο να πάρει; φωτιά, και κάποιοι προσπαθούσαν να το απεγκλωβίσουν. Θυμάμαι πως δεν την είδα όλη, κάτι συνέβη, και έχω πάντα την ελπίδα ότι θα την ξαναδώ. Θα έχουν περάσει τουλάχιστον 15 χρόνια από τότε.
Ο «Καθρέφτης» αναφέρεται στην «Οδύσσεια» μιας μικρής μαθήτριας που πηγαίνει μόλις στην πρώτη δημοτικού, να γυρίσει σπίτι της. Η μητέρα της άργησε να έλθει να την πάρει, και θα επιχειρήσει την επιστροφή μόνη. Και φυσικά το ταξίδι τής επιστροφής δεν θα είναι χωρίς εμπόδια και απρόοπτα.
Ίσως να ήταν πληκτική ταινία, βλέποντας απλά μια διαδοχή από επεισόδια μέχρι το κοριτσάκι να φτάσει σπίτι. Όμως ο Παναχί, και, όπως το επιβεβαίωσα ψάχνοντας στο ίντερνετ, ο σεναριογράφος Παναχί, κάνει μια πανέξυπνη ανατροπή, δημιουργώντας ένα από τα πιο σημαντικά αφηγηματικά εφέ, το εφέ του απροσδόκητου. Το κοριτσάκι που έχει έναν επίδεσμο στο χέρι, τον βγάζει και λέει «δεν παίζω άλλο». Έτσι το φαινομενικά πρώτο αφηγηματικό επίπεδο γίνεται δεύτερο. Το κοριτσάκι παίζει σε ταινία, και κάποια στιγμή αγανάκτησε και δεν θέλει να παίξει άλλο. Για ποιο λόγο; Γιατί καθυστέρησαν σημαντικά, και πρέπει να προλάβει να πάει σε ένα παιδικό πάρτι. Παρατάει σύξυλο το συνεργείο και παίρνει το δρόμο του γυρισμού. Όμως από εκεί που τους έχει παρατήσει δεν ξέρει να γυρίσει σπίτι του, ξέρει να γυρίσει σπίτι του μόνο από το σχολείο του. Ρωτάει λοιπόν το δρόμο πώς να πάει στο σχολείο του. Όταν φτάνει εκεί παίρνει το δρόμο για το σπίτι. Και αυτή η οδύσσεια είναι επεισοδιακή. Ο Παναχί ακολουθεί το κοριτσάκι ντοκιμαντερίστικα. Ο φωτογράφος του το παίρνει από μακριά, τάχα εν αγνοία του. Ο ήχος έχει διακοπές. Πραγματικά πανέξυπνο το εύρημα.
Πριν κλείσω να θυμίσω τον καταπληκτικό «Κύκλο», μια φεμινιστική ταινία που αναφέρεται στην δύσκολη θέση των γυναικών στο Ιράν κάτω από το καθεστώς Χομεϊνί. Στη Wikipedia που έψαξα για τον Παναχί διάβασα ότι πρόσφατα συνελήφθη με αρκετούς άλλους και φυλακίσθηκαν στην περιβόητη φυλακή Έβιν. Οι υπόλοιποι αφέθησαν ελεύθεροι, όμως αυτός και ο σκηνοθέτης Ρασούλοφ κρατούνται ακόμη. Μια διεθνής εκστρατεία για την απελευθέρωσή τους βρίσκεται σε εξέλιξη. Μια είδηση που βρήκα στο διαδίκτυο με ημερομηνία 12 Μαρτίου αναφέρει ότι η απελευθέρωσή τους αναμένεται μέσα στις επόμενες ημέρες. Ας ελπίσουμε.
Monday, March 15, 2010
Sunday, March 14, 2010
Θύτης και θύμα: Γλέζος και Μαχμαλμπάφ
Το διάβασα σε newsletter των Νέων: Ο Μανώλης Γλέζος και ο άνδρας των ΜΑΤ που του έριξε δακρυγόνο μιλούν λίγο μετά την ιδιωτική συνάντηση στο σπίτι του ιστορικού στελέχους της Αριστεράς. Ολόκληρη η ιστορία βρίσκεται εδώ.
Ο θύτης λοιπόν, ο αστυνομικός, συναντιέται με το θύμα του, τον Μανώλη Γλέζο, που σε πρόσφατη διαδήλωση του έριξε δακρυγόνο στα μάτια με αποτέλεσμα να τραυματισθεί σοβαρά. Και θυμήθηκα ένα ανάλογο περιστατικό που διάβασα πριν λίγες μέρες, ψάχνοντας στο διαδίκτυο για τον Ιρανό σκηνοθέτη Μοχσέν Μαχμαλμπάφ. Αντιγράφω από τη σχετική ιστοσελίδα.
"Ο Μοχσέν Μαχμαλμπάφ γεννήθηκε το 1957 σε μια φτωχογειτονιά της Τεχεράνης και εργαζόταν από τα οχτώ του χρόνια. Στα έντεκα του παρατάει το σχολείο και στα δεκαεφτά του, την εποχή που κυβερνούσε ο Σάχης, ήταν μέλος μιας επαναστατικής ομάδας, μαχαιρώνει έναν αστυνομικό, καθώς προσπαθεί να του κλέψει το πιστόλι. Με το όπλο αυτό σκόπευε να ληστέψει μια τράπεζα και να χρηματοδοτήσει έτσι το κίνημα. Όμως ο αστυνόμος τον πυροβολεί στο στομάχι και ο νεαρός επαναστάτης περνάει επτά χρόνια στη φυλακή. Η απελευθέρωσή του έρχεται το 1979, με την νίκη της επανάστασης, που τον τοποθετεί επικεφαλής του Γραφείου Προπαγάνδας των Ισλαμικών Γραμμάτων και Τεχνών....
Ο Μαχμαλμπάφ έβαλε υποθήκη το σπίτι του, για να χρηματοδοτήσει την ταινία του "Μια στιγμή αθωότητας",στην οποία ο σκηνοθέτης εμφανίζεται μαζί με τον αστυνόμο, θύμα και θύτη της νιότης του, θέλοντας να εξιλεωθεί για τα σφάλματά του. Το περίεργο είναι πως ο ίδιος ο πρώην αστυνόμος τον βρήκε και του ζήτησε να παίξει σε μια ταινία του".
Ο θύτης λοιπόν, ο αστυνομικός, συναντιέται με το θύμα του, τον Μανώλη Γλέζο, που σε πρόσφατη διαδήλωση του έριξε δακρυγόνο στα μάτια με αποτέλεσμα να τραυματισθεί σοβαρά. Και θυμήθηκα ένα ανάλογο περιστατικό που διάβασα πριν λίγες μέρες, ψάχνοντας στο διαδίκτυο για τον Ιρανό σκηνοθέτη Μοχσέν Μαχμαλμπάφ. Αντιγράφω από τη σχετική ιστοσελίδα.
"Ο Μοχσέν Μαχμαλμπάφ γεννήθηκε το 1957 σε μια φτωχογειτονιά της Τεχεράνης και εργαζόταν από τα οχτώ του χρόνια. Στα έντεκα του παρατάει το σχολείο και στα δεκαεφτά του, την εποχή που κυβερνούσε ο Σάχης, ήταν μέλος μιας επαναστατικής ομάδας, μαχαιρώνει έναν αστυνομικό, καθώς προσπαθεί να του κλέψει το πιστόλι. Με το όπλο αυτό σκόπευε να ληστέψει μια τράπεζα και να χρηματοδοτήσει έτσι το κίνημα. Όμως ο αστυνόμος τον πυροβολεί στο στομάχι και ο νεαρός επαναστάτης περνάει επτά χρόνια στη φυλακή. Η απελευθέρωσή του έρχεται το 1979, με την νίκη της επανάστασης, που τον τοποθετεί επικεφαλής του Γραφείου Προπαγάνδας των Ισλαμικών Γραμμάτων και Τεχνών....
Ο Μαχμαλμπάφ έβαλε υποθήκη το σπίτι του, για να χρηματοδοτήσει την ταινία του "Μια στιγμή αθωότητας",στην οποία ο σκηνοθέτης εμφανίζεται μαζί με τον αστυνόμο, θύμα και θύτη της νιότης του, θέλοντας να εξιλεωθεί για τα σφάλματά του. Το περίεργο είναι πως ο ίδιος ο πρώην αστυνόμος τον βρήκε και του ζήτησε να παίξει σε μια ταινία του".
Saturday, March 13, 2010
Αντώνης Δεσύλλας, Μελωδία Κρυστάλλων
Αντώνης Δεσύλλας, Μελωδία Κρυστάλλων, ΑΛΔΕ 2009, σελ. 102
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Ένας ύμνος στα πράγματα που μας περιβάλλουν είναι τα αφηγήματα που περιέχονται στο τελευταίο αυτό βιβλίο του συγγραφέα, με πρωτότυπες αφηγηματικές επινοήσεις.
Όταν διάβασα για πρώτη φορά για το Νέο Μυθιστόρημα, σε ένα τόμο που εκδόθηκε από τις εκδόσεις Κάλβος με αφηγήματα του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ και της Ναταλί Σαρρό με μια εκτενή κατατοπιστική εισαγωγή για το είδος, έμεινα με την εντύπωση ότι επρόκειτο για έναν ακόμη πειραματισμό που δεν θα είχε συνέχεια. Τον είδα μάλιστα με τρομερή επιφύλαξη και καχυποψία: πώς μπορεί να φτιάξεις αφήγημα στο οποίο να απουσιάζει ο άνθρωπος; Ο άνθρωπος αποτελεί προϋπόθεση και καταλύτη της δράσης, και χωρίς δράση γίνεται να υπάρξει αφήγημα; Τελικά, διαβάζοντας τη «Μελωδία κρυστάλλων» του Αντώνη Δεσύλλα είδα ότι γίνεται, αρκεί να μην είσαι δογματικά δοσμένος στην εξαφάνισή του. Ας μην ξεχνάμε ότι και ο σουρεαλισμός έδωσε τους καρπούς του όταν εγκαταλείφθηκαν οι ακρότητες της αυτόματης γραφής.
Στη «Μελωδία Κρυστάλλων» του Αντώνη Δεσύλλα ο άνθρωπος δεν εξαφανίζεται, απλά παραμερίζει ταπεινά, όπως σε κάποιες τοπιογραφίες όπου προβάλλει μικροσκοπικός στο βάθος του πίνακα. Η «Μελωδία Κρυστάλλων», όπως μας προϊδεάζει ο συγγραφέας με το μότο που παραθέτει σε ξεχωριστή σελίδα για να το τονίσει πριν αρχίσει το κείμενο, είναι «Ένας ύμνος στα άψυχα που μας περιβάλλουν».
Ο Δεσύλλας έχει συνείδηση ότι πρέπει να βρει τρόπους να αναδείξει το θέμα του καθώς, ελλείψει δράσης, απουσιάζει το σασπένς που αποτελεί τον κύριο παράγοντα πρόκλησης και διατήρησης του αναγνωστικού ενδιαφέροντος. Βέβαια θα μπορούσε να πει κανείς ότι η «λογοτεχνικότητα» της γραφής είναι επαρκής όρος για την πρόκληση του ενδιαφέροντος του αναγνώστη, όμως ο ίδιος θέλει να το αυξήσει ακόμη περισσότερο, και γι αυτό προβαίνει σε πρωτότυπες αφηγηματικές επινοήσεις.
Ο χρόνος των «γεγονότων», αν μπορούμε να τα πούμε έτσι, ο χρόνος στον οποίο τοποθετούνται τα άψυχα τα οποία θα υμνήσει, είναι ο χρόνος της παιδικής ηλικίας και της εφηβείας του συγγραφέα, χοντρικά θα λέγαμε γύρω στη δεκαετία του ’60. Όμως ο Δεσύλλας δημιουργεί και έναν άλλο εσωτερικό αφηγηματικό χρόνο. Αυτός είναι ο χρόνος της στρατιωτικής του θητείας, ή ίσως του αφηγητή του, μια και πιθανόν πρόκειται για συγγραφική επινόηση και όχι για βιογραφικό γεγονός. Ο αφηγητής λοιπόν βρίσκεται στην σκοπιά και αναπολεί αυτά τα «άψυχα που μας περιβάλλουν». Τα αναπολεί με την ένταση της προσμονής, μια και σε λίγες μέρες θα τα ξανασυναντήσει. «Δεκαοχτώ και μία μείνανε», μας λέει στο πρώτο κείμενο που τιτλοφορείται «Στη χειμωνιάτικη ηρεμία του κάμπου». Οι αναμνήσεις που τον κατακλύζουν στη σκοπιά ενοποιούν αφηγηματικά τα άψυχα αυτά αντικείμενα που θα «υμνήσει» στη συνέχεια, με έναν λυρικό πανθεϊσμό.
Ο λυρικός αυτός πανθεϊσμός φαίνεται καθαρά στο παρακάτω απόσπασμα από το πρώτο κείμενο, που αναφέρεται στα δένδρα. Το παραθέτουμε ως χαρακτηριστικό δείγμα γραφής, και για το εφέ του ερωτηματικού που κυριαρχεί.
«Τα δέντρα, αίφνης, που μας περιβάλλουν είναι πράγματι άψυχα; Ποια είναι η λεπτή διαχωριστική γραμμή που χαρακτηρίζει το έμψυχο από το άψυχο; Για τα τόσα άψυχα που μας περιβάλλουν μπορούμε να τρέφουμε αισθήματα; Μιλάμε για τα αγαπημένα αντικείμενα; Κι αν υπάρχει σχέση συναισθηματική, μήπως προϋποθέτει και τη δική τους συμμετοχή στο συναίσθημα; Χαίρονται κι εκείνα μαζί μας, βλέπουνε το χαμόγελό μας, ακούνε το τραγούδι μας, δέχονται σαν χάδι το άγγιγμά μας και ξεχνάνε όταν τα ξεχάσουμε;» (σελ. 16). Διαβάζοντας το απόσπασμα αυτό θυμήθηκα το βιβλίο «Η μυστική ζωή των φυτών» των Christopher Bird και Peter Tompkins (εκδόσεις Χατζηνικολή) που διάβασα πριν χρόνια, στο οποίο ο πρωτόγονος ανιμισμός δεν μοιάζει με απλή πρόληψη, τουλάχιστον όσον αφορά το φυτικό βασίλειο, αλλά απτή πραγματικότητα. Υπάρχει συναισθηματική μέθεξη ανάμεσα στα φυτά και τον άνθρωπο. «Αντιδρούν» θετικά όταν τα περιποιείσαι, όπως δείχνουν γαλβανομετρικές μετρήσεις, και αρνητικά όταν τα παραμελείς.
