Saturday, November 21, 2009
Για το έργο της Αλίντας "Η ζωή στους βράχους"
Το είδα απόψε. Καταπληκτικό!!! Νόμιζα ότι τα ήξερα όλα για τον εμφύλιο, τις διώξεις, τους τόπους εξορίας, αλλά ήταν κάποια πράγματα που αγνοούσα. Μην το χάσετε, θα παίζεται μέχρι την Τετάρτη στο Τριανόν.
Wednesday, November 18, 2009
Αλίντα Δημητρίου, Η ζωή στους βράχους
από την Πέμπτη 19 Νοεμβρίου
στον κινηματογράφο ΤΡΙΑΝΟΝ
Η δεύτερη ταινία με τίτλο «η ζωή στους βράχους» είναι μεν αυτοτελής, αλλά οπωσδήποτε είναι συνέχεια της πρώτης Πουλια στο βάλτο.
Αναφέρεται στον Εμφύλιο – οι γυναίκες πάνε στο βουνό, στο Δημοκρατικό Στρατό - αλλά και στις εξορίες.
Όταν άρχισε το κυνηγητό, μετά την υπογραφή της συμφωνίας της Βάρκιζας, άλλες πρόλαβαν και πήγαν στο βουνό και άλλες συνελήφτηκαν. Όλες γιατί ήταν αντιστασιακές. Για όσες από αυτές που συνέλαβαν δε μπόρεσαν τα στρατοδικεία να στοιχειοθετήσου κατηγορία (σε ισόβια ή εκτέλεση) τις έστειλαν εξορία: Χίος – Τρίκερι – Μακρόνησος.
Στην ταινία, τριαντατρείς Γυναίκες καταθέτουν τη μαρτυρία τους για τις διώξεις που υπέστησαν αυτές και οι οικογένειες τους, μετά την υπογραφή της Βάρκιζας στις 12 Φεβρουαρίου 1945, επειδή έλαβαν μέρος στην Εθνική Αντίσταση.
Άλλες από αυτές τις Γυναίκες για να διασωθούν πήγαν στο Δημοκρατικό Στρατό, ενώ άλλες συνελήφθηκαν και είτε φυλακίστηκαν είτε τις έστειλαν εξορία.
Πρόθεση της ταινίας είναι να αποκαλύψει το ρόλο μιας κοινωνικής ομάδας «χωρίς φωνή» ο οποίος αγνοείται από την επίσημη γραπτή ιστορία
Ο νεότερος κλάδος της «προφορικής ιστορίας» ερευνά τις ζωντανές μαρτυρίες των μη επωνύμων, μαζί και τις βιωματικές εμπειρίες τους για να φωτίσει πληρέστερα το
παρελθόν, και τις δυναμικές της ιστορίας που δε μπόρεσαν να πραγματοποιηθούν.
Στην ταινία ομάδα «χωρίς φωνή» είναι οι Γυναίκες.
Σκιαγράφηση της ταινίας
Η ταινία αποτελείται από δύο μέρη.
Στο πρώτο μέρος οι Γυναίκες μιλάνε για το Δημοκρατικό Στρατό:
Γιατί πήγαν στο βουνό.
Τις συνθήκες διαβίωσης.
Πολέμησαν στην πρώτη γραμμή δίπλα στους άνδρες.
Δεν το μετάνιωσαν.
Επαναλαμβάνω δυο-τρία λόγια που ακούγονται μέσα στην ταινία:
- Ο Δημοκρατικός Στρατός ήταν ένας άθλος.
- Το 30% του Δ.Σ. ήταν γυναίκες.
- Σάμπως είχαμε και παπούτσια; Δύσκολα, πολύ δύσκολα.
- Μίλησα για την παληκαριά τους. Τι πώς την είχαν; Στον ΕΛΑΣ πώς την είχαμε;
Το δεύτερο μέρος αναφέρεται στις Γυναίκες που έστειλαν στην εξορία:
Χίος – Τρίκερι – Μακρόνησος
Στη Χίο και το Τρίκερι:
Συνθήκες σκληρής διαβίωσης.
Στέλνουν τα παιδιά σε στρατόπεδα αναμόρφωσης για να μη γίνουν «Βούλγαροι».
Στη Μακρόνησο:
Ψυχολογικά μαρτύρια.
Μέσο εκβιασμού τα παιδιά για να υπογράψουν δήλωση.
Ξύλο άγριο.
Επαναλαμβάνω δυο-τρία λόγια που ακούγονται μέσα στην ταινία:
- Τίποτα δεν καταλαβαίναμε γιατί όλα αυτά τα γράφαμε στα παλιά μας παπούτσια.
- Έπρεπε να το αντέξουμε γιατί εμείς είχαμε το δίκιο.
Σκιαγράφηση της ταινίας:
Η ταινία αποτελείται από δύο μέρη.
Στο πρώτο μέρος οι Γυναίκες μιλάνε για το Δημοκρατικό Στρατό. Ανάμεσα σε άλλα, αναφέρουν:
Γιατί πήγαν στο βουνό.
Τις συνθήκες διαβίωσης.
Πώς πολέμησαν στην πρώτη γραμμή δίπλα στους άνδρες.
Πως ποτέ δεν το μετάνιωσαν.
Δυο-τρία χαρακτηριστικά λόγια που ακούγονται στην ταινία:
- Ο Δημοκρατικός Στρατός ήταν ένας άθλος.
- Το 30% του Δ.Σ. ήταν γυναίκες.
- Σάμπως είχαμε και παπούτσια; Δύσκολα, πολύ δύσκολα.
- Μίλησα για την παλληκαριά τους. Τι πώς την είχαν; Στον ΕΛΑΣ πώς την είχαμε;
Το δεύτερο μέρος αναφέρεται στις Γυναίκες που στάλθηκαν στην εξορία: Χίος – Τρίκερι – Μακρόνησος. Ανάμεσα σε άλλα, περιγράφουν:
Στη Χίο και το Τρίκερι:
Τις συνθήκες σκληρής διαβίωσης.
Πως στέλνουν τα παιδιά τους σε στρατόπεδα αναμόρφωσης για να μη γίνουν «Βούλγαροι».
Στη Μακρόνησο:
Τα ψυχολογικά μαρτύρια.
Πως χρησιμοποιούν ως μέσο εκβιασμού τα παιδιά τους για να υπογράψουν δήλωση.
Το άγριο ξύλο.
Δυο-τρία χαρακτηριστικά λόγια που ακούγονται στην ταινία:
- Τίποτα δεν καταλαβαίναμε γιατί όλα αυτά τα γράφαμε στα παλιά μας παπούτσια.
- Έπρεπε να το αντέξουμε γιατί εμείς είχαμε το δίκιο.
Η Αλίντα Δημητρίου μας έδωσε δυο ταινίες: Τα «Πουλιά στο Βάλτο», που βραβεύθηκαν στο περσινό Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης και τη φετινή ταινία με τίτλο «η ζωή στους βράχους» η οποία επίσης συμμετείχε στο επίσημο πρόγραμμα του φετινού Φεστιβάλ.
Το μήνυμα της ταινίας είναι: Η ελπίδα στον άνθρωπο.
Tuesday, November 17, 2009
Nuri Bilge Ceylan, Kasaba, Clouds of may
Nuri Bilge Ceylan, Kasaba (small town 1998), Clouds of may (2000).
Κλείνουμε με τον Nuri Bilge Ceylan ανάποδα, μιλώντας για τις πρώτες του ταινίες. Αυτές βρίσκονται στον αντίποδα των τριών τελευταίων. Ενώ οι τελευταίες είναι αστικά δράματα, οι πρώτες είναι (για την ακρίβεια η δεύτερη και η τρίτη, την πρώτη δεν την βρήκαμε) τελικά λυρικές, όντως το αντίθετο του επικές (κάναμε στην προηγούμενη ανάρτηση αντιπαράθεση με τον δικό μας «επικό» Αγγελόπουλο). Αυτό που κυριαρχεί σ’ αυτές είναι ένας λυρισμός της υπαίθρου. Επίσης δεν είναι επικές με μια από τις σημασίες που έχει ο όρος, κυρίως στον Λούκατς, δηλαδή αφηγηματικές, με την έννοια ότι δεν μας αφηγούνται μια ιστορία όπως οι επόμενες ταινίες του. Αυτό που βλέπουμε είναι οικογενειακές σκηνές, με την οικογένεια του σκηνοθέτη στους βασικούς ρόλους, μέσα σε ένα ειδυλλιακό αγροτικό σκηνικό.
Σ’ αυτές τις ταινίες συνειδητοποίησα κυριολεκτικά τη μαθητεία του Ceylan στη φωτογραφία. Τα περισσότερα πλάνα έχουν την αυτονομία και την ομορφιά της φωτογραφίας, συναρπάζουν σαν τέτοια και όχι σαν τα καρέ μιας ιστορίας. Εξάλλου όπως είπαμε δεν υπάρχει μια ιστορία, υπάρχουν επεισόδια, κάποια από τα οποία είναι χιουμοριστικά. Η πιο χιουμοριστική σκηνή βρίσκεται στα «Μαγιάτικα σύννεφα». Βλέπουμε έναν αγρό με ηλιοτρόπια να γεμίζει την οθόνη, σαν πίνακας του Βαν Γκονγκ, ασύλληπτης τελειότητας. Και ξαφνικά μέσα από τα ηλιοτρόπια σηκώνεται ένας άνδρας ανεβάζοντας τα βρακιά του.
Βλέποντας τον Ceylan με έπιασε ξαφνικά μια νοσταλγία για τον Γιλμάζ Γκιουνέι. Άραγε θα βρω ταινίες του;
Κλείνουμε με τον Nuri Bilge Ceylan ανάποδα, μιλώντας για τις πρώτες του ταινίες. Αυτές βρίσκονται στον αντίποδα των τριών τελευταίων. Ενώ οι τελευταίες είναι αστικά δράματα, οι πρώτες είναι (για την ακρίβεια η δεύτερη και η τρίτη, την πρώτη δεν την βρήκαμε) τελικά λυρικές, όντως το αντίθετο του επικές (κάναμε στην προηγούμενη ανάρτηση αντιπαράθεση με τον δικό μας «επικό» Αγγελόπουλο). Αυτό που κυριαρχεί σ’ αυτές είναι ένας λυρισμός της υπαίθρου. Επίσης δεν είναι επικές με μια από τις σημασίες που έχει ο όρος, κυρίως στον Λούκατς, δηλαδή αφηγηματικές, με την έννοια ότι δεν μας αφηγούνται μια ιστορία όπως οι επόμενες ταινίες του. Αυτό που βλέπουμε είναι οικογενειακές σκηνές, με την οικογένεια του σκηνοθέτη στους βασικούς ρόλους, μέσα σε ένα ειδυλλιακό αγροτικό σκηνικό.
Σ’ αυτές τις ταινίες συνειδητοποίησα κυριολεκτικά τη μαθητεία του Ceylan στη φωτογραφία. Τα περισσότερα πλάνα έχουν την αυτονομία και την ομορφιά της φωτογραφίας, συναρπάζουν σαν τέτοια και όχι σαν τα καρέ μιας ιστορίας. Εξάλλου όπως είπαμε δεν υπάρχει μια ιστορία, υπάρχουν επεισόδια, κάποια από τα οποία είναι χιουμοριστικά. Η πιο χιουμοριστική σκηνή βρίσκεται στα «Μαγιάτικα σύννεφα». Βλέπουμε έναν αγρό με ηλιοτρόπια να γεμίζει την οθόνη, σαν πίνακας του Βαν Γκονγκ, ασύλληπτης τελειότητας. Και ξαφνικά μέσα από τα ηλιοτρόπια σηκώνεται ένας άνδρας ανεβάζοντας τα βρακιά του.
Βλέποντας τον Ceylan με έπιασε ξαφνικά μια νοσταλγία για τον Γιλμάζ Γκιουνέι. Άραγε θα βρω ταινίες του;
Monday, November 16, 2009
Μανώλης Ξεξάκης, Πού κούκος πού άνεμος
Μανώλης Ξεξάκης, Πού κούκος πού άνεμος, Νεφέλη, Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 1991.
Με το «Ερωτικό μυθιστόρημα χωρισμών και πολέμου», όπως χαρακτηρίζει με υπότιτλο το έργο του «Πού κούκος; πού άνεμος;» (Εκδόσεις Νεφέλη), ο Μανόλης Ξεξάκης, επιστρέφει στην πεζογραφία, από την οποία ξεκίνησε το 1977 με τα αφηγήματά του «Ο θάνατος του ιππικού». Μετά καταπιάνεται με την ποίηση. Τα τρία επόμενα βιβλία που εκδίδει είναι συλλογές ποιημάτων.
Ο Ξεξάκης είναι γνήσια λυρική φλέβα, και γι' αυτό τον κερδίζει η ποίηση. Και όταν γράφει πεζογραφία, όπως στο παραπάνω του έργο, η πεζογραφία αυτή είναι ποιητική. Και όπως η πεζολογική ποίηση με το δεξί πόδι πατάει στην ποίηση και με το αριστερό στην πεζογραφία, έτσι και η ποιητική πεζογραφία του Ξεξάκη με το δεξί πόδι πατάει στην πεζογραφία, με το αριστερό όμως πατάει στην ποίηση.
Ο Ξεξάκης φαντάζομαι, από τα λίγα βιογραφικά που ξέρω γι αυτόν (με τη νύφη του είμαστε συνάδελφοι και φίλοι) «εκδραματίζει», με την ψυχολογική σημασία του όρου, ένα προσωπικό του δράμα (το οποίο ήδη έχει ξεπεράσει, όντας ξαναπαντρεμένος και με ένα παιδί). «Εξυψώνει» (sublimate) τον πόνο του, κάνοντάς τον τέχνη, και συγκεκριμένα λογοτεχνία, για να τον υπερβεί. Όμως η λογοτεχνία αυτή δεν είναι ακριβώς μυθιστόρημα. Είναι μια αυτοβιογραφική αφήγηση εσωτερικών εμπειριών, που έχει πυροδοτήσει ο χωρισμός του με τη γυναίκα του, εκφρασμένες με ένα ολότελα ποιητικό, έξοχα λυρικό τόνο, ιδιαίτερα στην αρχή του έργου. Φράσεις όπως «ατίθασα όνειρα ψημένα στο άλλο ηγεμονικό μαγειρείο του σκοταδιού», «γεύση χειμωνιάτικης νύχτας», «πολύχρωμη πολυκατοικία, έναν γιγαντιαίο ορνιθώνα πουλιών σύγχρονων», «πλησίαζε τον θάνατο με ηλιόλουστες ελπίδες μικρών παιδιών», «βούλιαζε αργά αργά προς τις καμπύλες των μεγάλων εκπλήξεων», όλες ψαρεμένες από τις δυο πρώτες μόλις σελίδες του έργου, ανήκουν ολοφάνερα στην ποίηση και όχι οτην πεζογραφία.