Όμως υπάρχουν και άλλες επινοήσεις.
Κάθε κείμενο καταλήγει σε μια λυρική σελίδα με έντονα γράμματα. Στο πρώτο λυρικό κομμάτι ο Δεσύλλας μιλάει για πέντε πουλιά που ήλθαν «και κούρνιασαν στο μεγάλο κλωνάρι του πλάτανου. Στο χλωμό κίτρινο φως του φεγγαριού, ανάμεσα στις σκιερές φυλλωσιές και τα χαμηλά κλαδιά του δέντρου, προβάλλουν σαν νότες μουσικής πάνω στο πεντάγραμμο. Κρατάνε κι αυτά σκοπιά, φυλάγοντας το πέρασμα της νύχτας. Τα μετρώ και τα βρίσκω πέντε. Όσα και οι αισθήσεις μας, σκέφτομαι».
Σε κάθε κείμενο κυριαρχεί, χωρίς να εκτοπίζει εντελώς τις άλλες, μια από τις αισθήσεις. Η αίσθηση αυτή εισάγεται με το λυρικό κομμάτι του προηγούμενου κειμένου. Στο πρώτο λυρικό κομμάτι εισάγεται η αίσθηση της ακοής, που θα κυριαρχήσει στο επόμενο κείμενο που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή: Μελωδία Κρυστάλλων. Εδώ ο αφηγητής θυμάται που, στα γλέντια που στήνονταν στα σπίτια σε κάθε ευκαιρία, «κουδούνιζαν τα γυαλικά στα ράφια» από τα πηδήματα των χορευτών, όπως μας λέει και ο Ρίτσος στη Ρωμιοσύνη, βγάζοντας αυτή την χαρακτηριστική «κρυστάλλινη μελωδία»
Και ακολουθεί:
«… κι άλλες στιγμές πιο όμορφες έκαναν την εμφάνισή τους με το πέταγμα του δεύτερου πουλιού, που έφερε μνήμες αισθήσεων συνδυασμένες με λεπτές μυρωδιές. Ευωδιές συνυφασμένες με τα ανέμελα παιδικά χρόνια που ξυπνήσανε στο νου μου στιγμές παιχνιδιού και χαράς» (σελ. 37). Σε κάθε πέταγμα πουλιού εμφανίζεται και μια από τις αισθήσεις.
Η μυρωδιά από τις φιγούρες του καραγκιόζη κυριαρχεί στο δεύτερο κείμενο, που μου ξύπνησε ανάλογες μνήμες. Όχι η μυρωδιάς της αλευρόκολλας που χρησιμοποιούσαν ο συγγραφέας και οι συνομήλικοί του για να κολλούν τις φιγούρες, αλλά της ρητίνης από τις αμυγδαλιές που χρησιμοποιούσαμε στην Κρήτη για να φτιάχνουμε την κόλλα. Ούτε για αστείο να ξοδέψουμε λεφτά για την κόλλα, ίσα ίσα που μας έφταναν για να αγοράζουμε τις φιγούρες.
Στη συνέχεια έχουμε την αίσθηση της αφής, η οποία κυριαρχεί στα παιδικά παιχνίδια που αναπολεί ο Δεσύλλας, και κατόπιν την αίσθηση της γεύσης από τα παραδοσιακά σπιτικά γλυκά, ενώ στον επίλογο χορεύουν όλες οι αισθήσεις με κυρίαρχη την χρωματική πανδαισία της όρασης.
Διαβάζοντας το βιβλίο αυτό του Δεσύλλα δεν έχεις μόνο την αίσθηση της στιλιστικής ικανότητας του συγγραφέα, αλλά κυρίως την αίσθηση της ευαισθησίας του. Μέσα από αυτά τα κείμενα αναδύεται μια κατάθεση ψυχής, η οποία ξεφεύγει από κάθε υφολογική ανάλυση. Ίσως γι αυτό να είναι τόσο συναρπαστικά.
Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα
Ένας ύμνος στα πράγματα που μας περιβάλλουν είναι τα αφηγήματα που περιέχονται στο τελευταίο αυτό βιβλίο του συγγραφέα, με πρωτότυπες αφηγηματικές επινοήσεις.
Όταν διάβασα για πρώτη φορά για το Νέο Μυθιστόρημα, σε ένα τόμο που εκδόθηκε από τις εκδόσεις Κάλβος με αφηγήματα του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ και της Ναταλί Σαρρό με μια εκτενή κατατοπιστική εισαγωγή για το είδος, έμεινα με την εντύπωση ότι επρόκειτο για έναν ακόμη πειραματισμό που δεν θα είχε συνέχεια. Τον είδα μάλιστα με τρομερή επιφύλαξη και καχυποψία: πώς μπορεί να φτιάξεις αφήγημα στο οποίο να απουσιάζει ο άνθρωπος; Ο άνθρωπος αποτελεί προϋπόθεση και καταλύτη της δράσης, και χωρίς δράση γίνεται να υπάρξει αφήγημα; Τελικά, διαβάζοντας τη «Μελωδία κρυστάλλων» του Αντώνη Δεσύλλα είδα ότι γίνεται, αρκεί να μην είσαι δογματικά δοσμένος στην εξαφάνισή του. Ας μην ξεχνάμε ότι και ο σουρεαλισμός έδωσε τους καρπούς του όταν εγκαταλείφθηκαν οι ακρότητες της αυτόματης γραφής.
Στη «Μελωδία Κρυστάλλων» του Αντώνη Δεσύλλα ο άνθρωπος δεν εξαφανίζεται, απλά παραμερίζει ταπεινά, όπως σε κάποιες τοπιογραφίες όπου προβάλλει μικροσκοπικός στο βάθος του πίνακα. Η «Μελωδία Κρυστάλλων», όπως μας προϊδεάζει ο συγγραφέας με το μότο που παραθέτει σε ξεχωριστή σελίδα για να το τονίσει πριν αρχίσει το κείμενο, είναι «Ένας ύμνος στα άψυχα που μας περιβάλλουν».
Ο Δεσύλλας έχει συνείδηση ότι πρέπει να βρει τρόπους να αναδείξει το θέμα του καθώς, ελλείψει δράσης, απουσιάζει το σασπένς που αποτελεί τον κύριο παράγοντα πρόκλησης και διατήρησης του αναγνωστικού ενδιαφέροντος. Βέβαια θα μπορούσε να πει κανείς ότι η «λογοτεχνικότητα» της γραφής είναι επαρκής όρος για την πρόκληση του ενδιαφέροντος του αναγνώστη, όμως ο ίδιος θέλει να το αυξήσει ακόμη περισσότερο, και γι αυτό προβαίνει σε πρωτότυπες αφηγηματικές επινοήσεις.
Ο χρόνος των «γεγονότων», αν μπορούμε να τα πούμε έτσι, ο χρόνος στον οποίο τοποθετούνται τα άψυχα τα οποία θα υμνήσει, είναι ο χρόνος της παιδικής ηλικίας και της εφηβείας του συγγραφέα, χοντρικά θα λέγαμε γύρω στη δεκαετία του ’60. Όμως ο Δεσύλλας δημιουργεί και έναν άλλο εσωτερικό αφηγηματικό χρόνο. Αυτός είναι ο χρόνος της στρατιωτικής του θητείας, ή ίσως του αφηγητή του, μια και πιθανόν πρόκειται για συγγραφική επινόηση και όχι για βιογραφικό γεγονός. Ο αφηγητής λοιπόν βρίσκεται στην σκοπιά και αναπολεί αυτά τα «άψυχα που μας περιβάλλουν». Τα αναπολεί με την ένταση της προσμονής, μια και σε λίγες μέρες θα τα ξανασυναντήσει. «Δεκαοχτώ και μία μείνανε», μας λέει στο πρώτο κείμενο που τιτλοφορείται «Στη χειμωνιάτικη ηρεμία του κάμπου». Οι αναμνήσεις που τον κατακλύζουν στη σκοπιά ενοποιούν αφηγηματικά τα άψυχα αυτά αντικείμενα που θα «υμνήσει» στη συνέχεια, με έναν λυρικό πανθεϊσμό.
Ο λυρικός αυτός πανθεϊσμός φαίνεται καθαρά στο παρακάτω απόσπασμα από το πρώτο κείμενο, που αναφέρεται στα δένδρα. Το παραθέτουμε ως χαρακτηριστικό δείγμα γραφής, και για το εφέ του ερωτηματικού που κυριαρχεί.
«Τα δέντρα, αίφνης, που μας περιβάλλουν είναι πράγματι άψυχα; Ποια είναι η λεπτή διαχωριστική γραμμή που χαρακτηρίζει το έμψυχο από το άψυχο; Για τα τόσα άψυχα που μας περιβάλλουν μπορούμε να τρέφουμε αισθήματα; Μιλάμε για τα αγαπημένα αντικείμενα; Κι αν υπάρχει σχέση συναισθηματική, μήπως προϋποθέτει και τη δική τους συμμετοχή στο συναίσθημα; Χαίρονται κι εκείνα μαζί μας, βλέπουνε το χαμόγελό μας, ακούνε το τραγούδι μας, δέχονται σαν χάδι το άγγιγμά μας και ξεχνάνε όταν τα ξεχάσουμε;» (σελ. 16). Διαβάζοντας το απόσπασμα αυτό θυμήθηκα το βιβλίο «Η μυστική ζωή των φυτών» των Christopher Bird και Peter Tompkins (εκδόσεις Χατζηνικολή) που διάβασα πριν χρόνια, στο οποίο ο πρωτόγονος ανιμισμός δεν μοιάζει με απλή πρόληψη, τουλάχιστον όσον αφορά το φυτικό βασίλειο, αλλά απτή πραγματικότητα. Υπάρχει συναισθηματική μέθεξη ανάμεσα στα φυτά και τον άνθρωπο. «Αντιδρούν» θετικά όταν τα περιποιείσαι, όπως δείχνουν γαλβανομετρικές μετρήσεις, και αρνητικά όταν τα παραμελείς.
Όμως υπάρχουν και άλλες επινοήσεις.
Κάθε κείμενο καταλήγει σε μια λυρική σελίδα με έντονα γράμματα. Στο πρώτο λυρικό κομμάτι ο Δεσύλλας μιλάει για πέντε πουλιά που ήλθαν «και κούρνιασαν στο μεγάλο κλωνάρι του πλάτανου. Στο χλωμό κίτρινο φως του φεγγαριού, ανάμεσα στις σκιερές φυλλωσιές και τα χαμηλά κλαδιά του δέντρου, προβάλλουν σαν νότες μουσικής πάνω στο πεντάγραμμο. Κρατάνε κι αυτά σκοπιά, φυλάγοντας το πέρασμα της νύχτας. Τα μετρώ και τα βρίσκω πέντε. Όσα και οι αισθήσεις μας, σκέφτομαι».
Σε κάθε κείμενο κυριαρχεί, χωρίς να εκτοπίζει εντελώς τις άλλες, μια από τις αισθήσεις. Η αίσθηση αυτή εισάγεται με το λυρικό κομμάτι του προηγούμενου κειμένου. Στο πρώτο λυρικό κομμάτι εισάγεται η αίσθηση της ακοής, που θα κυριαρχήσει στο επόμενο κείμενο που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή: Μελωδία Κρυστάλλων. Εδώ ο αφηγητής θυμάται που, στα γλέντια που στήνονταν στα σπίτια σε κάθε ευκαιρία, «κουδούνιζαν τα γυαλικά στα ράφια» από τα πηδήματα των χορευτών, όπως μας λέει και ο Ρίτσος στη Ρωμιοσύνη, βγάζοντας αυτή την χαρακτηριστική «κρυστάλλινη μελωδία»
Και ακολουθεί:
«… κι άλλες στιγμές πιο όμορφες έκαναν την εμφάνισή τους με το πέταγμα του δεύτερου πουλιού, που έφερε μνήμες αισθήσεων συνδυασμένες με λεπτές μυρωδιές. Ευωδιές συνυφασμένες με τα ανέμελα παιδικά χρόνια που ξυπνήσανε στο νου μου στιγμές παιχνιδιού και χαράς» (σελ. 37). Σε κάθε πέταγμα πουλιού εμφανίζεται και μια από τις αισθήσεις.
Η μυρωδιά από τις φιγούρες του καραγκιόζη κυριαρχεί στο δεύτερο κείμενο, που μου ξύπνησε ανάλογες μνήμες. Όχι η μυρωδιάς της αλευρόκολλας που χρησιμοποιούσαν ο συγγραφέας και οι συνομήλικοί του για να κολλούν τις φιγούρες, αλλά της ρητίνης από τις αμυγδαλιές που χρησιμοποιούσαμε στην Κρήτη για να φτιάχνουμε την κόλλα. Ούτε για αστείο να ξοδέψουμε λεφτά για την κόλλα, ίσα ίσα που μας έφταναν για να αγοράζουμε τις φιγούρες.
Στη συνέχεια έχουμε την αίσθηση της αφής, η οποία κυριαρχεί στα παιδικά παιχνίδια που αναπολεί ο Δεσύλλας, και κατόπιν την αίσθηση της γεύσης από τα παραδοσιακά σπιτικά γλυκά, ενώ στον επίλογο χορεύουν όλες οι αισθήσεις με κυρίαρχη την χρωματική πανδαισία της όρασης.
Διαβάζοντας το βιβλίο αυτό του Δεσύλλα δεν έχεις μόνο την αίσθηση της στιλιστικής ικανότητας του συγγραφέα, αλλά κυρίως την αίσθηση της ευαισθησίας του. Μέσα από αυτά τα κείμενα αναδύεται μια κατάθεση ψυχής, η οποία ξεφεύγει από κάθε υφολογική ανάλυση. Ίσως γι αυτό να είναι τόσο συναρπαστικά.
Friday, March 12, 2010
Elia Suleiman, με αφορμή το Le temps qu’ il reste
Elia Suleiman, με αφορμή το Le temps qu’ il reste (Ο χρόνος που μένει), 2009.
Αναφέρω συχνά ότι το σασπένς αποτελεί την κύρια αρετή σε μιαν αφήγηση και τελικά βλέπω τρεις καταπληκτικές ταινίες ενός παλαιστίνιου σκηνοθέτη όπου απουσιάζει εντελώς. Πριν από το «Χρόνο που μένει» είδα τη «Θεϊκή παρέμβαση» (2002), και αμέσως μετά, αφού έγινα φαν του Ελία Σουλεϊμάν, το «Χρονικό μιας εξαφάνισης» (1996).