Η ποίηση διακρίνεται νια την τολμηρή σύζευξη λέξεων, στις οποίες οι συμπαραδηλώσεις σπρώχνονται μέχρι τα έσχατα όρια τους, ενώ η πεζογραφία, χρησιμοποιώντας τις λέξεις στην καταδηλωτική τους σημασία, το πολύ να προχωρήσει σε τολμηρές, σουρεαλιστικές εικόνες. Ακόμη και η φράση «πολύχρωμη πολυκατοικία, έναν γιγαντιαίο ορνιθώνα πουλιών σύγχρονων χωρίς φτερά», που θα μπορούσε να ανήκει στην πεζογραφία, αίρεται στην ποίηση με τη χρήση της μεταφοράς και όχι της παρομοίωσης.
Τόσο πολύ κατατρύχεται από τις εσωτερικές του εμπειρίες ο συγγραφέας, ώστε έχει την τάση να συστοιχεί με ένα τρόπο συμβολιστικό (πάλι η ποίηση) ασήμαντα εξωτερικά συμβάντα με τις εμπειρίες αυτές, πράγμα που
συναντάται πολλές φορές στο έργο του.
Επιλέγω δύο σύντομα παραδείγματα.
... διάφορες κυρίες είχαν βγάλει βόλτα τους σκύλους για το πρωινό κατούρημα.
... είναι σαν να βγάζω κι εγώ βόλτα το κομμάτι του εαυτού μου που πάλευε με τα όνειρα όλη τη νύχτα.
Ένα μεγάλο φορτηγό είχε σηκώσει την ανατροπή και ξεφόρτωνε πέτρες που κυλούσαν από την σιδερένια καρότσα.
... Τι πέτρες, τι πίκρες, μουρμούρισε. Όλα γίνονται στο τέλος ένας άψυχος σωρός...
Ένα έργο 265 σελίδων δεν θα άντεχε - ο αναγνώστης του δηλαδή - σε ένα συνεχή καταιγισμό συναισθηματικών εξάρσεων. Γι αυτό σπάζει σε αρκετά σημεία σε ένα απλό λόγο, ιδιαίτερα σε διαλογικά μέρη που αποδίδονται σχεδόν «φωτογραφικά». Το χαριτωμένο συμβάν, το ανέκδοτο, η πικάντικη παροιμία, έχουν εδώ τη θέση τους.
Πιστεύω στο μυθιστόρημα με την κλασική του μορφή, αυτή που μας κληροδότησαν οι μεγάλοι μυθιστοριογράφοι του 19ου αιώνα. Πιστεύω στο μυθιστόρημα που λέει μια ιστορία, και που τη λέει μ' ένα τέτοιο τρόπο που προκαλεί το ενδιαφέρον των αναγνωστών, ώστε να το διαβάσουν μέχρι τέλος. Πιστεύω στο μυθιστόρημα - παραμύθι. Και ο Καζαντζάκης τον εαυτό του τον θεωρούσε παραμυθά. Γι' αυτό και το πρώτο μου μυθιστόρημα (να μη χάσω την ευκαιρία να το διαφημίσω, μια και μου δίνεται η δυνατότητα, απ' αυτή τη στήλη) που το τέλειωσα μόλις την προηγουμένη από τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές, έχει το χαρακτήρα ενός παραμυθιού, και όλα τα στοιχεία που θα μπορούσαν να κάνουν ενδιαφέρουσα την ανάγνωση. Έχει αγωνία, κινείται σε γκροτέσκ ατμόσφαιρα, (ο τίτλος του είναι «Το μυστικό των εξωγήινων») συχνά η εξέλιξη είναι απροσδόκητη, έχει έρωτα, έχει κουλτούρρα, και ένα μεταφυσικό προβληματισμό. Σήμερα οι μυθιστοριογράφοι μας ξεχνούν την ιστορία, τον μύθο, ο οποίος πολλές φορές είναι υποτυπώδης, σαν πρόσχημα, ή αφηγούνται επεισόδια χαλαρά δεμένα μεταξύ τους, όπως στο «Μυθιστόρημα του γέλιου και της λύπης» του Μίλαν Κούντερα, που διάβασα πριν λίγες μέρες.
Και μια και μιλάμε για τον Κούντερα, έχω διαβάσει όλα τα βιβλία του εκτός από το «Αστείο», όλα μου άφησαν μια άριστη εντύπωση, και δεν θυμάμαι τίποτα απ’ αυτά. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο με τα μυθιστορήματα του Τολστόι και του Ντοστογιέφσκι.
Σίγουρα ο Ξεξάκης δεν είναι ο πεζογράφος που θα επινοήσει ένα μύθο, μια και οι ποιητές - και ο ίδιος όπως είπαμε είναι ποιητής, ακόμη κι όταν γράφει πεζογραφία - σήμερα τουλάχιστον, δεν μας λένε ιστορίες αλλά μας περιγράφουν τα συναισθήματα τους ή μας εκμυστηρεύονται εμπειρίες, σκέψεις και προβληματισμούς. Όμως συναισθάνεται ότι το μυθιστόρημα χρειάζεται να έχει μια συναρπαστική αφήγηση, και επειδή δεν μπορεί να την επινοήσει τη δανείζεται - από τον πατέρα του. Ο αφηγηματικός κορμός του έργου είναι οι αφηγήσεις του πατέρα του, η εξιστόρηση των περιπετειών που πέρασε στα αλβανικά βουνά και την Οδύσσειά του μέχρι να επιστρέψει στην Κρήτη. Απλά και λιτά δεμένες, αλλά με ταλέντο, υποπτεύομαι ότι είναι σχεδόν απείραχτες - εξάλλου το ταλέντο πάει κληρονομικά.
Ο Ξεξάκης δένει στις αφηγήσεις αυτές του πατέρα του, σαν σε κορμό, τις δικές του αφηγήσεις. Όμως το δέσιμο αυτό δεν είναι μηχανικό, αλλά οργανικό, σε σχέση με το θέμα του έργου του. Ο πατέρας, στέλνοντας τις διηγήσεις του σε γράμματα, προσπαθεί να ανασύρει το γιο του από την μελαγχολία όπου τον έχει ρίξει ο χωρισμός με τη γυναίκα του, δείχνοντάς του ότι υπάρχουν και χειρότερα από το να χάσεις τη γυναίκα σου, να κινδυνεύεις κάθε στιγμή να χάσεις τη ζωή σου.
Οι αφηγήσεις του πατέρα είναι καθαυτές συναρπαστικές, όμως πιο συγκινητική για μένα στάθηκε η προσπάθεια του πατέρα, που την αγωνία του περισσότερο τη φαντάζεται κανείς παρά εκφράζεται η ίδια, να παρηγορήσει το γιο του. Ένα συγκινητικό «Κράμερ εναντίον Κράμερ», με τους ήρωες όμως, κατά 25 περίπου χρόνια μεγαλύτερους.
Το μόνο πρόβλημα που είχα με το έργο είναι ο τίτλος του. Το ίδιο πρόβλημα είχα και με τον τίτλο του έργου του Άρη Σφακιανάκη «Ο τρόμος του κενού». Όμως εκεί μπορούσα να κάνω κάποιες εικασίες. Εδώ καμιά. Είναι ποιητικά μυστηριώδης.
Υ.Γ. Μου είπε ο ίδιος ο Ξεξάκης, πριν χρόνια, ότι πρόκειται για ένα παιχνίδι. Και αν θυμάμαι καλά είναι να μαντέψεις σε ποιο χέρι από τα δυο κρύβεται ο «κούκος».
Με το «Ερωτικό μυθιστόρημα χωρισμών και πολέμου», όπως χαρακτηρίζει με υπότιτλο το έργο του «Πού κούκος; πού άνεμος;» (Εκδόσεις Νεφέλη), ο Μανόλης Ξεξάκης, επιστρέφει στην πεζογραφία, από την οποία ξεκίνησε το 1977 με τα αφηγήματά του «Ο θάνατος του ιππικού». Μετά καταπιάνεται με την ποίηση. Τα τρία επόμενα βιβλία που εκδίδει είναι συλλογές ποιημάτων.
Ο Ξεξάκης είναι γνήσια λυρική φλέβα, και γι' αυτό τον κερδίζει η ποίηση. Και όταν γράφει πεζογραφία, όπως στο παραπάνω του έργο, η πεζογραφία αυτή είναι ποιητική. Και όπως η πεζολογική ποίηση με το δεξί πόδι πατάει στην ποίηση και με το αριστερό στην πεζογραφία, έτσι και η ποιητική πεζογραφία του Ξεξάκη με το δεξί πόδι πατάει στην πεζογραφία, με το αριστερό όμως πατάει στην ποίηση.
Ο Ξεξάκης φαντάζομαι, από τα λίγα βιογραφικά που ξέρω γι αυτόν (με τη νύφη του είμαστε συνάδελφοι και φίλοι) «εκδραματίζει», με την ψυχολογική σημασία του όρου, ένα προσωπικό του δράμα (το οποίο ήδη έχει ξεπεράσει, όντας ξαναπαντρεμένος και με ένα παιδί). «Εξυψώνει» (sublimate) τον πόνο του, κάνοντάς τον τέχνη, και συγκεκριμένα λογοτεχνία, για να τον υπερβεί. Όμως η λογοτεχνία αυτή δεν είναι ακριβώς μυθιστόρημα. Είναι μια αυτοβιογραφική αφήγηση εσωτερικών εμπειριών, που έχει πυροδοτήσει ο χωρισμός του με τη γυναίκα του, εκφρασμένες με ένα ολότελα ποιητικό, έξοχα λυρικό τόνο, ιδιαίτερα στην αρχή του έργου. Φράσεις όπως «ατίθασα όνειρα ψημένα στο άλλο ηγεμονικό μαγειρείο του σκοταδιού», «γεύση χειμωνιάτικης νύχτας», «πολύχρωμη πολυκατοικία, έναν γιγαντιαίο ορνιθώνα πουλιών σύγχρονων», «πλησίαζε τον θάνατο με ηλιόλουστες ελπίδες μικρών παιδιών», «βούλιαζε αργά αργά προς τις καμπύλες των μεγάλων εκπλήξεων», όλες ψαρεμένες από τις δυο πρώτες μόλις σελίδες του έργου, ανήκουν ολοφάνερα στην ποίηση και όχι οτην πεζογραφία.
Η ποίηση διακρίνεται νια την τολμηρή σύζευξη λέξεων, στις οποίες οι συμπαραδηλώσεις σπρώχνονται μέχρι τα έσχατα όρια τους, ενώ η πεζογραφία, χρησιμοποιώντας τις λέξεις στην καταδηλωτική τους σημασία, το πολύ να προχωρήσει σε τολμηρές, σουρεαλιστικές εικόνες. Ακόμη και η φράση «πολύχρωμη πολυκατοικία, έναν γιγαντιαίο ορνιθώνα πουλιών σύγχρονων χωρίς φτερά», που θα μπορούσε να ανήκει στην πεζογραφία, αίρεται στην ποίηση με τη χρήση της μεταφοράς και όχι της παρομοίωσης.
Τόσο πολύ κατατρύχεται από τις εσωτερικές του εμπειρίες ο συγγραφέας, ώστε έχει την τάση να συστοιχεί με ένα τρόπο συμβολιστικό (πάλι η ποίηση) ασήμαντα εξωτερικά συμβάντα με τις εμπειρίες αυτές, πράγμα που
συναντάται πολλές φορές στο έργο του.
Επιλέγω δύο σύντομα παραδείγματα.
... διάφορες κυρίες είχαν βγάλει βόλτα τους σκύλους για το πρωινό κατούρημα.
... είναι σαν να βγάζω κι εγώ βόλτα το κομμάτι του εαυτού μου που πάλευε με τα όνειρα όλη τη νύχτα.
Ένα μεγάλο φορτηγό είχε σηκώσει την ανατροπή και ξεφόρτωνε πέτρες που κυλούσαν από την σιδερένια καρότσα.
... Τι πέτρες, τι πίκρες, μουρμούρισε. Όλα γίνονται στο τέλος ένας άψυχος σωρός...
Ένα έργο 265 σελίδων δεν θα άντεχε - ο αναγνώστης του δηλαδή - σε ένα συνεχή καταιγισμό συναισθηματικών εξάρσεων. Γι αυτό σπάζει σε αρκετά σημεία σε ένα απλό λόγο, ιδιαίτερα σε διαλογικά μέρη που αποδίδονται σχεδόν «φωτογραφικά». Το χαριτωμένο συμβάν, το ανέκδοτο, η πικάντικη παροιμία, έχουν εδώ τη θέση τους.
Πιστεύω στο μυθιστόρημα με την κλασική του μορφή, αυτή που μας κληροδότησαν οι μεγάλοι μυθιστοριογράφοι του 19ου αιώνα. Πιστεύω στο μυθιστόρημα που λέει μια ιστορία, και που τη λέει μ' ένα τέτοιο τρόπο που προκαλεί το ενδιαφέρον των αναγνωστών, ώστε να το διαβάσουν μέχρι τέλος. Πιστεύω στο μυθιστόρημα - παραμύθι. Και ο Καζαντζάκης τον εαυτό του τον θεωρούσε παραμυθά. Γι' αυτό και το πρώτο μου μυθιστόρημα (να μη χάσω την ευκαιρία να το διαφημίσω, μια και μου δίνεται η δυνατότητα, απ' αυτή τη στήλη) που το τέλειωσα μόλις την προηγουμένη από τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές, έχει το χαρακτήρα ενός παραμυθιού, και όλα τα στοιχεία που θα μπορούσαν να κάνουν ενδιαφέρουσα την ανάγνωση. Έχει αγωνία, κινείται σε γκροτέσκ ατμόσφαιρα, (ο τίτλος του είναι «Το μυστικό των εξωγήινων») συχνά η εξέλιξη είναι απροσδόκητη, έχει έρωτα, έχει κουλτούρρα, και ένα μεταφυσικό προβληματισμό. Σήμερα οι μυθιστοριογράφοι μας ξεχνούν την ιστορία, τον μύθο, ο οποίος πολλές φορές είναι υποτυπώδης, σαν πρόσχημα, ή αφηγούνται επεισόδια χαλαρά δεμένα μεταξύ τους, όπως στο «Μυθιστόρημα του γέλιου και της λύπης» του Μίλαν Κούντερα, που διάβασα πριν λίγες μέρες.