Σε κανένα από τα τρία αυτά έργα δεν υπάρχει πλοκή, όλα αποτελούνται από ανεξάρτητα επεισόδια. Τα επεισόδια αυτά έχουν να κάνουν με το παλαιστινιακό δράμα της ισραηλινής κατοχής και με καθημερινά επεισόδια, τα περισσότερα χιουμοριστικά και σατιρικά.
Τον Σουλεϊμάν τον έχουν συγκρίνει με τον Ζακ Τατί. Θα έλεγα ότι κατά κάποιο τρόπο τον ξεπερνάει. Τα χιουμοριστικά επεισόδια δεν τα επινοεί, βρίσκονται εκεί και τα αναδεικνύει με την κάμερά του. Μόνοι μας ίσως να τα βλέπαμε αδιάφορα, καθόλου κωμικά, ο Σουλεϊμάν όμως μας κάνει να τα δούμε χιουμοριστικά.
Ένα αφηγηματικό χαρακτηριστικό του Σουλεϊμάν είναι το εφέ της επανάληψης, όπου ο αριθμός της επανάληψης λειτουργεί εκθετικά στην πρόκληση του χιούμορ. Να αναφέρω ένα παράδειγμα από το «Χρονικό μιας εξαφάνισης».
Μπροστά στο καφενείο σταματάει ένα αυτοκίνητο. Από μέσα βγαίνουν ο οδηγός και ο συνοδηγός του, και αρπάζονται στο ξύλο. Ο καφετζής και οι θαμώνες τρέχουν να τους χωρίσουν. Αφού ακολουθήσουν άλλα επεισόδια, μεταφερόμαστε πάλι στο ίδιο καφενείο. Σταματάει πάλι ένα αμάξι, και από μέσα κατεβαίνουν ένας πατέρας και ένας γιος, και αρχίζουν και αυτοί να πλακώνονται. Στην τρίτη επανάληψη το χιούμορ εκλύεται από μια αφηγηματική διάψευση, τόσο του θεατή όσο και των προσώπων που συμμετέχουν στο επεισόδιο. Σταματάει πάλι ένα αμάξι μπροστά στο καφενείο. Ο καφετζής και οι θαμώνες περιμένουν ότι οι δυο άντρες που βρίσκονται μέσα θα πλακωθούν στο ξύλο. Το ίδιο περιμένουμε κι εμείς. Τρέχουν να τους προλάβουν. Αυτοί απλά κατεβαίνουν από το αμάξι και αλλάζουν θέσεις. Ο συνοδηγός κάθισε στη θέση του οδηγού για να τον ξεκουράσει.
Μια ανάλογη επανάληψη βλέπουμε και στον «Χρόνο που μένει». Ο δάσκαλος μαλώνει το μαθητή που τον ακούει με σκυμμένο κεφάλι. Στην πρώτη σκηνή τον μαλώνει γιατί λέει στους συμμαθητές του ότι οι αμερικάνοι είναι αποικιοκράτες. Στη δεύτερη γιατί λέει πως είναι ιμπεριαλιστές. Σ’ αυτό, όπως και σε πάρα πολλά άλλα πλάνα, υπάρχει ένα αϊζενσταϊνικό στυλιζάρισμα. Η κάμερα είναι ακίνητη, και τα πρόσωπα σχεδόν ακίνητα σε τυπικές στάσεις. Ακόμη, μια τάση δημιουργίας εικόνων αμφιπλεύρου συμμετρίας τους δίνει μια εικαστική διάσταση (η σκηνή στο γκαράζ είναι η πιο χαρακτηριστική).
Τη χιουμοριστική επανάληψη ο Σουλεϊμάν τη χρησιμοποιεί και σε δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο. Ο πατέρας του Σουλεϊμάν αφηγείται πως ο παππούς του, όταν του ζητούσαν να τους πει μια ιστορία για την Ισταμπούλ τους έλεγε πάντα την ίδια ιστορία, για το ωραίο φαγητό που έφαγε σε ένα μαγέρικο. Η επανάληψη γίνεται τρεις φορές.
Ο Σουλεϊμάν παίζει σε όλες του τις ταινίες. Φαίνεται σχεδόν πάντα, όχι ανέκφραστος όπως ο Μπάστερ Κήτον με τον οποίο τον έχουν επίσης συγκρίνει, αλλά μελαγχολικά σιωπηλός. Και είναι να απορεί κανείς που αυτός ο συλλογισμένος στοχαστικός άνδρας βλέπει, όπως είπαμε, κωμικά σκηνές που εμείς δεν θα τις βλέπαμε ως τέτοιες, όπως π.χ. τις αποτυχημένες προσπάθειες ενός τεχνικού να ρυθμίσει τα μικρόφωνα σε μια ομιλία που θα έκανε ο ίδιος, ή τον γιαπωνέζο που ξεκόβει από το γκρουπ για να φωτογραφίσει τον Σουλεϊμάν και το φίλο του που κάθονται έξω από το καφενείο.
Στο «Χρόνο που μένει» υπάρχει μια αντιστροφή σε σχέση με την «Θεϊκή παρέμβαση». Στην «Θεϊκή παρέμβαση» ο Σουλεϊμάν ξεκινάει με χιουμοριστικές καθημερινές σκηνές για να καταλήξει στις πολιτικές σκηνές της παλαιστινο-ισραηλινής σύγκρουσης, ενώ στο «Χρόνο που μένει» ξεκινάει αντίστροφα: Πρώτα οι πολιτικές σκηνές (κατάληψη της πατρίδας του της Ναζαρέτ, εξορία, θάνατος του Νάσερ κ.λπ.) και τελειώνει με χιουμοριστικές σκηνές, που όμως είναι αισθητά λιγότερες από ό,τι στα δυο προηγούμενα έργα. Σε ένα μάλιστα επεισόδιο παντρεύει το πολιτικό με το χιουμοριστικό. Ένας παλαιστίνιος μιλάει στο κινητό του πηγαίνοντας από τη μια άκρη του δρόμου στην άλλη, ενώ το πυροβόλο ενός τανκ που βρίσκεται μπροστά του τον παρακολουθεί σ’ αυτό το πηγαινέλα.
Στο τελευταίο επεισόδιο του «Χρονικού μιας εξαφάνισης» σατιρίζει τους παλαιστίνιους που παρακολουθούν την ισραηλινή τηλεόραση. Βλέπουμε ένα ηλικιωμένο ζευγάρι να τους έχει πάρει ο ύπνος στον καναπέ, με ανοικτή την τηλεόραση μπροστά τους. Η εκπομπή τελειώνει, και ο σταθμός παίζει τώρα τον εθνικό ύμνο του Ισραήλ. Αυτοί κοιμούνται.
Και το συγκινητικό: Το «Χρονικό μιας εξαφάνισης» ο Σουλεϊμάν το αφιερώνει στους γονείς του, ενώ το «Χρόνο που μένει» το αφιερώνει στη μνήμη των γονιών του. Στο διάστημα που χωρίζει τις δυο ταινίες αυτοί πέθαναν.
Σε ένα επεισόδιο στο «Χρονικό μιας εξαφάνισης» έχω την εντύπωση, για να μην πω τη βεβαιότητα, πως ο Σουλεϊμάν σατιρίζει το θεατή, ή τουλάχιστον κάποιους από τους θεατές ανάμεσα στους οποίους είμαι κι εγώ. Στο επεισόδιο αυτό, δυο άνδρες σε ένα τραπεζάκι στο βάθος συζητούν στα γαλλικά για την κατάσταση στην Παλαιστίνη, με ένα λόγο ιδιαίτερα θεωρητικό. Σε πρώτο πλάνο βρίσκεται ένα τραπεζάκι με ένα ζευγάρι. Ο άνδρας φαίνεται πλάτη, ενώ μια πανέμορφη κοπέλα φαίνεται αν φας. Όταν τέλειωσε το επεισόδιο συνειδητοποίησα ότι δεν διάβαζα τους υπότιτλους αλλά κοίταζα την κοπέλα. Και αναρωτιέμαι: οι γάλλοι θεατές που δεν είχαν υπότιτλους να διαβάσουν, παρακολουθούσαν άραγε τη συζήτηση; Από περιέργεια, για να γράψω αυτό το κείμενο, ξαναείδα την ταινία διαβάζοντας αυτή τη φορά τους υπότιτλους. Ήταν μια συζήτηση πραγματικά αδιάφορη.
Αναφέρω συχνά ότι το σασπένς αποτελεί την κύρια αρετή σε μιαν αφήγηση και τελικά βλέπω τρεις καταπληκτικές ταινίες ενός παλαιστίνιου σκηνοθέτη όπου απουσιάζει εντελώς. Πριν από το «Χρόνο που μένει» είδα τη «Θεϊκή παρέμβαση» (2002), και αμέσως μετά, αφού έγινα φαν του Ελία Σουλεϊμάν, το «Χρονικό μιας εξαφάνισης» (1996).
Σε κανένα από τα τρία αυτά έργα δεν υπάρχει πλοκή, όλα αποτελούνται από ανεξάρτητα επεισόδια. Τα επεισόδια αυτά έχουν να κάνουν με το παλαιστινιακό δράμα της ισραηλινής κατοχής και με καθημερινά επεισόδια, τα περισσότερα χιουμοριστικά και σατιρικά.
Τον Σουλεϊμάν τον έχουν συγκρίνει με τον Ζακ Τατί. Θα έλεγα ότι κατά κάποιο τρόπο τον ξεπερνάει. Τα χιουμοριστικά επεισόδια δεν τα επινοεί, βρίσκονται εκεί και τα αναδεικνύει με την κάμερά του. Μόνοι μας ίσως να τα βλέπαμε αδιάφορα, καθόλου κωμικά, ο Σουλεϊμάν όμως μας κάνει να τα δούμε χιουμοριστικά.
Ένα αφηγηματικό χαρακτηριστικό του Σουλεϊμάν είναι το εφέ της επανάληψης, όπου ο αριθμός της επανάληψης λειτουργεί εκθετικά στην πρόκληση του χιούμορ. Να αναφέρω ένα παράδειγμα από το «Χρονικό μιας εξαφάνισης».
Μπροστά στο καφενείο σταματάει ένα αυτοκίνητο. Από μέσα βγαίνουν ο οδηγός και ο συνοδηγός του, και αρπάζονται στο ξύλο. Ο καφετζής και οι θαμώνες τρέχουν να τους χωρίσουν. Αφού ακολουθήσουν άλλα επεισόδια, μεταφερόμαστε πάλι στο ίδιο καφενείο. Σταματάει πάλι ένα αμάξι, και από μέσα κατεβαίνουν ένας πατέρας και ένας γιος, και αρχίζουν και αυτοί να πλακώνονται. Στην τρίτη επανάληψη το χιούμορ εκλύεται από μια αφηγηματική διάψευση, τόσο του θεατή όσο και των προσώπων που συμμετέχουν στο επεισόδιο. Σταματάει πάλι ένα αμάξι μπροστά στο καφενείο. Ο καφετζής και οι θαμώνες περιμένουν ότι οι δυο άντρες που βρίσκονται μέσα θα πλακωθούν στο ξύλο. Το ίδιο περιμένουμε κι εμείς. Τρέχουν να τους προλάβουν. Αυτοί απλά κατεβαίνουν από το αμάξι και αλλάζουν θέσεις. Ο συνοδηγός κάθισε στη θέση του οδηγού για να τον ξεκουράσει.
Μια ανάλογη επανάληψη βλέπουμε και στον «Χρόνο που μένει». Ο δάσκαλος μαλώνει το μαθητή που τον ακούει με σκυμμένο κεφάλι. Στην πρώτη σκηνή τον μαλώνει γιατί λέει στους συμμαθητές του ότι οι αμερικάνοι είναι αποικιοκράτες. Στη δεύτερη γιατί λέει πως είναι ιμπεριαλιστές. Σ’ αυτό, όπως και σε πάρα πολλά άλλα πλάνα, υπάρχει ένα αϊζενσταϊνικό στυλιζάρισμα. Η κάμερα είναι ακίνητη, και τα πρόσωπα σχεδόν ακίνητα σε τυπικές στάσεις. Ακόμη, μια τάση δημιουργίας εικόνων αμφιπλεύρου συμμετρίας τους δίνει μια εικαστική διάσταση (η σκηνή στο γκαράζ είναι η πιο χαρακτηριστική).
Τη χιουμοριστική επανάληψη ο Σουλεϊμάν τη χρησιμοποιεί και σε δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο. Ο πατέρας του Σουλεϊμάν αφηγείται πως ο παππούς του, όταν του ζητούσαν να τους πει μια ιστορία για την Ισταμπούλ τους έλεγε πάντα την ίδια ιστορία, για το ωραίο φαγητό που έφαγε σε ένα μαγέρικο. Η επανάληψη γίνεται τρεις φορές.
Ο Σουλεϊμάν παίζει σε όλες του τις ταινίες. Φαίνεται σχεδόν πάντα, όχι ανέκφραστος όπως ο Μπάστερ Κήτον με τον οποίο τον έχουν επίσης συγκρίνει, αλλά μελαγχολικά σιωπηλός. Και είναι να απορεί κανείς που αυτός ο συλλογισμένος στοχαστικός άνδρας βλέπει, όπως είπαμε, κωμικά σκηνές που εμείς δεν θα τις βλέπαμε ως τέτοιες, όπως π.χ. τις αποτυχημένες προσπάθειες ενός τεχνικού να ρυθμίσει τα μικρόφωνα σε μια ομιλία που θα έκανε ο ίδιος, ή τον γιαπωνέζο που ξεκόβει από το γκρουπ για να φωτογραφίσει τον Σουλεϊμάν και το φίλο του που κάθονται έξω από το καφενείο.
Στο «Χρόνο που μένει» υπάρχει μια αντιστροφή σε σχέση με την «Θεϊκή παρέμβαση». Στην «Θεϊκή παρέμβαση» ο Σουλεϊμάν ξεκινάει με χιουμοριστικές καθημερινές σκηνές για να καταλήξει στις πολιτικές σκηνές της παλαιστινο-ισραηλινής σύγκρουσης, ενώ στο «Χρόνο που μένει» ξεκινάει αντίστροφα: Πρώτα οι πολιτικές σκηνές (κατάληψη της πατρίδας του της Ναζαρέτ, εξορία, θάνατος του Νάσερ κ.λπ.) και τελειώνει με χιουμοριστικές σκηνές, που όμως είναι αισθητά λιγότερες από ό,τι στα δυο προηγούμενα έργα. Σε ένα μάλιστα επεισόδιο παντρεύει το πολιτικό με το χιουμοριστικό. Ένας παλαιστίνιος μιλάει στο κινητό του πηγαίνοντας από τη μια άκρη του δρόμου στην άλλη, ενώ το πυροβόλο ενός τανκ που βρίσκεται μπροστά του τον παρακολουθεί σ’ αυτό το πηγαινέλα.