Και μια και μιλάμε για τον Κούντερα, έχω διαβάσει όλα τα βιβλία του εκτός από το «Αστείο», όλα μου άφησαν μια άριστη εντύπωση, και δεν θυμάμαι τίποτα απ’ αυτά. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο με τα μυθιστορήματα του Τολστόι και του Ντοστογιέφσκι.
Σίγουρα ο Ξεξάκης δεν είναι ο πεζογράφος που θα επινοήσει ένα μύθο, μια και οι ποιητές - και ο ίδιος όπως είπαμε είναι ποιητής, ακόμη κι όταν γράφει πεζογραφία - σήμερα τουλάχιστον, δεν μας λένε ιστορίες αλλά μας περιγράφουν τα συναισθήματα τους ή μας εκμυστηρεύονται εμπειρίες, σκέψεις και προβληματισμούς. Όμως συναισθάνεται ότι το μυθιστόρημα χρειάζεται να έχει μια συναρπαστική αφήγηση, και επειδή δεν μπορεί να την επινοήσει τη δανείζεται - από τον πατέρα του. Ο αφηγηματικός κορμός του έργου είναι οι αφηγήσεις του πατέρα του, η εξιστόρηση των περιπετειών που πέρασε στα αλβανικά βουνά και την Οδύσσειά του μέχρι να επιστρέψει στην Κρήτη. Απλά και λιτά δεμένες, αλλά με ταλέντο, υποπτεύομαι ότι είναι σχεδόν απείραχτες - εξάλλου το ταλέντο πάει κληρονομικά.
Ο Ξεξάκης δένει στις αφηγήσεις αυτές του πατέρα του, σαν σε κορμό, τις δικές του αφηγήσεις. Όμως το δέσιμο αυτό δεν είναι μηχανικό, αλλά οργανικό, σε σχέση με το θέμα του έργου του. Ο πατέρας, στέλνοντας τις διηγήσεις του σε γράμματα, προσπαθεί να ανασύρει το γιο του από την μελαγχολία όπου τον έχει ρίξει ο χωρισμός με τη γυναίκα του, δείχνοντάς του ότι υπάρχουν και χειρότερα από το να χάσεις τη γυναίκα σου, να κινδυνεύεις κάθε στιγμή να χάσεις τη ζωή σου.
Οι αφηγήσεις του πατέρα είναι καθαυτές συναρπαστικές, όμως πιο συγκινητική για μένα στάθηκε η προσπάθεια του πατέρα, που την αγωνία του περισσότερο τη φαντάζεται κανείς παρά εκφράζεται η ίδια, να παρηγορήσει το γιο του. Ένα συγκινητικό «Κράμερ εναντίον Κράμερ», με τους ήρωες όμως, κατά 25 περίπου χρόνια μεγαλύτερους.
Το μόνο πρόβλημα που είχα με το έργο είναι ο τίτλος του. Το ίδιο πρόβλημα είχα και με τον τίτλο του έργου του Άρη Σφακιανάκη «Ο τρόμος του κενού». Όμως εκεί μπορούσα να κάνω κάποιες εικασίες. Εδώ καμιά. Είναι ποιητικά μυστηριώδης.
Υ.Γ. Μου είπε ο ίδιος ο Ξεξάκης, πριν χρόνια, ότι πρόκειται για ένα παιχνίδι. Και αν θυμάμαι καλά είναι να μαντέψεις σε ποιο χέρι από τα δυο κρύβεται ο «κούκος».
Sunday, November 15, 2009
François Taillandier, Μπαλζάκ
François Taillandier, Μπαλζάκ, μετ. Αλίκη Τριανταφυλλίδου, ΒΗΜΑβιογραφίες, σελ. 205.
Η δεύτερη αυτή ΒΗΜΑβιογραφία που διαβάσαμε μας άρεσε περισσότερο από την προηγούμενη του Κάφκα. Ο Taillandier συμπλέκει πολύ καλύτερα τη βιογραφία με το έργο του Μπαλζάκ. Μας έκανε ιδιαίτερη εντύπωση η ικανότητά του να χαρακτηρίζει σε μια ή δυο περιόδους, με τον πιο εύστοχο και επιγραμματικό τρόπο, άλλους συγγραφείς, και να δίνει το βασικό περιεχόμενο βιβλίων του Μπαλζάκ.
Τελικά, όσα και αν έχεις μάθει για τη βιογραφία ενός συγγραφέα από οπισθόφυλλα ή σύντομες παρουσιάσεις σε εγκυκλοπαίδειες, δεν είναι αρκετά, μόνο με την εκτενή βιογραφία μπορείς να αποκτήσεις μια πληρέστερη εικόνα. Νόμιζα ότι ήξερα πολλά πράγματα για τον Μπαλζάκ, αλλά είδα ότι μου έλλειπαν σημαντικές πληροφορίες για τη ζωή του.
Και μια και αναφερθήκαμε στον Κάφκα, φαίνεται ότι και ο Μπαλζάκ είχε ένα ανάλογο πρόβλημα: Ο Κάφκα είχε πρόβλημα με τον πατέρα του, ο Μπαλζάκ με τη μητέρα του. Ψυχολογικά, φαίνεται ότι όλο το έργο του ήταν μια προσπάθεια να πετύχει την αναγνώρισή της, δηλαδή τελικά την αγάπη της. Κατά τα άλλα ήταν ένας «καταραμένος» συγγραφέας (σε εισαγωγικά, μόνο οι ποιητές είναι καταραμένοι χωρίς εισαγωγικά) όπως και ο Ντοστογιέφσκι. Ο Ντοστογιέφσκι ήταν παθολογικά παίχτης και μια ζωή πάλευε με τα χρέη του. Και ο Μπαλζάκ ήταν βυθισμένος στα χρέη, όχι μόνο γιατί δανειζόταν για να κάνει μεγάλη ζωή, αλλά γιατί έμπλεκε με επιχειρήσεις που όλες πήγαιναν κατά διαόλου. Δεν ήταν όπως ο Θαλής, που μια φορά, υπολογίζοντας ότι θα υπάρχει μεγάλη ελαιοπαραγωγή νοίκιασε όλα τα λιοτριβεία και κέρδισε πάρα πολλά χρήματα, όχι για το κέρδος αλλά για να αποδείξει ότι οι φιλόσοφοι είναι φτωχοί όχι γιατί δεν έχουν την ικανότητα να κερδίσουν χρήματα αλλά γιατί άλλα πράγματα είναι εκείνα που τους απασχολούν. Ο Μπαλζάκ δεν τα κατάφερε, ίσως γιατί δεν ήταν φιλόσοφος αλλά πεζογράφος.
Άντλησα κανένα δίδαγμα ζωής από τη βιογραφία του;
Ναι. Ο Μπαλζάκ πέθανε σχετικά νέος, 51 χρονών (1799-1850), από προβλήματα υγείας που του δημιούργησε κυρίως η παχυσαρκία του. Πρέπει εξάπαντος να χάσω κιλά.