Στο τελευταίο επεισόδιο του «Χρονικού μιας εξαφάνισης» σατιρίζει τους παλαιστίνιους που παρακολουθούν την ισραηλινή τηλεόραση. Βλέπουμε ένα ηλικιωμένο ζευγάρι να τους έχει πάρει ο ύπνος στον καναπέ, με ανοικτή την τηλεόραση μπροστά τους. Η εκπομπή τελειώνει, και ο σταθμός παίζει τώρα τον εθνικό ύμνο του Ισραήλ. Αυτοί κοιμούνται.
Και το συγκινητικό: Το «Χρονικό μιας εξαφάνισης» ο Σουλεϊμάν το αφιερώνει στους γονείς του, ενώ το «Χρόνο που μένει» το αφιερώνει στη μνήμη των γονιών του. Στο διάστημα που χωρίζει τις δυο ταινίες αυτοί πέθαναν.
Σε ένα επεισόδιο στο «Χρονικό μιας εξαφάνισης» έχω την εντύπωση, για να μην πω τη βεβαιότητα, πως ο Σουλεϊμάν σατιρίζει το θεατή, ή τουλάχιστον κάποιους από τους θεατές ανάμεσα στους οποίους είμαι κι εγώ. Στο επεισόδιο αυτό, δυο άνδρες σε ένα τραπεζάκι στο βάθος συζητούν στα γαλλικά για την κατάσταση στην Παλαιστίνη, με ένα λόγο ιδιαίτερα θεωρητικό. Σε πρώτο πλάνο βρίσκεται ένα τραπεζάκι με ένα ζευγάρι. Ο άνδρας φαίνεται πλάτη, ενώ μια πανέμορφη κοπέλα φαίνεται αν φας. Όταν τέλειωσε το επεισόδιο συνειδητοποίησα ότι δεν διάβαζα τους υπότιτλους αλλά κοίταζα την κοπέλα. Και αναρωτιέμαι: οι γάλλοι θεατές που δεν είχαν υπότιτλους να διαβάσουν, παρακολουθούσαν άραγε τη συζήτηση; Από περιέργεια, για να γράψω αυτό το κείμενο, ξαναείδα την ταινία διαβάζοντας αυτή τη φορά τους υπότιτλους. Ήταν μια συζήτηση πραγματικά αδιάφορη.
Thursday, March 11, 2010
Marc Augé, Για μια ανθρωπολογία των σύγχρονων κοινωνιών
Marc Augé, Για μια ανθρωπολογία των σύγχρονων κοινωνιών, μετ. Δέσποινα Σαραφείδου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια 1994, σελ. 238.
Με την κοινωνική ανθρωπολογία έγινε κάτι ανάλογο με αυτό που έγινε με την ηθολογία. Η ηθολογία ξεκίνησε με τον Νίκο Τίμπεργκεν και τον Κόνραντ Λόρεντς σαν μελέτη της συμπεριφοράς των ζώων, για να μεταπηδήσει μετά, αντλώντας από τα συμπεράσματά της, στη μελέτη της συμπεριφοράς των ανθρώπων, με τον Ειρηναίο Άιμπλ-Άιμπεσφελντ και τον Ντέσμοντ Μόρρις (Το βιβλίο του Άιμπλ-Άιμπεσφελντ «Αγάπη και μίσος» υποδείχθηκε από μένα στον εκδότη μου, τον Θάνο Γραμμένο των εκδόσεων Θυμάρι, και μεταφράστηκε επίσης από μένα).
Η κοινωνική ανθρωπολογία ξεκίνησε ως μελέτη πρωτόγονων κοινωνιών, κυρίως σε χώρες της Αφρικής και της Ασίας, για να μεταπηδήσει σήμερα στη μελέτη των αστικών κοινωνιών, των δικών μας κοινωνιών, αξιοποιώντας τις κατακτήσεις των πρώτων ανθρωπολόγων. Ο Μαρκ Ωζέ έχει αυτό ακριβώς ως θέμα στο βιβλίο του που παρουσιάζουμε σήμερα, την ανθρωπολογία των σύγχρονων κοινωνιών.
Κάποια κεφάλαια από το βιβλίο αυτό κανονίσαμε να τα συζητήσουμε στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας, η οποία δραστηριοποιείται εδώ και εικοσιπέντε χρόνια υπό την καθοδήγηση του Σωτήρη Δημητρίου (του οποίου το τελευταίο βιβλίο «Η πολιτική διάσταση στην τέχνη» θα παρουσιάσουμε σύντομα από το Λέξημα και στη συνέχεια από το blog μας). Εγώ ανέλαβα να παρουσιάσω μια συνέντευξη που έδωσε ο Ωζέ στην Ελπίδα Ρίκου, η οποία γράφει την εισαγωγή και επιμελείται την έκδοση.
Ένα κεντρικό πρόβλημα που συζητάει ο Ωζέ σε αυτό το βιβλίο είναι το πρόβλημα της ιστορίας. Οι πρωτόγονες κοινωνίες μελετούνταν στη συγχρονία τους, γιατί ήταν δύσκολο για τον κοινωνικό ανθρωπολόγο να τις μελετήσει στη διαχρονία τους, καθώς είχε ελάχιστα στοιχεία στη διάθεσή του για να κάνει κάτι τέτοιο. Σήμερα όμως η κοινωνική ανθρωπολογία αρχίζει να ενδιαφέρεται για την ιστορία, καθώς αποτελεί σημαντική παράμετρο των συγχρόνων κοινωνιών τις οποίες μελετάει. Ο Ωζέ διακρίνει κοινωνίες όπου η ιστορία προχωρεί γρήγορα και κοινωνίες που η ιστορία προχωρεί αργά. Οι πρώτες είναι κατά πλειοψηφία οι αναπτυγμένες κοινωνίες και οι δεύτερες οι αναπτυσσόμενες. Πρώτος ο Κλώντ Λεβί-Στρως το 1953 είχε εισαγάγει μια ιστορική διάσταση στις κοινωνίες που μελετάει ο κοινωνικός ανθρωπολόγος, χωρίζοντάς τις σε ψυχρές και θερμές, κοινωνίες που στο εσωτερικό τους διαδραματίζονται ελάχιστα συμβάντα και κοινωνίες που στο εσωτερικό τους διαδραματίζεται μια αφθονία συμβάντων.
Την έννοια της τελετουργίας την χρησιμοποιούν τόσο οι ηθολόγοι όσο και οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι. Οι δεύτεροι (για τους πρώτους είναι αυτονόητο, μια και έχουν να κάνουν με ζώα) έχουν την τάση να την αποσπούν από τα θρησκευτικά της συμφραζόμενα δίνοντάς της ένα ευρύτερο περιεχόμενο, για το οποίο αρκετοί θα έχουν τις αντιρρήσεις τους. Κατά πόσο μπορεί η ομοιότητα σε εξωτερικά χαρακτηριστικά να αποτελέσει ερμηνευτικό εργαλείο; Διαβάζουμε:
«Λόγω της μορφής του (που είναι πάντοτε μελετημένη και σκηνοθετημένη) ή του σκοπού του (που έχει πάντοτε να κάνει με τη συγκρότηση μιας συσχετικής ταυτότητας), ο πολιτικός μηχανισμός της εκφοράς λόγου φαίνεται να αξίζει τον χαρακτηρισμό ‘τελετουργικός’» (σελ. 104).
Αλλού αναρωτιέται ο Ωζέ: «Το τελετουργικό της τηλεόρασης το βράδυ στο σπίτι, παραδείγματος χάριν, όπου σχολιάζονται οι ειδήσεις μεταξύ των μελών της οικογένειας, είναι ή δεν είναι τελετουργικό;» (σελ. 213-214).
Ο Ωζέ συμπεραίνει «ότι κάθε ανθρωπολογία είναι τριπολική, ότι έχει την τάση να σκέφτεται μαζί την πολλαπλότητα, την ετερότητα και την ταυτότητα» (σελ. 86). Οι έννοιες «ταυτότητα» και «ετερότητα» έχουν στενή σχέση με την τελετουργία. Έχω σταχυολογήσει κάποια σχετικά αποσπάσματα.
«Η ταυτότητα, ατομική ή συλλογική, κατασκευάζεται μέσω διαπραγμάτευσης με αυτή ή την άλλη μορφή ετερότητας. Οι τελετουργίες της γέννησης, οι τελετουργίες της μύησης, ακόμα και ορισμένες τελετουργικές μορφές που σχετίζονται με τη δαιμονοληψία, καθορίζουν ένα νέο επίπεδο ταυτότητας μέσω της αντιμετώπισης ή της διαπραγμάτευσης με κάτι άλλο… ταυτότητα και ετερότητα δεν αντιτίθενται παρά αλληλοσυμπληρώνονται, ορίζονται η μία μέσω της άλλης. Αντίθετα ο ξένος, ο απόλυτα ξένος, είναι αυτός με τον οποίο δεν υπάρχει πλέον σχέση και με τον οποίο μόνο μια σχέση βίας μπορεί να νοηθεί… Συνεπώς, εφόσον ορίζουμε τον άλλο ως προς τη σχέση και τον ξένο ως προς τη ρήξη της σχέσης, πρέπει να κάνουμε τον ξένο έναν άλλο, και όχι το αντίστροφο… Η σχέση λοιπόν πρέπει να είναι νοητή, πολιτισμικά καθορισμένη και συμβολοποιημένη. Οφείλει επίσης να λειτουργεί μέσα στην κοινωνία, οπότε πρέπει να είναι θεσμισμένη. Υπάρχουν αυτές οι δύο όψεις, συμβολοποίηση και θέσμιση που μου φαίνεται ότι είναι οι δύο πλευρές της σχέσης.»
Θυμήθηκα τώρα διορθώνοντας το κείμενο κάτι που διάβασα πολύ παλιά και μου έκανε εντύπωση. Σε κάποια φυλή, όταν ξέπεφτε στα μέρη τους κάποιος ξένος, ο οποίος δεν ήταν «άλλος», δηλαδή ταυτοποιήσιμος, ή, όπως το διάβασα τότε, όταν δεν μπορούσαν να μάθουν πολλά πράγματα γι αυτόν, τον έτρωγαν. Αυτό προς απόδειξη των όσων υποστηρίζει ο Ωζέ.
Τώρα που ξαναδιαβάζω αυτό το κείμενο πριν το αναρτήσω μπορώ να καταθέσω την αντίρρηση που πρόβαλα στην ομάδα χθες βράδυ.
Ένα από τα πρώτα βιβλία που μετάφρασα ήταν ενός γερμανού, του Gerhard Vinnai, και είχε τίτλο «Η κοινωνική ψυχολογία της εργατικής τάξης». Εκεί αναπτύσσει το συγγραφέας την έννοια της «στρατηγικής του αποδιοπομπαίου τράγου». Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι Εβραίοι «Άλλοι» στη ναζιστική Γερμανία. Ο Άλλος μπορεί να αποτελέσει δυνητικά τον εχθρό μας και όχι ο ξένος, που μας είναι αδιάφορος. Όταν ο ξένος (ο πακιστανός για παράδειγμα) εισβάλλει στη χώρα μας ως λαθρομετανάστης, θα μεταμορφωθεί σταδιακά σε Άλλο για να εισπράξει την εχθρότητά μας. Ο Κόπτης Άλλος μπορεί να συμβιώνει εδώ και αιώνες ειρηνικά με τους μουσουλμάνους στην Αίγυπτο, όμως τελευταία έχει μεταμορφωθεί στον εχθρό για τους αδελφούς μουσουλμάνους, τους αιγύπτιους φονταμενταλιστές.
Ο Ωζέ επίσης τονίζει συχνά ότι η ανθρωπολογία, σε αντίθεση με την ψυχολογία με την οποία παρ’ όλ’ αυτά έχει αρκετές ομοιότητες, μελετά τον άνθρωπο στις σχέσεις του και όχι ως απομονωμένη μονάδα. Λέγει: «Αντικείμενο της ανθρωπολογίας είναι η σχέση: η σχέση μεταξύ του ενός και του άλλου και, επομένως, ούτε το άτομο ούτε το σύνολο ως τέτοιο, αλλά η σχέση που επιτρέπει να περνάμε από το ένα στο άλλο» (σελ. 202).
Ο Ωζέ χαρακτηρίζει την σύγχρονη εποχή ως εποχή της υπερνεωτερικότητας. Απομόνωσα κάποια σχετικά αποσπάσματα για την παρουσίασή μου:
«Όταν μίλησα για την υπερνεωτερικότητα επιχείρησα να την ορίσω σε σχέση με τρεις τάσεις: την επιτάχυνση της ιστορίας που οφείλεται στην υπεραφθονία πληροφοριών, τη συρρίκνωση του χώρου που οφείλεται στην επιτάχυνση των μέσων επικοινωνίας ή μετάδοσης (οι μεταβολές κλίμακας κάνουν ένα τοπικό γεγονός να μπορεί να έχει διαπλανητική σημασία ενώ δεν είναι παρά ένα τίποτα, ενώ ταυτοχρόνως ό,τι σε προηγούμενη περίοδο θα είχε να κάνει με τις εξωτερικές υποθέσεις αντιμετωπίζεται σαν να ήταν εσωτερική πολιτική υπόθεση από μια δυνάμει διαπλανητική οπτική), και, τέλος, τον υπέρμετρο τονισμό της ατομικότητας, την αναφορά στο άτομο». Παλιά υπήρχε το άτομο-επιχειρηματίας, τώρα είναι το άτομο-καταναλωτής. «Ο μηχανισμός των μέσων, ο μηχανισμός της διαφήμισης τείνουν να υποβάλουν σε κάθε άτομο την ιδέα πως υφίσταται ως άτομο ελεύθερο να επιλέξει αυτό που κατ’ ουσίαν του επιβάλλουν, από την άποψη της κατανάλωσης». Ακόμη, «η πορεία ζωής εξατομικεύεται, γιατί με τις βιομηχανικές καλλιέργειες και τη γρήγορη αστικοποίηση αποδιαρθρώνεται σε ορισμένες περιοχές η συνέχεια των γενεαλογικών γραμμών, ενώ ορισμένα άτομα έχουν τη δική τους ιδιαίτερη πορεία μέσα στην εκπαίδευση και μετά».
Ο Ωζέ τέλος θεωρεί ότι η τελετουργία προηγείται του μύθου και όχι αντίστροφα, όπως γενικά πιστεύεται μέχρι τώρα. Και εδώ έφερα αντιρρήσεις. Στην τελετουργία της θείας λειτουργίας μας είναι δύσκολο να φανταστούμε ότι το μέρος όπου λέγει ο ιερέας «λάβετε, τούτο εστί το σώμα μου» κ.λπ. κ.λπ. προηγείται του χριστιανικού μύθου.
Εξέφρασα προηγουμένως την επιφύλαξή μου για τη διεύρυνση της έννοιας της τελετουργίας, την οποία έκαναν και άλλοι ανθρωπολόγοι πριν τον Ωζέ, ώστε να περιλαμβάνει τόσο διαφορετικά φαινόμενα όπως την τηλεθέαση και τον λόγο ενός πολιτικού, έναν ποδοσφαιρικό αγώνα και μια πρωτομαγιάτικη εκδήλωση. Όταν όμως ο Ωζέ μου λέει πως ο Julian Pitt-Rivers «ορίζει το αεροπορικό ταξίδι ως νεωτερική διαβατήρια τελετή» (σελ. 107) άρχισα να κάμπτομαι. Βέβαια και εδώ έχω τη διαφωνία μου, δεν μπορεί να θεωρηθεί κάθε αεροπορικό ταξίδι ως μια διαβατήρια τελετή, όμως θα μπορούσε να θεωρηθεί ως τέτοια το πρώτο αεροπορικό ταξίδι του καθενός μας.
Θυμάμαι πολύ καλά το πρώτο μου αεροπορικό ταξίδι. Ήλθα από την αεροπορική βάση της Λάρισας στην Αθήνα. Ως έφεδρος ανθυπολοχαγός δεν εδικαιούμουν εισιτήριο, μόνο οι μόνιμοι δικαιούνταν, αλλά ο σύντροφος Βαγγέλης Βλάχος, σμηνίας στη βάση, φίλος του φίλου μου του Γιάννη του Πευκιανάκη με τον οποίο υπηρετούσαμε μαζί, μου έβγαλε εισιτήριο.
Θυμάμαι την πρώτη του επίσκεψη στη μονάδα μας. Ο Γιάννης μιλάει κατά της χούντας στον Βαγγέλη, και αυτός με δείχνει με τρόπο αλλά τρομαγμένος, έτσι που κάθομαι στο απέναντι γραφείο με τη στολή του αξιωματικού. –Μην ανησυχείς, του λέει ο Γιάννης, δικός μας είναι.
Ο αθεόφοβος είχε μέσα στη βάση ένα σωρό μαρξιστικά βιβλία. Πώς δεν τον έπιασαν είναι θαύμα. Και εγώ είχα, αλλά στο σπίτι μου. Σαν αξιωματικός δεν έμενα στη μονάδα παρά μόνο όταν ήμουν υπηρεσία. Νοίκιαζα ένα δωμάτιο σε ένα παλιό αρχοντικό, ετοιμόρροπο, όπου παλιά είχαν γυριστεί κάποιες σκηνές από μια ταινία με τη Βουγιουκλάκη. Ο Βαγγέλης λοιπόν, καλή του ώρα όπου κι αν βρίσκεται τώρα, αφού βρεθήκαμε σύντροφοι, μου έβγαζε στο εξής εισιτήριο για την Ελευσίνα που κόστιζε μόλις πέντε δραχμές.
Το παρθενικό μου ταξίδι ήταν με μια Ντακότα, σαν αυτές που βλέπαμε συχνά σε πολεμικές ταινίες με τον Τζων Γουέην, με τα καθίσματα στο πλάι. Στο ταξίδι αυτό η Ντακότα τρανταζόταν άγρια, αλλά εγώ το θεώρησα φυσιολογικό. Προσγειωθήκαμε στην Ελευσίνα. Όταν κατέβηκε ο πιλότος, μετά από μας, σήκωσε θριαμβευτικά τα χέρια του με σφιγμένες τις γροθιές σε έκφραση απερίγραπτου ενθουσιασμού που σήμαινε «Τα καταφέραμε». Τότε κατάλαβα ότι αυτό το φοβερό κούνημα δεν ήταν και τόσο φυσιολογικό. Βέβαια αυτό δεν με αποθάρρυνε, και ταξίδεψα αρκετές φορές από τότε για σαββατοκύριακο στην Αθήνα, πάντα με Ντακότα.
Και ο γιος μου πέρασε από αυτή τη διαβατήρια τελετή. Ήταν στην τρίτη τάξη του Γυμνασίου, και θα πήγαιναν εκδρομή στην Αίγυπτο με το Βαρβάκειο. Ένας λόγος που ήθελα να συμμετάσχει οπωσδήποτε σ’ αυτή την εκδρομή, παρόλο που είχαμε τότε φοβερό οικονομικό πρόβλημα, ήταν για να μην τον πιάσει αργότερα φοβία με τα αεροπλάνα. Ξέρω πάρα πολύ κόσμο που φοβάται να πετάξει. Είπα λοιπόν ότι αν πετάξει μια φορά, είναι μάλλον απίθανο να τον πιάσει αργότερα φοβία. Αυτά τα πρώτα μας ταξίδια με αεροπλάνο, εμένα και του γιου μου, ειδικά του γιου μου, τα ένιωσα σαν διαβατήρια τελετή.
Αλλά αρκετά γράψαμε, κοντεύουμε να ανοίξουμε και τέταρτη σελίδα (τι να ανοίξουμε, με τις σημερινές προσθήκες την ανοίξαμε), καλό είναι λοιπόν να σταματήσουμε εδώ.
Με την κοινωνική ανθρωπολογία έγινε κάτι ανάλογο με αυτό που έγινε με την ηθολογία. Η ηθολογία ξεκίνησε με τον Νίκο Τίμπεργκεν και τον Κόνραντ Λόρεντς σαν μελέτη της συμπεριφοράς των ζώων, για να μεταπηδήσει μετά, αντλώντας από τα συμπεράσματά της, στη μελέτη της συμπεριφοράς των ανθρώπων, με τον Ειρηναίο Άιμπλ-Άιμπεσφελντ και τον Ντέσμοντ Μόρρις (Το βιβλίο του Άιμπλ-Άιμπεσφελντ «Αγάπη και μίσος» υποδείχθηκε από μένα στον εκδότη μου, τον Θάνο Γραμμένο των εκδόσεων Θυμάρι, και μεταφράστηκε επίσης από μένα).
Η κοινωνική ανθρωπολογία ξεκίνησε ως μελέτη πρωτόγονων κοινωνιών, κυρίως σε χώρες της Αφρικής και της Ασίας, για να μεταπηδήσει σήμερα στη μελέτη των αστικών κοινωνιών, των δικών μας κοινωνιών, αξιοποιώντας τις κατακτήσεις των πρώτων ανθρωπολόγων. Ο Μαρκ Ωζέ έχει αυτό ακριβώς ως θέμα στο βιβλίο του που παρουσιάζουμε σήμερα, την ανθρωπολογία των σύγχρονων κοινωνιών.
Κάποια κεφάλαια από το βιβλίο αυτό κανονίσαμε να τα συζητήσουμε στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας, η οποία δραστηριοποιείται εδώ και εικοσιπέντε χρόνια υπό την καθοδήγηση του Σωτήρη Δημητρίου (του οποίου το τελευταίο βιβλίο «Η πολιτική διάσταση στην τέχνη» θα παρουσιάσουμε σύντομα από το Λέξημα και στη συνέχεια από το blog μας). Εγώ ανέλαβα να παρουσιάσω μια συνέντευξη που έδωσε ο Ωζέ στην Ελπίδα Ρίκου, η οποία γράφει την εισαγωγή και επιμελείται την έκδοση.
Ένα κεντρικό πρόβλημα που συζητάει ο Ωζέ σε αυτό το βιβλίο είναι το πρόβλημα της ιστορίας. Οι πρωτόγονες κοινωνίες μελετούνταν στη συγχρονία τους, γιατί ήταν δύσκολο για τον κοινωνικό ανθρωπολόγο να τις μελετήσει στη διαχρονία τους, καθώς είχε ελάχιστα στοιχεία στη διάθεσή του για να κάνει κάτι τέτοιο. Σήμερα όμως η κοινωνική ανθρωπολογία αρχίζει να ενδιαφέρεται για την ιστορία, καθώς αποτελεί σημαντική παράμετρο των συγχρόνων κοινωνιών τις οποίες μελετάει. Ο Ωζέ διακρίνει κοινωνίες όπου η ιστορία προχωρεί γρήγορα και κοινωνίες που η ιστορία προχωρεί αργά. Οι πρώτες είναι κατά πλειοψηφία οι αναπτυγμένες κοινωνίες και οι δεύτερες οι αναπτυσσόμενες. Πρώτος ο Κλώντ Λεβί-Στρως το 1953 είχε εισαγάγει μια ιστορική διάσταση στις κοινωνίες που μελετάει ο κοινωνικός ανθρωπολόγος, χωρίζοντάς τις σε ψυχρές και θερμές, κοινωνίες που στο εσωτερικό τους διαδραματίζονται ελάχιστα συμβάντα και κοινωνίες που στο εσωτερικό τους διαδραματίζεται μια αφθονία συμβάντων.
Την έννοια της τελετουργίας την χρησιμοποιούν τόσο οι ηθολόγοι όσο και οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι. Οι δεύτεροι (για τους πρώτους είναι αυτονόητο, μια και έχουν να κάνουν με ζώα) έχουν την τάση να την αποσπούν από τα θρησκευτικά της συμφραζόμενα δίνοντάς της ένα ευρύτερο περιεχόμενο, για το οποίο αρκετοί θα έχουν τις αντιρρήσεις τους. Κατά πόσο μπορεί η ομοιότητα σε εξωτερικά χαρακτηριστικά να αποτελέσει ερμηνευτικό εργαλείο; Διαβάζουμε:
«Λόγω της μορφής του (που είναι πάντοτε μελετημένη και σκηνοθετημένη) ή του σκοπού του (που έχει πάντοτε να κάνει με τη συγκρότηση μιας συσχετικής ταυτότητας), ο πολιτικός μηχανισμός της εκφοράς λόγου φαίνεται να αξίζει τον χαρακτηρισμό ‘τελετουργικός’» (σελ. 104).
Αλλού αναρωτιέται ο Ωζέ: «Το τελετουργικό της τηλεόρασης το βράδυ στο σπίτι, παραδείγματος χάριν, όπου σχολιάζονται οι ειδήσεις μεταξύ των μελών της οικογένειας, είναι ή δεν είναι τελετουργικό;» (σελ. 213-214).
Ο Ωζέ συμπεραίνει «ότι κάθε ανθρωπολογία είναι τριπολική, ότι έχει την τάση να σκέφτεται μαζί την πολλαπλότητα, την ετερότητα και την ταυτότητα» (σελ. 86). Οι έννοιες «ταυτότητα» και «ετερότητα» έχουν στενή σχέση με την τελετουργία. Έχω σταχυολογήσει κάποια σχετικά αποσπάσματα.
«Η ταυτότητα, ατομική ή συλλογική, κατασκευάζεται μέσω διαπραγμάτευσης με αυτή ή την άλλη μορφή ετερότητας. Οι τελετουργίες της γέννησης, οι τελετουργίες της μύησης, ακόμα και ορισμένες τελετουργικές μορφές που σχετίζονται με τη δαιμονοληψία, καθορίζουν ένα νέο επίπεδο ταυτότητας μέσω της αντιμετώπισης ή της διαπραγμάτευσης με κάτι άλλο… ταυτότητα και ετερότητα δεν αντιτίθενται παρά αλληλοσυμπληρώνονται, ορίζονται η μία μέσω της άλλης. Αντίθετα ο ξένος, ο απόλυτα ξένος, είναι αυτός με τον οποίο δεν υπάρχει πλέον σχέση και με τον οποίο μόνο μια σχέση βίας μπορεί να νοηθεί… Συνεπώς, εφόσον ορίζουμε τον άλλο ως προς τη σχέση και τον ξένο ως προς τη ρήξη της σχέσης, πρέπει να κάνουμε τον ξένο έναν άλλο, και όχι το αντίστροφο… Η σχέση λοιπόν πρέπει να είναι νοητή, πολιτισμικά καθορισμένη και συμβολοποιημένη. Οφείλει επίσης να λειτουργεί μέσα στην κοινωνία, οπότε πρέπει να είναι θεσμισμένη. Υπάρχουν αυτές οι δύο όψεις, συμβολοποίηση και θέσμιση που μου φαίνεται ότι είναι οι δύο πλευρές της σχέσης.»
Θυμήθηκα τώρα διορθώνοντας το κείμενο κάτι που διάβασα πολύ παλιά και μου έκανε εντύπωση. Σε κάποια φυλή, όταν ξέπεφτε στα μέρη τους κάποιος ξένος, ο οποίος δεν ήταν «άλλος», δηλαδή ταυτοποιήσιμος, ή, όπως το διάβασα τότε, όταν δεν μπορούσαν να μάθουν πολλά πράγματα γι αυτόν, τον έτρωγαν. Αυτό προς απόδειξη των όσων υποστηρίζει ο Ωζέ.
Τώρα που ξαναδιαβάζω αυτό το κείμενο πριν το αναρτήσω μπορώ να καταθέσω την αντίρρηση που πρόβαλα στην ομάδα χθες βράδυ.
Ένα από τα πρώτα βιβλία που μετάφρασα ήταν ενός γερμανού, του Gerhard Vinnai, και είχε τίτλο «Η κοινωνική ψυχολογία της εργατικής τάξης». Εκεί αναπτύσσει το συγγραφέας την έννοια της «στρατηγικής του αποδιοπομπαίου τράγου». Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι Εβραίοι «Άλλοι» στη ναζιστική Γερμανία. Ο Άλλος μπορεί να αποτελέσει δυνητικά τον εχθρό μας και όχι ο ξένος, που μας είναι αδιάφορος. Όταν ο ξένος (ο πακιστανός για παράδειγμα) εισβάλλει στη χώρα μας ως λαθρομετανάστης, θα μεταμορφωθεί σταδιακά σε Άλλο για να εισπράξει την εχθρότητά μας. Ο Κόπτης Άλλος μπορεί να συμβιώνει εδώ και αιώνες ειρηνικά με τους μουσουλμάνους στην Αίγυπτο, όμως τελευταία έχει μεταμορφωθεί στον εχθρό για τους αδελφούς μουσουλμάνους, τους αιγύπτιους φονταμενταλιστές.
Ο Ωζέ επίσης τονίζει συχνά ότι η ανθρωπολογία, σε αντίθεση με την ψυχολογία με την οποία παρ’ όλ’ αυτά έχει αρκετές ομοιότητες, μελετά τον άνθρωπο στις σχέσεις του και όχι ως απομονωμένη μονάδα. Λέγει: «Αντικείμενο της ανθρωπολογίας είναι η σχέση: η σχέση μεταξύ του ενός και του άλλου και, επομένως, ούτε το άτομο ούτε το σύνολο ως τέτοιο, αλλά η σχέση που επιτρέπει να περνάμε από το ένα στο άλλο» (σελ. 202).