Είναι πασίγνωστη η φράση του Ένγκελς για τον «θρίαμβο του ρεαλισμού» στον Μπαλζάκ. Ο Μπαλζάκ, αν και συντηρητικός στις πολιτικές του απόψεις, παρουσιάζει ανάγλυφα την τάξη του, χωρίς καμιά διάθεση εξωραϊσμού. Την κριτικάρει, για να μην πούμε ότι τη χλευάζει, αδυσώπητα.
Στο διδακτορικό μου είχα γράψει ότι μια από τις λειτουργίες της μυθοπλασίας στο μυθιστόρημα είναι η «υποκατάστατη ικανοποίηση επιθυμιών σε φαντασιακό επίπεδο». Ξέχασα να γράψω ότι αυτή τη λειτουργία η παραλογοτεχνία, ή εν πάση περιπτώσει κάποια λογοτεχνικά έργα τη θέτουν σε απόλυτη προτεραιότητα. Ο βιογράφος του Μπαλζάκ γράφει γι αυτά, σε αντιπαράθεση.
«Ο αναγνώστης προσκαλείται να ζήσει με εξουσιοδότηση τις πιο δραματικές και θλιβερές περιπέτειες που δεν πρόκειται να γνωρίσει ποτέ στην ίδια του τη ζωή. Τον κάνουν να ξεχνά την πραγματική ζωή. Πουλάνε όνειρα. Ο Μπαλζάκ δεν παίρνει μέρος σ’ αυτό το κόλπο. Η σύζυγος είναι ωραία, ο σύζυγος ερωτευμένος, εντάξει ως εδώ. Αλλά πόση είναι η προίκα; Ποιο θα είναι το ετήσιο εισόδημά τους; Με τι θα αγοράσουν τον οικιακό εξοπλισμό; Η κυρία θα είναι αρκετά σπάταλη; Ο αρχηγός του σπιτιού θα μπορέσει να τη κουλαντρίσει;» (σελ. 167).
Στην «Ανθρώπινη κωμωδία» του Μπαλζάκ, όπως ονόμασε τον κύκλο των μυθιστορημάτων του που, παρά τον μεγάλο αριθμό τους, δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει, παρελαύνουν τυπικοί χαρακτήρες, αλλά και μη τυπικοί, τουλάχιστον για τα δεδομένα τις εποχής. Έτσι ανάμεσα στους ήρωές του φιγουράρουν και ομοφυλόφιλοι και λεσβίες.
Όμως ας κάνω εδώ την προσωπική μου αποτίμηση: Μπαλζάκ, Σταντάλ, Φλωμπέρ, αυτοί θεωρούνται οι κορυφαίοι γάλλοι ρεαλιστές του 19ου αιώνα. Ποια σειρά έχουν στις προτιμήσεις μου;
Ο Μπαλζάκ έχει την τελευταία. Θυμάμαι ότι όταν διάβασα την Ευγενία Γκραντέ δεν με ενθουσίασε τόσο όσο περίμενα. Την πρώτη την έχει ο Σταντάλ, τον οποίο θεωρώ κορυφαίο, με κορυφαίο του «Το μοναστήρι της Πάρμας». Αλλά τους δυο ρώσους τους τοποθετώ πιο πάνω απ’ αυτούς.
Παντρεύτηκε ποτέ ο Μπαλζάκ;
Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το έζησε με ερωμένες. Αυτές τον εφοδίαζαν με ιστορίες και με χαρακτήρες που χρησιμοποιούσε κατόπιν στα μυθιστορήματά του-τουλάχιστον έτσι λέει ο Taillander. Όμως στο τέλος της ζωής του παντρεύτηκε. Παντρεύτηκε την Εύα Χάνσκα. Γι αυτήν μας λέει ο βιογράφος του:
«Μας ξενίζει παράλληλα μια ιστορία αγάπης ουσιαστικά δι’ αλληλογραφίας. Η σχέση τους διαρκεί 19 χρόνια, στη διάρκεια των οποίων δεν συναντιούνται πάνω από πέντε ή έξι φορές με απόσταση έως και εφτά χρόνια μεταξύ τους. Τι είναι ένας έρωτας που δεν τρέφεται από τη φυσική παρουσία, απ’ τις κοινές στιγμές; Χωρίς επαφή για επτά χρόνια;» (σελ. 129).
Αναρωτιέται ο βιογράφος του, σε ρητορικές ερωτήσεις.
Σε κάποιο email με ηλεκτρονικές θυμοσοφίες, από αυτές που κατακλύζουν καθημερινά το ταχυδρομείο μου, διάβασα ότι η απόσταση τρέφει τον έρωτα ενώ η εγγύτητα το σεξουαλικό πάθος. Ο λαός βέβαια λέει ότι «μάτια που δεν βλέπονται γρήγορα λησμονιούνται». Αλλά υπάρχουν ένα σωρό παροιμίες, ρήσεις, αποφθέγματα, που το ένα αντικρούει το άλλο. Δεν είναι λοιπόν για να τα παίρνουμε τοις μετρητοίς αλλά για να τα χρησιμοποιούμε ως επιχειρήματα εκεί που μας βολεύει, για να δικαιολογούμε a posteriori τις στάσεις μας και τις επιλογές μας.
Πάντως αυτήν θα παντρευτεί, μόνο που λίγο αργότερα θα πεθάνει. Και ο Κάφκα μόνο στο τέλος της σύντομης ζωής του θα γνωρίσει τον έρωτα που θα τον γεμίσει, μετά από τις αδιέξοδες σχέσεις που είχε συνάψει πιο πριν. Η αγαπημένη του θα σπαράζει πάνω από τον ανοικτό τάφο στην κηδεία του.
Στην Κρήτη με περιμένει μια ογκώδης βιογραφία του Μπαλζάκ. Εδώ και κάποια καλοκαίρια. Να δούμε πότε θα την διαβάσω αυτήν.
Η δεύτερη αυτή ΒΗΜΑβιογραφία που διαβάσαμε μας άρεσε περισσότερο από την προηγούμενη του Κάφκα. Ο Taillandier συμπλέκει πολύ καλύτερα τη βιογραφία με το έργο του Μπαλζάκ. Μας έκανε ιδιαίτερη εντύπωση η ικανότητά του να χαρακτηρίζει σε μια ή δυο περιόδους, με τον πιο εύστοχο και επιγραμματικό τρόπο, άλλους συγγραφείς, και να δίνει το βασικό περιεχόμενο βιβλίων του Μπαλζάκ.
Τελικά, όσα και αν έχεις μάθει για τη βιογραφία ενός συγγραφέα από οπισθόφυλλα ή σύντομες παρουσιάσεις σε εγκυκλοπαίδειες, δεν είναι αρκετά, μόνο με την εκτενή βιογραφία μπορείς να αποκτήσεις μια πληρέστερη εικόνα. Νόμιζα ότι ήξερα πολλά πράγματα για τον Μπαλζάκ, αλλά είδα ότι μου έλλειπαν σημαντικές πληροφορίες για τη ζωή του.