Ο Ωζέ χαρακτηρίζει την σύγχρονη εποχή ως εποχή της υπερνεωτερικότητας. Απομόνωσα κάποια σχετικά αποσπάσματα για την παρουσίασή μου:
«Όταν μίλησα για την υπερνεωτερικότητα επιχείρησα να την ορίσω σε σχέση με τρεις τάσεις: την επιτάχυνση της ιστορίας που οφείλεται στην υπεραφθονία πληροφοριών, τη συρρίκνωση του χώρου που οφείλεται στην επιτάχυνση των μέσων επικοινωνίας ή μετάδοσης (οι μεταβολές κλίμακας κάνουν ένα τοπικό γεγονός να μπορεί να έχει διαπλανητική σημασία ενώ δεν είναι παρά ένα τίποτα, ενώ ταυτοχρόνως ό,τι σε προηγούμενη περίοδο θα είχε να κάνει με τις εξωτερικές υποθέσεις αντιμετωπίζεται σαν να ήταν εσωτερική πολιτική υπόθεση από μια δυνάμει διαπλανητική οπτική), και, τέλος, τον υπέρμετρο τονισμό της ατομικότητας, την αναφορά στο άτομο». Παλιά υπήρχε το άτομο-επιχειρηματίας, τώρα είναι το άτομο-καταναλωτής. «Ο μηχανισμός των μέσων, ο μηχανισμός της διαφήμισης τείνουν να υποβάλουν σε κάθε άτομο την ιδέα πως υφίσταται ως άτομο ελεύθερο να επιλέξει αυτό που κατ’ ουσίαν του επιβάλλουν, από την άποψη της κατανάλωσης». Ακόμη, «η πορεία ζωής εξατομικεύεται, γιατί με τις βιομηχανικές καλλιέργειες και τη γρήγορη αστικοποίηση αποδιαρθρώνεται σε ορισμένες περιοχές η συνέχεια των γενεαλογικών γραμμών, ενώ ορισμένα άτομα έχουν τη δική τους ιδιαίτερη πορεία μέσα στην εκπαίδευση και μετά».
Ο Ωζέ τέλος θεωρεί ότι η τελετουργία προηγείται του μύθου και όχι αντίστροφα, όπως γενικά πιστεύεται μέχρι τώρα. Και εδώ έφερα αντιρρήσεις. Στην τελετουργία της θείας λειτουργίας μας είναι δύσκολο να φανταστούμε ότι το μέρος όπου λέγει ο ιερέας «λάβετε, τούτο εστί το σώμα μου» κ.λπ. κ.λπ. προηγείται του χριστιανικού μύθου.
Εξέφρασα προηγουμένως την επιφύλαξή μου για τη διεύρυνση της έννοιας της τελετουργίας, την οποία έκαναν και άλλοι ανθρωπολόγοι πριν τον Ωζέ, ώστε να περιλαμβάνει τόσο διαφορετικά φαινόμενα όπως την τηλεθέαση και τον λόγο ενός πολιτικού, έναν ποδοσφαιρικό αγώνα και μια πρωτομαγιάτικη εκδήλωση. Όταν όμως ο Ωζέ μου λέει πως ο Julian Pitt-Rivers «ορίζει το αεροπορικό ταξίδι ως νεωτερική διαβατήρια τελετή» (σελ. 107) άρχισα να κάμπτομαι. Βέβαια και εδώ έχω τη διαφωνία μου, δεν μπορεί να θεωρηθεί κάθε αεροπορικό ταξίδι ως μια διαβατήρια τελετή, όμως θα μπορούσε να θεωρηθεί ως τέτοια το πρώτο αεροπορικό ταξίδι του καθενός μας.
Θυμάμαι πολύ καλά το πρώτο μου αεροπορικό ταξίδι. Ήλθα από την αεροπορική βάση της Λάρισας στην Αθήνα. Ως έφεδρος ανθυπολοχαγός δεν εδικαιούμουν εισιτήριο, μόνο οι μόνιμοι δικαιούνταν, αλλά ο σύντροφος Βαγγέλης Βλάχος, σμηνίας στη βάση, φίλος του φίλου μου του Γιάννη του Πευκιανάκη με τον οποίο υπηρετούσαμε μαζί, μου έβγαλε εισιτήριο.
Θυμάμαι την πρώτη του επίσκεψη στη μονάδα μας. Ο Γιάννης μιλάει κατά της χούντας στον Βαγγέλη, και αυτός με δείχνει με τρόπο αλλά τρομαγμένος, έτσι που κάθομαι στο απέναντι γραφείο με τη στολή του αξιωματικού. –Μην ανησυχείς, του λέει ο Γιάννης, δικός μας είναι.
Ο αθεόφοβος είχε μέσα στη βάση ένα σωρό μαρξιστικά βιβλία. Πώς δεν τον έπιασαν είναι θαύμα. Και εγώ είχα, αλλά στο σπίτι μου. Σαν αξιωματικός δεν έμενα στη μονάδα παρά μόνο όταν ήμουν υπηρεσία. Νοίκιαζα ένα δωμάτιο σε ένα παλιό αρχοντικό, ετοιμόρροπο, όπου παλιά είχαν γυριστεί κάποιες σκηνές από μια ταινία με τη Βουγιουκλάκη. Ο Βαγγέλης λοιπόν, καλή του ώρα όπου κι αν βρίσκεται τώρα, αφού βρεθήκαμε σύντροφοι, μου έβγαζε στο εξής εισιτήριο για την Ελευσίνα που κόστιζε μόλις πέντε δραχμές.
Το παρθενικό μου ταξίδι ήταν με μια Ντακότα, σαν αυτές που βλέπαμε συχνά σε πολεμικές ταινίες με τον Τζων Γουέην, με τα καθίσματα στο πλάι. Στο ταξίδι αυτό η Ντακότα τρανταζόταν άγρια, αλλά εγώ το θεώρησα φυσιολογικό. Προσγειωθήκαμε στην Ελευσίνα. Όταν κατέβηκε ο πιλότος, μετά από μας, σήκωσε θριαμβευτικά τα χέρια του με σφιγμένες τις γροθιές σε έκφραση απερίγραπτου ενθουσιασμού που σήμαινε «Τα καταφέραμε». Τότε κατάλαβα ότι αυτό το φοβερό κούνημα δεν ήταν και τόσο φυσιολογικό. Βέβαια αυτό δεν με αποθάρρυνε, και ταξίδεψα αρκετές φορές από τότε για σαββατοκύριακο στην Αθήνα, πάντα με Ντακότα.
Και ο γιος μου πέρασε από αυτή τη διαβατήρια τελετή. Ήταν στην τρίτη τάξη του Γυμνασίου, και θα πήγαιναν εκδρομή στην Αίγυπτο με το Βαρβάκειο. Ένας λόγος που ήθελα να συμμετάσχει οπωσδήποτε σ’ αυτή την εκδρομή, παρόλο που είχαμε τότε φοβερό οικονομικό πρόβλημα, ήταν για να μην τον πιάσει αργότερα φοβία με τα αεροπλάνα. Ξέρω πάρα πολύ κόσμο που φοβάται να πετάξει. Είπα λοιπόν ότι αν πετάξει μια φορά, είναι μάλλον απίθανο να τον πιάσει αργότερα φοβία. Αυτά τα πρώτα μας ταξίδια με αεροπλάνο, εμένα και του γιου μου, ειδικά του γιου μου, τα ένιωσα σαν διαβατήρια τελετή.
Αλλά αρκετά γράψαμε, κοντεύουμε να ανοίξουμε και τέταρτη σελίδα (τι να ανοίξουμε, με τις σημερινές προσθήκες την ανοίξαμε), καλό είναι λοιπόν να σταματήσουμε εδώ.
Wednesday, March 10, 2010
Νατάσα Φραντζεσκάκη, Αναζητώντας την Ίδα και Σκηνικό Επιβεβαίωσης
Νατάσα Φραντζεσκάκη, Αναζητώντας την Ίδα, Αθήνα 1991 και Σκηνικό Επιβεβαίωσης, Σμίλη 1991.
Απόπειρα, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1992
Εις μνήμην της ξαδέλφης μου
Η Νατάσα Τριβιζά-Φραντζεσκάκη, γυναίκα του συμπατριώτη μας εισαγγελέα εφετών Γιάννη Φραντζεσκάκη, από την Επισκοπή, αποφάσισε να μαζέψει την ποιητική δουλειά της, που σεμνά δεν φρόντισε όλα αυτά τα χρόνια να δοθεί στη δημοσιότητα (εκτός από κάποιες εξαιρέσεις), σε δυο καλαίσθητες συλλογές με τίτλο "Αναζητώντας την Ίδα" και "Σκηνικό επιβεβαίωσης".
Η Ίδα, όπως αναφέρει η ποιήτρια προλογίζοντας την πρώτη αυτή ποιητική συλλογή της, "υπάρχει σαν ανάμνηση στο παρελθόν, σαν λύτρωση στο μέλλον... παρελθόν και μέλλον συνυπάρχουν σαν ίδιες έννοιες, που αντιστρέφονται χαρακτηρισμένες από μια αναζήτηση".
Το παρόν, πάντα επώδυνο, γεμάτο διαψεύσεις και απογοητεύσεις, αποφεύγεται συνεχώς μέσα από τις λυτρωτικές εμπειρίες του παρελθόντος και λιγότερο από τη προσδοκία μιας μελλοντικής ουτοπίας. Θυμάσαι
πως πληγώναμε τα δέντρα
με τα σ' αγαπώ πάνω στη φλούδα,
τα ξεφτισμένα πάνινα παπούτσια
από τις πορείες μας στα μονοπάτια.
Λημεριάζω στα πρώτα μου όνειρα, θα γράψει χαρακτηριστικά λίγο πιο κάτω. Το παρελθόν για την ποιήτρια είναι το παρελθόν μιας ξέγνοιαστης εφηβείας "στις νότιες θάλασσες", καλά προστατευμένη στο αμνιακό τους υγρό. Το παρόν, σαν διαστολή της τομής του χρόνου, περικλείει τις επώδυνες εμπειρίες της αστικής ζωής.
Τρελά τρένα
δίχως οδηγό
μας αφήνουν στη στάση
Η κουρδισμένη πολιτεία
μας κοιτάζει με έκπληκτα μάτια.
και πιο κάτω.
Στις μετακινήσεις μας, χάσαμε τους ίσκιους
και τα φαντάσματα. Οι φόβοι μας
διοχετεύθηκαν σε ομαδικούς πανικούς
το δικό μας φωτεινό διάστημα πυρπολήθηκε
από συνθήματα, από αόρατες εξουσίες,
από καταλυτικές κατακτήσεις.
Όμως υπάρχει και ο έρωτας, σαν πηγή δύναμης.
Απρόβλεπτα, κοιτάζοντας ένα ζωγραφισμένο κυπαρίσσι
βρέθηκα στα σύνορα των λέξεων
της Αγάπης και της Λατρείας.
Έτσι, στάθηκα πάνω από τα γεγονότα
κείνης της ημέρας.
και αλλού:
Για στάσου
για δυο λεπτά μόνο.
Στη μια όχθη εμείς, αγαπημένε!
στην άλλη
ο κόσμος.
Ο έρωτας όμως κάποτε εξαντλείται.
Το εμείς, όλο και λιγοστεύει
Το εγώ, όλο και αδειάζει.
Τότε, η αναζήτηση του παρελθόντος γίνεται η προβολή του προσδοκώμενου μέλλοντος.
Αν,
Το μωβ γύριζε σ' ένα παλιό καναπέ,
το κόκκινο στο στήθος
και το "ΚΑΛΗΜΕΡΑ" στον τοίχο,
τότε τα δυο σιδερένια περιστέρια της καγκελόπορτας
θα κούρσευαν το γαλάζιο
Πέρα όμως από την αναζήτηση του παρελθόντος ή την προσμονή της ουτοπίας του μέλλοντος, η Νατάσα Φρανζεσκάκη καταφεύγει σε μια μεταφυσική σύλληψη της πραγματικότητας, σχεδόν θρησκευτική, σε μια συνειδητή συρρίκνωση της εδώ παρουσίας, όπου τα πράγματα είναι σκιές των αθάνατων πλατωνικών ιδεών, στο έλεος μιας θρησκευτικής θείας Πρόνοιας.
Η μέρα μου
ανταύγεια, σε κάποιο μακρινό πλανήτη,
που κάτω απ’ τη σκιά του
οι μοίρες ξεκουράζονται.
Και αλλού:
Μη μιλάς για θάνατο
τις γιορτινές ώρες
αλλά για ένστικτο γυρισμού.
για συλλήψεις χώρων αντιύλης
για έκταση του σώματος στο πνεύμα.
Και πιο χαρακτηριστικά:
Λημεριάζω στο σύμπαν,
στην αρχή μου.
Στη δεύτερη συλλογή με τον τίτλο "Σκηνικό επιβεβαίωσης" η ποιήτρια με τις προσδοκίες και τις αναμνήσεις της παύει να είναι ο πρωταγωνιστής. Το πρώτο πρόσωπο μειώνει αισθητά την παρουσία του. Η ποιήτρια ανιχνεύει όχι πια τον εσωτερικό της χώρο, αλλά τον εξωτερικό, με μια κάποια αποστασιοποιημένη ψυχρότητα, αλλά και με ένα βλέμμα ποιητικά διεισδυτικό, και μας καλεί να δούμε πράγματα ασύλληπτα για την αλλοτριωμένη από την καθημερινότητα όρασή μας.
Σκιάζουν το χώρο
οι προβολές των πραγμάτων.
Ο ουρανός κράτησε
τη σκιά της φτερούγας
λέει χαρακτηριστικά στο ποίημα που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή. Το παρελθόν κάνει και εδώ έντονη την παρουσία του, όμως ξεπερνάει την προσωπική, αυτοβιογραφική διάσταση της προηγούμενης συλλογής και ιχνηλατείται με μια διάθεση σχεδόν φιλοσοφική, όπως στο παρακάτω απόσπασμα.
Ο χρόνος οραματίζεται εαυτόν στην αντίστροφη τροχιά του ανιχνεύοντας τα στρώματα των χρωμάτων ή τους αινιγματικούς βυθούς.