Και μια και αναφερθήκαμε στον Κάφκα, φαίνεται ότι και ο Μπαλζάκ είχε ένα ανάλογο πρόβλημα: Ο Κάφκα είχε πρόβλημα με τον πατέρα του, ο Μπαλζάκ με τη μητέρα του. Ψυχολογικά, φαίνεται ότι όλο το έργο του ήταν μια προσπάθεια να πετύχει την αναγνώρισή της, δηλαδή τελικά την αγάπη της. Κατά τα άλλα ήταν ένας «καταραμένος» συγγραφέας (σε εισαγωγικά, μόνο οι ποιητές είναι καταραμένοι χωρίς εισαγωγικά) όπως και ο Ντοστογιέφσκι. Ο Ντοστογιέφσκι ήταν παθολογικά παίχτης και μια ζωή πάλευε με τα χρέη του. Και ο Μπαλζάκ ήταν βυθισμένος στα χρέη, όχι μόνο γιατί δανειζόταν για να κάνει μεγάλη ζωή, αλλά γιατί έμπλεκε με επιχειρήσεις που όλες πήγαιναν κατά διαόλου. Δεν ήταν όπως ο Θαλής, που μια φορά, υπολογίζοντας ότι θα υπάρχει μεγάλη ελαιοπαραγωγή νοίκιασε όλα τα λιοτριβεία και κέρδισε πάρα πολλά χρήματα, όχι για το κέρδος αλλά για να αποδείξει ότι οι φιλόσοφοι είναι φτωχοί όχι γιατί δεν έχουν την ικανότητα να κερδίσουν χρήματα αλλά γιατί άλλα πράγματα είναι εκείνα που τους απασχολούν. Ο Μπαλζάκ δεν τα κατάφερε, ίσως γιατί δεν ήταν φιλόσοφος αλλά πεζογράφος.
Άντλησα κανένα δίδαγμα ζωής από τη βιογραφία του;
Ναι. Ο Μπαλζάκ πέθανε σχετικά νέος, 51 χρονών (1799-1850), από προβλήματα υγείας που του δημιούργησε κυρίως η παχυσαρκία του. Πρέπει εξάπαντος να χάσω κιλά.
Είναι πασίγνωστη η φράση του Ένγκελς για τον «θρίαμβο του ρεαλισμού» στον Μπαλζάκ. Ο Μπαλζάκ, αν και συντηρητικός στις πολιτικές του απόψεις, παρουσιάζει ανάγλυφα την τάξη του, χωρίς καμιά διάθεση εξωραϊσμού. Την κριτικάρει, για να μην πούμε ότι τη χλευάζει, αδυσώπητα.
Στο διδακτορικό μου είχα γράψει ότι μια από τις λειτουργίες της μυθοπλασίας στο μυθιστόρημα είναι η «υποκατάστατη ικανοποίηση επιθυμιών σε φαντασιακό επίπεδο». Ξέχασα να γράψω ότι αυτή τη λειτουργία η παραλογοτεχνία, ή εν πάση περιπτώσει κάποια λογοτεχνικά έργα τη θέτουν σε απόλυτη προτεραιότητα. Ο βιογράφος του Μπαλζάκ γράφει γι αυτά, σε αντιπαράθεση.
«Ο αναγνώστης προσκαλείται να ζήσει με εξουσιοδότηση τις πιο δραματικές και θλιβερές περιπέτειες που δεν πρόκειται να γνωρίσει ποτέ στην ίδια του τη ζωή. Τον κάνουν να ξεχνά την πραγματική ζωή. Πουλάνε όνειρα. Ο Μπαλζάκ δεν παίρνει μέρος σ’ αυτό το κόλπο. Η σύζυγος είναι ωραία, ο σύζυγος ερωτευμένος, εντάξει ως εδώ. Αλλά πόση είναι η προίκα; Ποιο θα είναι το ετήσιο εισόδημά τους; Με τι θα αγοράσουν τον οικιακό εξοπλισμό; Η κυρία θα είναι αρκετά σπάταλη; Ο αρχηγός του σπιτιού θα μπορέσει να τη κουλαντρίσει;» (σελ. 167).
Στην «Ανθρώπινη κωμωδία» του Μπαλζάκ, όπως ονόμασε τον κύκλο των μυθιστορημάτων του που, παρά τον μεγάλο αριθμό τους, δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει, παρελαύνουν τυπικοί χαρακτήρες, αλλά και μη τυπικοί, τουλάχιστον για τα δεδομένα τις εποχής. Έτσι ανάμεσα στους ήρωές του φιγουράρουν και ομοφυλόφιλοι και λεσβίες.
Όμως ας κάνω εδώ την προσωπική μου αποτίμηση: Μπαλζάκ, Σταντάλ, Φλωμπέρ, αυτοί θεωρούνται οι κορυφαίοι γάλλοι ρεαλιστές του 19ου αιώνα. Ποια σειρά έχουν στις προτιμήσεις μου;
Ο Μπαλζάκ έχει την τελευταία. Θυμάμαι ότι όταν διάβασα την Ευγενία Γκραντέ δεν με ενθουσίασε τόσο όσο περίμενα. Την πρώτη την έχει ο Σταντάλ, τον οποίο θεωρώ κορυφαίο, με κορυφαίο του «Το μοναστήρι της Πάρμας». Αλλά τους δυο ρώσους τους τοποθετώ πιο πάνω απ’ αυτούς.
Παντρεύτηκε ποτέ ο Μπαλζάκ;
Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το έζησε με ερωμένες. Αυτές τον εφοδίαζαν με ιστορίες και με χαρακτήρες που χρησιμοποιούσε κατόπιν στα μυθιστορήματά του-τουλάχιστον έτσι λέει ο Taillander. Όμως στο τέλος της ζωής του παντρεύτηκε. Παντρεύτηκε την Εύα Χάνσκα. Γι αυτήν μας λέει ο βιογράφος του:
«Μας ξενίζει παράλληλα μια ιστορία αγάπης ουσιαστικά δι’ αλληλογραφίας. Η σχέση τους διαρκεί 19 χρόνια, στη διάρκεια των οποίων δεν συναντιούνται πάνω από πέντε ή έξι φορές με απόσταση έως και εφτά χρόνια μεταξύ τους. Τι είναι ένας έρωτας που δεν τρέφεται από τη φυσική παρουσία, απ’ τις κοινές στιγμές; Χωρίς επαφή για επτά χρόνια;» (σελ. 129).
Αναρωτιέται ο βιογράφος του, σε ρητορικές ερωτήσεις.
Σε κάποιο email με ηλεκτρονικές θυμοσοφίες, από αυτές που κατακλύζουν καθημερινά το ταχυδρομείο μου, διάβασα ότι η απόσταση τρέφει τον έρωτα ενώ η εγγύτητα το σεξουαλικό πάθος. Ο λαός βέβαια λέει ότι «μάτια που δεν βλέπονται γρήγορα λησμονιούνται». Αλλά υπάρχουν ένα σωρό παροιμίες, ρήσεις, αποφθέγματα, που το ένα αντικρούει το άλλο. Δεν είναι λοιπόν για να τα παίρνουμε τοις μετρητοίς αλλά για να τα χρησιμοποιούμε ως επιχειρήματα εκεί που μας βολεύει, για να δικαιολογούμε a posteriori τις στάσεις μας και τις επιλογές μας.
Πάντως αυτήν θα παντρευτεί, μόνο που λίγο αργότερα θα πεθάνει. Και ο Κάφκα μόνο στο τέλος της σύντομης ζωής του θα γνωρίσει τον έρωτα που θα τον γεμίσει, μετά από τις αδιέξοδες σχέσεις που είχε συνάψει πιο πριν. Η αγαπημένη του θα σπαράζει πάνω από τον ανοικτό τάφο στην κηδεία του.