Όπως και στην προηγούμενη συλλογή, η ελπίδα ανιχνεύεται και πάλι στο παρελθόν, όχι όμως το βιογραφικό, αλλά το βιολογικό, τη λίμνη του συλλογικού ασυνείδητου, των αρχέτυπων, των απωθημένων δημιουργικών μας δυνάμεων, κληροδοτημένων από παμπάλαιους προγόνους.
Αυτή η σιωπή με το βελούδινο βήμα
- αυτή την πηγμένη άνωση -
την έφεραν τα βαλσαμωμένα πουλιά
που έχεις μέσα σου, στην αταβιστική τους κίνηση.
Γιατί εκείνα θυμούνται και συνεχίζουν.
Και αλλού:
Θέλω ν’ αναστήσω τα βαλσαμωμένα πουλιά.
Θέλω να πετάξουν κι ας διακρίνω
ένα ουρανό θολό, γεμάτο αντιφάσεις.
Αλλού όμως το παρελθόν αντιμετωπίζεται σαν δεσμευτική εξάρτηση:
Επιστρέφουν οι πρόγονοι
Καθηλώνουν
μια κίνηση ελευθερίας.
Ποιήματα σύντομα, σαν χάι κου, με νοηματική πυκνότητα, αποφθεγματική διατύπωση, αλλά κα με μια ιμπρεσσιονιστική εικονιστική ενάργεια, αφθονούν και στις δυο συλλογές.
Κατερχόμενοι
στις εύφορες κοιλάδες
την ελπίδα απώλεσαν
Σε εφτά μόλις λέξεις κλεισμένη η κύρια θεματική του Μαρκούζε στον "Μονοδιάστατο Άνθρωπο"
Ιχνηλατώντας οδεύει
στη νηφαλιότητα του ακηλίδωτου
ήλιου που ιχνοσκοπεί Νάρκισσους
εξαϋλώνοντας τους.
Ήλιος, Ωκεανός, Ουρανός, Γη, Χάος, αποτελούν στοιχεία της μυθολογίας της ποιήτριας, μιας μυθολογίας κοινής με άλλους ποιητές, όπως π.χ. με τον Κάλβο, και αποτελούν προέκταση της μεταφυσικής της προηγούμενης συλλογής.
Στο "Νανούρισμα" υπάρχει εμφανές το στίγμα μιας συγκρατημένης αισιοδοξίας, χαρακτηριστικό της σύγχρονης ποίησης, που αρχίζει να αποβάλλει τα υπαρξιακά άγχη στα οποία την βύθισαν τα διαψευσμένα πολιτικά οράματα μιας προηγούμενης γενιάς.
Ίσως αύριο το λευκό να 'χει σκεπάσει
τους δρόμους,
την παιδικότητα των χρόνων
την ωριμότητα του αιώνα.
Οι επερχόμενοι ροδίζουν
στρέφοντας το κεφάλι στα γεννώμενα.
Η Αθωότητά σον
πηλός για να χτιστεί ένας Κόσμος.
Πολλά υποσχόμενη ποιήτρια η Νατάσα Φραντζεσκάκη, αναμένομε και τις επόμενες συλλογές της.
Απόπειρα, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1992
Εις μνήμην της ξαδέλφης μου
Η Νατάσα Τριβιζά-Φραντζεσκάκη, γυναίκα του συμπατριώτη μας εισαγγελέα εφετών Γιάννη Φραντζεσκάκη, από την Επισκοπή, αποφάσισε να μαζέψει την ποιητική δουλειά της, που σεμνά δεν φρόντισε όλα αυτά τα χρόνια να δοθεί στη δημοσιότητα (εκτός από κάποιες εξαιρέσεις), σε δυο καλαίσθητες συλλογές με τίτλο "Αναζητώντας την Ίδα" και "Σκηνικό επιβεβαίωσης".
Η Ίδα, όπως αναφέρει η ποιήτρια προλογίζοντας την πρώτη αυτή ποιητική συλλογή της, "υπάρχει σαν ανάμνηση στο παρελθόν, σαν λύτρωση στο μέλλον... παρελθόν και μέλλον συνυπάρχουν σαν ίδιες έννοιες, που αντιστρέφονται χαρακτηρισμένες από μια αναζήτηση".
Το παρόν, πάντα επώδυνο, γεμάτο διαψεύσεις και απογοητεύσεις, αποφεύγεται συνεχώς μέσα από τις λυτρωτικές εμπειρίες του παρελθόντος και λιγότερο από τη προσδοκία μιας μελλοντικής ουτοπίας. Θυμάσαι
πως πληγώναμε τα δέντρα
με τα σ' αγαπώ πάνω στη φλούδα,
τα ξεφτισμένα πάνινα παπούτσια
από τις πορείες μας στα μονοπάτια.
Λημεριάζω στα πρώτα μου όνειρα, θα γράψει χαρακτηριστικά λίγο πιο κάτω. Το παρελθόν για την ποιήτρια είναι το παρελθόν μιας ξέγνοιαστης εφηβείας "στις νότιες θάλασσες", καλά προστατευμένη στο αμνιακό τους υγρό. Το παρόν, σαν διαστολή της τομής του χρόνου, περικλείει τις επώδυνες εμπειρίες της αστικής ζωής.
Τρελά τρένα
δίχως οδηγό
μας αφήνουν στη στάση
Η κουρδισμένη πολιτεία
μας κοιτάζει με έκπληκτα μάτια.
και πιο κάτω.
Στις μετακινήσεις μας, χάσαμε τους ίσκιους
και τα φαντάσματα. Οι φόβοι μας
διοχετεύθηκαν σε ομαδικούς πανικούς
το δικό μας φωτεινό διάστημα πυρπολήθηκε
από συνθήματα, από αόρατες εξουσίες,
από καταλυτικές κατακτήσεις.
Όμως υπάρχει και ο έρωτας, σαν πηγή δύναμης.
Απρόβλεπτα, κοιτάζοντας ένα ζωγραφισμένο κυπαρίσσι
βρέθηκα στα σύνορα των λέξεων
της Αγάπης και της Λατρείας.
Έτσι, στάθηκα πάνω από τα γεγονότα
κείνης της ημέρας.
και αλλού:
Για στάσου
για δυο λεπτά μόνο.
Στη μια όχθη εμείς, αγαπημένε!
στην άλλη
ο κόσμος.
Ο έρωτας όμως κάποτε εξαντλείται.
Το εμείς, όλο και λιγοστεύει
Το εγώ, όλο και αδειάζει.
Τότε, η αναζήτηση του παρελθόντος γίνεται η προβολή του προσδοκώμενου μέλλοντος.
Αν,
Το μωβ γύριζε σ' ένα παλιό καναπέ,
το κόκκινο στο στήθος
και το "ΚΑΛΗΜΕΡΑ" στον τοίχο,
τότε τα δυο σιδερένια περιστέρια της καγκελόπορτας
θα κούρσευαν το γαλάζιο
Πέρα όμως από την αναζήτηση του παρελθόντος ή την προσμονή της ουτοπίας του μέλλοντος, η Νατάσα Φρανζεσκάκη καταφεύγει σε μια μεταφυσική σύλληψη της πραγματικότητας, σχεδόν θρησκευτική, σε μια συνειδητή συρρίκνωση της εδώ παρουσίας, όπου τα πράγματα είναι σκιές των αθάνατων πλατωνικών ιδεών, στο έλεος μιας θρησκευτικής θείας Πρόνοιας.
Η μέρα μου
ανταύγεια, σε κάποιο μακρινό πλανήτη,
που κάτω απ’ τη σκιά του
οι μοίρες ξεκουράζονται.
Και αλλού:
Μη μιλάς για θάνατο
τις γιορτινές ώρες
αλλά για ένστικτο γυρισμού.
για συλλήψεις χώρων αντιύλης
για έκταση του σώματος στο πνεύμα.
Και πιο χαρακτηριστικά:
Λημεριάζω στο σύμπαν,
στην αρχή μου.
Στη δεύτερη συλλογή με τον τίτλο "Σκηνικό επιβεβαίωσης" η ποιήτρια με τις προσδοκίες και τις αναμνήσεις της παύει να είναι ο πρωταγωνιστής. Το πρώτο πρόσωπο μειώνει αισθητά την παρουσία του. Η ποιήτρια ανιχνεύει όχι πια τον εσωτερικό της χώρο, αλλά τον εξωτερικό, με μια κάποια αποστασιοποιημένη ψυχρότητα, αλλά και με ένα βλέμμα ποιητικά διεισδυτικό, και μας καλεί να δούμε πράγματα ασύλληπτα για την αλλοτριωμένη από την καθημερινότητα όρασή μας.
Σκιάζουν το χώρο
οι προβολές των πραγμάτων.
Ο ουρανός κράτησε
τη σκιά της φτερούγας
λέει χαρακτηριστικά στο ποίημα που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή. Το παρελθόν κάνει και εδώ έντονη την παρουσία του, όμως ξεπερνάει την προσωπική, αυτοβιογραφική διάσταση της προηγούμενης συλλογής και ιχνηλατείται με μια διάθεση σχεδόν φιλοσοφική, όπως στο παρακάτω απόσπασμα.
Ο χρόνος οραματίζεται εαυτόν στην αντίστροφη τροχιά του ανιχνεύοντας τα στρώματα των χρωμάτων ή τους αινιγματικούς βυθούς.
Όπως και στην προηγούμενη συλλογή, η ελπίδα ανιχνεύεται και πάλι στο παρελθόν, όχι όμως το βιογραφικό, αλλά το βιολογικό, τη λίμνη του συλλογικού ασυνείδητου, των αρχέτυπων, των απωθημένων δημιουργικών μας δυνάμεων, κληροδοτημένων από παμπάλαιους προγόνους.
Αυτή η σιωπή με το βελούδινο βήμα
- αυτή την πηγμένη άνωση -
την έφεραν τα βαλσαμωμένα πουλιά
που έχεις μέσα σου, στην αταβιστική τους κίνηση.
Γιατί εκείνα θυμούνται και συνεχίζουν.
Και αλλού:
Θέλω ν’ αναστήσω τα βαλσαμωμένα πουλιά.
Θέλω να πετάξουν κι ας διακρίνω
ένα ουρανό θολό, γεμάτο αντιφάσεις.
Αλλού όμως το παρελθόν αντιμετωπίζεται σαν δεσμευτική εξάρτηση:
Επιστρέφουν οι πρόγονοι
Καθηλώνουν
μια κίνηση ελευθερίας.
Ποιήματα σύντομα, σαν χάι κου, με νοηματική πυκνότητα, αποφθεγματική διατύπωση, αλλά κα με μια ιμπρεσσιονιστική εικονιστική ενάργεια, αφθονούν και στις δυο συλλογές.
Κατερχόμενοι
στις εύφορες κοιλάδες
την ελπίδα απώλεσαν
Σε εφτά μόλις λέξεις κλεισμένη η κύρια θεματική του Μαρκούζε στον "Μονοδιάστατο Άνθρωπο"
Ιχνηλατώντας οδεύει
στη νηφαλιότητα του ακηλίδωτου
ήλιου που ιχνοσκοπεί Νάρκισσους
εξαϋλώνοντας τους.
Ήλιος, Ωκεανός, Ουρανός, Γη, Χάος, αποτελούν στοιχεία της μυθολογίας της ποιήτριας, μιας μυθολογίας κοινής με άλλους ποιητές, όπως π.χ. με τον Κάλβο, και αποτελούν προέκταση της μεταφυσικής της προηγούμενης συλλογής.
Στο "Νανούρισμα" υπάρχει εμφανές το στίγμα μιας συγκρατημένης αισιοδοξίας, χαρακτηριστικό της σύγχρονης ποίησης, που αρχίζει να αποβάλλει τα υπαρξιακά άγχη στα οποία την βύθισαν τα διαψευσμένα πολιτικά οράματα μιας προηγούμενης γενιάς.
Ίσως αύριο το λευκό να 'χει σκεπάσει
τους δρόμους,
την παιδικότητα των χρόνων
την ωριμότητα του αιώνα.
Οι επερχόμενοι ροδίζουν
στρέφοντας το κεφάλι στα γεννώμενα.
Η Αθωότητά σον
πηλός για να χτιστεί ένας Κόσμος.
Πολλά υποσχόμενη ποιήτρια η Νατάσα Φραντζεσκάκη, αναμένομε και τις επόμενες συλλογές της.
Tuesday, March 9, 2010
Stephen Daldry, The reader (Σφραγισμένα χείλη), 2008
Stephen Daldry, The reader (Σφραγισμένα χείλη), 2008
Δεν έχω σαν στόχο να γράφω για κάθε ταινία που βλέπω, αλλά σχεδόν πάντα υπάρχει κάτι που με ιντριγκάρει, και θέλω να γράψω δυο κουβέντες. Για αυτή την ταινία θα ξεκινήσω με ένα ευφυολόγημα που διάβασα παλιά: «Ο άνδρας δεν ξεχνάει ποτέ την πρώτη του αγάπη, και η γυναίκα την τελευταία της».
Ο δεκαπεντάρης έφηβος τα φτιάχνει με μια κατά 20 χρόνια μεγαλύτερή του γυναίκα (γεννήθηκε το 1922, και το ειδύλλιο αναπτύσσεται το 1958). Βέβαια στην πραγματικότητα ο David Cross είναι 18 χρονών στα γυρίσματα, και η Kate Winslet 33, δεκαπέντε χρόνια διαφορά. Το γράφω αυτό για να διαφωνήσω με έναν κριτικό της ταινίας που βρήκα στο ίντερνετ, που γράφει: «…με μία Kate Winslet να αποδεικνύεται για ακόμα μία φορά και παρά τα χρόνια της, σταθερό πρότυπο θηλυκότητας». Η διαφωνία μου στο «παρά τα χρόνια της». Τριαντατριών χρονών είναι μόνο η γυναίκα, και πολύ όμορφη.
Και η άλλη διαφωνία μου, με τον ίδιο κριτικό. Γράφει: «η συνολική αίσθηση που αφήνει είναι πως πρόκειται περισσότερο για μία ταινία απαγορευμένης και ματαιωμένης αγάπης που υπηρετεί μία σειρά από λογοτεχνικές και κινηματογραφικές συμβάσεις παρά μία σπουδή πάνω στην κατακλυσμιαία σύγκρουση μεταξύ επιθυμίας και λογικής καθώς τις ενοχές που αυτή επιφέρει».
Γιατί θα ’πρεπε δηλαδή να είναι «μία σπουδή πάνω στην κατακλυσμιαία σύγκρουση μεταξύ επιθυμίας και λογικής καθώς (και σ)τις ενοχές που αυτή επιφέρει»; (ελπίζω να διορθώνω σωστά, έκανα copy and paste). Είναι καθόλου θεμιτό να βάζουμε ένα έργο στον αξιολογικό προκρούστη των δικών μας αναμονών μας;
Αλλά και με τα αμέσως προηγούμενα θα διαφωνήσουμε: «μία ταινία απαγορευμένης και ματαιωμένης αγάπης που υπηρετεί μία σειρά από λογοτεχνικές και κινηματογραφικές συμβάσεις». Όχι για το «απαγορευμένης και ματαιωμένης αγάπης» αλλά για το «υπηρετεί μία σειρά από λογοτεχνικές και κινηματογραφικές συμβάσεις». Ποια είναι αυτή η σειρά, εγώ δεν μπορώ να φανταστώ, εκτός και αν το θέμα της απαγορευμένης και ματαιωμένης αγάπης είναι μια από τις λογοτεχνικές και κινηματογραφικές συμβάσεις. Και ο έρωτας του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας είναι απαγορευμένος και ματαιωμένος, όμως δεν έχει καμιά σχέση με τον έρωτα που έχει σαν θέμα αυτή η ταινία. Και δεν έχει σχέση κυρίως εξαιτίας της διαφοράς της ηλικίας των δύο εραστών, που κάνει την ερωτική αυτή σχέση εκ προοιμίου καταδικασμένη.
Στην αρχή της ταινίας νόμισα ότι απλώς θεματοποιείται το μοτίβο των «Σαράντα καρατιών» του Μίλτον Κατσέλας, όπου η σαραντάρα Λιβ Ούλμαν τα φτιάχνει με τον εικοσάρη νεαρό, ικανοποιώντας φαντασιακά τις ώριμες γυναίκες-θεατές της ταινίας. Βέβαια το αντίστοιχο αντρικό μοτίβο του «Στα δεκαέξι γνώρισα τον έρωτα» του Ζυλ Ντασσέν με τον Ρίτσαρντ Μπάρτον είναι πολύ πιο διαδεδομένο (υπάρχει και στα «Σαράντα καράτια» σαν παράπλευρη ιστορία). Όμως διαψεύστηκα. Η ταινία με την οποία θα μπορούσα να την συγκρίνω είναι οι «Κούκλες» του Τακέσι Κιτάνο. Εστιάζεται στον άνδρα, και δείχνει πόσο βαθιά μπορεί ένας έρωτας να καθορίσει τη μετέπειτα ζωή του. Και ο έρωτας αυτός αναδεικνύεται επειδή είναι «αφύσικος», στην προκειμένη περίπτωση ένας έρωτας για μια μεγαλύτερη γυναίκα. Μου έρχεται τώρα στο μυαλό η έννοια της «εγχάραξης» (imprinting) του Κόνραντ Λόρεντς. Το μικρό χηνάκι, το πρώτο ζωντανό που θα δει μόλις βγει από το αυγό, το ακολουθεί σαν να είναι μητέρα του. Έτσι και ο ήρωάς μας, αυτή η πρώτη του αγάπη θα στοιχειώσει τη ζωή του. Χωρίζει με τη γυναίκα του, και δεν καταφέρνει να στεριώσει βιώσιμη σχέση με καμιά από τις γυναίκα με τις οποίες θα σχετισθεί στη συνέχεια.
Η Χάννα που είναι αγράμματη, δουλεύει εισπράκτορας σε λεωφορείο, αλλά όταν της ανακοινώνεται ότι πήρε προαγωγή και θα πάει σε γραφείο, θα ψάξει έντρομη να βρει άλλη δουλειά, και θα πιάσει την πρώτη δουλειά που θα της τύχει όπου δεν θα την ψάξουν αν ξέρει γράμματα: φύλακας σε στρατόπεδο συγκέντρωσης των Ες Ες. Θα ανακαλύψουν το παρελθόν της και θα καταλήξει στη φυλακή. Ο Μάικλ, που συνήθιζε να τις διαβάζει βιβλία το σύντομο εκείνο διάστημα που κράτησε η σχέση τους, θα μαγνητοφωνεί βιβλία και θα της τα στέλνει στη φυλακή. Αυτή, κάνοντας αντιπαραβολή του κειμένου των βιβλίων με την ανάγνωση από την κασέτα θα μάθει σιγά σιγά να διαβάζει και να γράφει. Ο Μάικλ δεν θα την επισκεφτεί ποτέ στη φυλακή, αλλά θα το κάνει όταν αυτή πρόκειται να αποφυλακισθεί και δεν έχει κανέναν άλλο στον κόσμο. Συναντώνται, και πρόκειται να περάσει να την πάρει σε μια βδομάδα, όταν αυτή θα αποφυλακισθεί. Της έχει βρει δουλειά και σπίτι να μείνει. Όμως αυτή θα αυτοκτονήσει.
Έχω ξαναγράψει για αυτά τα πράγματα, ότι η δύναμη του αισθήματος φαίνεται πιο ανάγλυφα στους «ασύμμετρους» έρωτες. Δεν είναι μόνο η Λαίδη και ο κηπουρός, η παρθένα και ο τσιγγάνος και δεν θυμάμαι ποια άλλα ζευγάρια του Ντέηβηντ Χέρμπερτ Λώρενς, είναι ο «Σκύλος», ο κακόμοιρος αστυνομικός και η όμορφη «Μαρί» του Ανδρέα Μήτσου, η Σιέρβα Μαρία και ο παπάς στο «Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων» του Μάρκες, και προ παντός ο ήρωας στο «Μαντάμ Μπατερφλάι» του Χένρι Ντέιβιντ Χουάγκ (το ξέρουμε από την κινηματογραφική διασκευή του Ντέηβιντ Κρόνεμπεργκ με τον Τζέρεμι Άιρονς), που εξακολουθεί να είναι ερωτευμένος ακόμη και όταν μαθαίνει ότι η «αγαπημένη» του δεν είναι παρά ένας κατάσκοπος που μεταμφιέστηκε σε γυναίκα για να του αποσπάσει πληροφορίες. Από την απελπισία του για την απώλεια, αυτοκτονεί στη φυλακή.
Το έργο τελειώνει με τον Μάικλ να επισκέπτεται τον τάφο της Χάννα με την κόρη του και να της αφηγείται την ιστορία του. Να τελικά μια «κινηματογραφική σύμβαση», που δεν μας άρεσε, σε ένα κατά τα άλλα πολύ ωραίο έργο.
Δεν έχω σαν στόχο να γράφω για κάθε ταινία που βλέπω, αλλά σχεδόν πάντα υπάρχει κάτι που με ιντριγκάρει, και θέλω να γράψω δυο κουβέντες. Για αυτή την ταινία θα ξεκινήσω με ένα ευφυολόγημα που διάβασα παλιά: «Ο άνδρας δεν ξεχνάει ποτέ την πρώτη του αγάπη, και η γυναίκα την τελευταία της».
Ο δεκαπεντάρης έφηβος τα φτιάχνει με μια κατά 20 χρόνια μεγαλύτερή του γυναίκα (γεννήθηκε το 1922, και το ειδύλλιο αναπτύσσεται το 1958). Βέβαια στην πραγματικότητα ο David Cross είναι 18 χρονών στα γυρίσματα, και η Kate Winslet 33, δεκαπέντε χρόνια διαφορά. Το γράφω αυτό για να διαφωνήσω με έναν κριτικό της ταινίας που βρήκα στο ίντερνετ, που γράφει: «…με μία Kate Winslet να αποδεικνύεται για ακόμα μία φορά και παρά τα χρόνια της, σταθερό πρότυπο θηλυκότητας». Η διαφωνία μου στο «παρά τα χρόνια της». Τριαντατριών χρονών είναι μόνο η γυναίκα, και πολύ όμορφη.
Και η άλλη διαφωνία μου, με τον ίδιο κριτικό. Γράφει: «η συνολική αίσθηση που αφήνει είναι πως πρόκειται περισσότερο για μία ταινία απαγορευμένης και ματαιωμένης αγάπης που υπηρετεί μία σειρά από λογοτεχνικές και κινηματογραφικές συμβάσεις παρά μία σπουδή πάνω στην κατακλυσμιαία σύγκρουση μεταξύ επιθυμίας και λογικής καθώς τις ενοχές που αυτή επιφέρει».
Γιατί θα ’πρεπε δηλαδή να είναι «μία σπουδή πάνω στην κατακλυσμιαία σύγκρουση μεταξύ επιθυμίας και λογικής καθώς (και σ)τις ενοχές που αυτή επιφέρει»; (ελπίζω να διορθώνω σωστά, έκανα copy and paste). Είναι καθόλου θεμιτό να βάζουμε ένα έργο στον αξιολογικό προκρούστη των δικών μας αναμονών μας;
Αλλά και με τα αμέσως προηγούμενα θα διαφωνήσουμε: «μία ταινία απαγορευμένης και ματαιωμένης αγάπης που υπηρετεί μία σειρά από λογοτεχνικές και κινηματογραφικές συμβάσεις». Όχι για το «απαγορευμένης και ματαιωμένης αγάπης» αλλά για το «υπηρετεί μία σειρά από λογοτεχνικές και κινηματογραφικές συμβάσεις». Ποια είναι αυτή η σειρά, εγώ δεν μπορώ να φανταστώ, εκτός και αν το θέμα της απαγορευμένης και ματαιωμένης αγάπης είναι μια από τις λογοτεχνικές και κινηματογραφικές συμβάσεις. Και ο έρωτας του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας είναι απαγορευμένος και ματαιωμένος, όμως δεν έχει καμιά σχέση με τον έρωτα που έχει σαν θέμα αυτή η ταινία. Και δεν έχει σχέση κυρίως εξαιτίας της διαφοράς της ηλικίας των δύο εραστών, που κάνει την ερωτική αυτή σχέση εκ προοιμίου καταδικασμένη.
Στην αρχή της ταινίας νόμισα ότι απλώς θεματοποιείται το μοτίβο των «Σαράντα καρατιών» του Μίλτον Κατσέλας, όπου η σαραντάρα Λιβ Ούλμαν τα φτιάχνει με τον εικοσάρη νεαρό, ικανοποιώντας φαντασιακά τις ώριμες γυναίκες-θεατές της ταινίας. Βέβαια το αντίστοιχο αντρικό μοτίβο του «Στα δεκαέξι γνώρισα τον έρωτα» του Ζυλ Ντασσέν με τον Ρίτσαρντ Μπάρτον είναι πολύ πιο διαδεδομένο (υπάρχει και στα «Σαράντα καράτια» σαν παράπλευρη ιστορία). Όμως διαψεύστηκα. Η ταινία με την οποία θα μπορούσα να την συγκρίνω είναι οι «Κούκλες» του Τακέσι Κιτάνο. Εστιάζεται στον άνδρα, και δείχνει πόσο βαθιά μπορεί ένας έρωτας να καθορίσει τη μετέπειτα ζωή του. Και ο έρωτας αυτός αναδεικνύεται επειδή είναι «αφύσικος», στην προκειμένη περίπτωση ένας έρωτας για μια μεγαλύτερη γυναίκα. Μου έρχεται τώρα στο μυαλό η έννοια της «εγχάραξης» (imprinting) του Κόνραντ Λόρεντς. Το μικρό χηνάκι, το πρώτο ζωντανό που θα δει μόλις βγει από το αυγό, το ακολουθεί σαν να είναι μητέρα του. Έτσι και ο ήρωάς μας, αυτή η πρώτη του αγάπη θα στοιχειώσει τη ζωή του. Χωρίζει με τη γυναίκα του, και δεν καταφέρνει να στεριώσει βιώσιμη σχέση με καμιά από τις γυναίκα με τις οποίες θα σχετισθεί στη συνέχεια.
Η Χάννα που είναι αγράμματη, δουλεύει εισπράκτορας σε λεωφορείο, αλλά όταν της ανακοινώνεται ότι πήρε προαγωγή και θα πάει σε γραφείο, θα ψάξει έντρομη να βρει άλλη δουλειά, και θα πιάσει την πρώτη δουλειά που θα της τύχει όπου δεν θα την ψάξουν αν ξέρει γράμματα: φύλακας σε στρατόπεδο συγκέντρωσης των Ες Ες. Θα ανακαλύψουν το παρελθόν της και θα καταλήξει στη φυλακή. Ο Μάικλ, που συνήθιζε να τις διαβάζει βιβλία το σύντομο εκείνο διάστημα που κράτησε η σχέση τους, θα μαγνητοφωνεί βιβλία και θα της τα στέλνει στη φυλακή. Αυτή, κάνοντας αντιπαραβολή του κειμένου των βιβλίων με την ανάγνωση από την κασέτα θα μάθει σιγά σιγά να διαβάζει και να γράφει. Ο Μάικλ δεν θα την επισκεφτεί ποτέ στη φυλακή, αλλά θα το κάνει όταν αυτή πρόκειται να αποφυλακισθεί και δεν έχει κανέναν άλλο στον κόσμο. Συναντώνται, και πρόκειται να περάσει να την πάρει σε μια βδομάδα, όταν αυτή θα αποφυλακισθεί. Της έχει βρει δουλειά και σπίτι να μείνει. Όμως αυτή θα αυτοκτονήσει.
Έχω ξαναγράψει για αυτά τα πράγματα, ότι η δύναμη του αισθήματος φαίνεται πιο ανάγλυφα στους «ασύμμετρους» έρωτες. Δεν είναι μόνο η Λαίδη και ο κηπουρός, η παρθένα και ο τσιγγάνος και δεν θυμάμαι ποια άλλα ζευγάρια του Ντέηβηντ Χέρμπερτ Λώρενς, είναι ο «Σκύλος», ο κακόμοιρος αστυνομικός και η όμορφη «Μαρί» του Ανδρέα Μήτσου, η Σιέρβα Μαρία και ο παπάς στο «Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων» του Μάρκες, και προ παντός ο ήρωας στο «Μαντάμ Μπατερφλάι» του Χένρι Ντέιβιντ Χουάγκ (το ξέρουμε από την κινηματογραφική διασκευή του Ντέηβιντ Κρόνεμπεργκ με τον Τζέρεμι Άιρονς), που εξακολουθεί να είναι ερωτευμένος ακόμη και όταν μαθαίνει ότι η «αγαπημένη» του δεν είναι παρά ένας κατάσκοπος που μεταμφιέστηκε σε γυναίκα για να του αποσπάσει πληροφορίες. Από την απελπισία του για την απώλεια, αυτοκτονεί στη φυλακή.
Το έργο τελειώνει με τον Μάικλ να επισκέπτεται τον τάφο της Χάννα με την κόρη του και να της αφηγείται την ιστορία του. Να τελικά μια «κινηματογραφική σύμβαση», που δεν μας άρεσε, σε ένα κατά τα άλλα πολύ ωραίο έργο.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