Στην Κρήτη με περιμένει μια ογκώδης βιογραφία του Μπαλζάκ. Εδώ και κάποια καλοκαίρια. Να δούμε πότε θα την διαβάσω αυτήν.
Saturday, November 14, 2009
Άρη Σφακιανάκη, Ο τρόμος του κενού
Άρη Σφακιανάκη, Ο τρόμος του κενού, Κέδρος, Κρητικά Επίκαιρα Αύγουστος -Σεπτέμβρης 1991.
Ο «Τρόμος του κενού» (εκδόσεις Κέδρος) είναι το τρίτο βιβλίο του Άρη Σφακιανάκη. Από τη στήλη των «Βιβλιοκρητικών» έχουμε ήδη παρουσιάσει το δεύτερο βιβλίο του, «Οι παράξενες συνήθειες της οικογένειας Μόρφη».
Κάνοντας μια σύγκριση μ’ αυτό το βιβλίο, ο «Τρόμος του κενού» σημειώνει μια απομάκρυνση από το γκροτέστο (η οπτασία που βλέπει ο αφηγητής μετά από ΄μια παραψυχολογική συνεδρία είναι το μοναδικό δείγμα, που στο τέλος τοποθετείται ρεαλιστικά σαν εφιάλτης) και μια προσπάθεια για πιο σύνθετη, μυθιστορηματική αφήγηση. Όμως στερείται βασικά χαρακτηριστικά της πλοκής ενός μυθιστορήματος, και μοιάζει περισσότερο σαν μυθιστορηματική αυτοβιογραφία (εντύπωση που τη δίνουν τα σύγχρονα αφηγηματικά έργα, καθώς η αφήγηση είναι σε πρώτο πρόσωπο) ή καλύτερα σαν «αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα», φανταστική αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο που δίνει την ψευδαίσθηση της αυτοβιογραφίας.
Το έργο ξεφεύγει από την τυπική σημειολογική ανάλυση a la Greimas, την οποία μπορεί να υποστεί κάθε μυθιστόρημα, καθώς η συνοχή και η αιτιατή διαδοχή των γεγονότων είναι χαλαρή, το σασπένς ελάχιστο, και τα επεισόδια μοιάζουν περισσότερο με σκόρπια παράθεση αναμνήσεων, τα οποία δένονται στον υποτυπώδη αφηγηματικό ιστό της σχέσης του συγγραφέα με μιαν Αλίκη (έξυπνη η επινόηση του θείου Κάρολ. Η σχέση του συγγραφέα με τους ήρωές του μπορεί να μην είναι απλά ερωτική, αλλά διεστραμμένη, παιδεραστική).
Μια τεχνική δημιουργίας σασπένς και «τραγικής ειρωνείας κατά το ήμισυ» (ο αναγνώστης ξέρει εκ των προτέρων, εδώ όμως μαζί με τον ήρωα, τι θα συμβεί στο τέλος) λειτουργεί εδώ ελαττωματικά. Στο 5Ο κεφάλαιο ο συγγραφέας μας μιλάει για την ιστορία που θα τελειώσει «με ένα φιαλίδιο βαρβιτουρικά και μια γερή πλύση στομάχου», και στο τέλος του 9ου για μια σχιζοειδή ψύχωση, που θα στοίχιζε τον εγκλεισμό του σε άσυλο.
Περιμένω να δω πως τα πράγματα θα φτάσουν ως εκεί. Το κείμενο θα τελειώσει, και δεν θα το βρω.
Είναι λοιπόν το βιβλίο αποτυχία; Όχι βέβαια, γιατί, όπως έχω γράψει και αλλού, η σύγχρονη πεζογραφία είναι «εικόνες από μια έκθεση» και όχι ιστορίες που περιμένουμε εναγωνίως την κατάληξη τους. Και οι εικόνες που μας δίνει εδώ ο συγγραφέας είναι εικόνες της εφηβικής ηλικίας, μιας ηλικίας που κατατρύχεται από το σεξ, ένα «άγουρα χρόνια» του Κρόνιν μέρος δεύτερο, με σκηνικό το Ηράκλειο.
Το σεξ πρωταγωνιστεί και στο δεύτερο βιβλίο του, όμως σαν μια σκοτεινή, αδυσώπητη δύναμη, τουλάχιστον στα διηγήματα που θυμάμαι. Εδώ το σεξ είναι ρομαντικό, τρυφερό, ανάλαφρο, εφηβικό. (Η εφηβική σεξουαλμανία, με τον λανθάνοντα φαλλοκρατισμό της, εκφράζεται πολύ χαριτωμένα στη φράση «θα μπορούσαμε να της ρίξουμε μια πετσέτα στο πρόσωπο»). Είναι ακόμη ένα κουλτουριάρικο σεξ, α λα Κούντερα. Υπάρχουν κάμποσες αναφορές σε ζωγράφους, θυμάμαι τον Βελάσκεθ και τον Βερμέρ.
Μια αυτοσαρκαστική διάθεση που διακρίνει το έργο δεν έχει εκείνο το στυφό του Μπουκόφσκι, αλλά είναι κι αυτή ανάλαφρη, χιουμοριστική, αεράτη. Το πνευματώδες ύφος (το συνάντησα ξέφρενο στον Νίκο Σαραντάκο και πιο σοβαρό και συγκρατημένο στην Ιωάννα Τζιαντζή) κάνει την ανάγνωση ιδιαίτερα απολαυστική, και αποτελεί την κύρια αρετή του βιβλίου που, κατά τη γνώμη μου, μαζί με τη θεματική του, έκαναν την πρώτη έκδοση (3.000 αντίτυπα) να εξαντληθεί μέσα σε τέσσερις μόλις μήνες.
Ο ελεύθερος συνειρμός στην αφήγηση είναι τόσο φυσικός και αυθόρμητος, που θα έδινε την υποψία έλλειψης ελέγχου στο αφηγηματικό υλικό, αν δεν δημιουργούσε συχνά τόσο χαριτωμένες εντυπώσεις.
Στο 10ο κεφάλαιο για παράδειγμα, ενώ αναφέρεται ο συγγραφέας στην σημασία της «παρθενικότητας», στη σχέση με το βιβλίο, θυμάται ξαφνικά την παρθενιά της Έλσης, και η αφήγηση, όλο φυσικότητα, μεταπηδά στην ιστορία της σχέσης μαζί της. (Παρεμπιπτόντως, διαβάζοντας το τμήμα που αναφέρει πώς έκλεβαν βιβλία από τα βιβλιοπωλεία ρίχνοντάς τα στη σχισμένη φόδρα, θυμήθηκα που κι εγώ, με όμοιο τρόπο, έκλεβα Μικρούς Ήρωες από το Γιώργη τον Τωμαδάκη, όταν ήμουν οκτώ χρονών, μόνο που το έκανα για επίδειξη ικανότητας, και στο τέλος του το ομολόγησα.)
Όμως, όπως ο συγγραφέας, αφήνομαι κι εγώ έρμαιο των συνειρμών μου. Να συνεχίσουμε.
Ένας αντικληρικαλισμός που διακρίνει το βιβλίο βρίσκεται μέσα στην πιο γνήσια παράδοση του αντικληρικαλισμού της κρητικής λογοτεχνίας (για να μην πω της παγκόσμιας, διαβάζοντας τώρα την «Ουτοπία» του Τόμας Μουρ), έτσι όπως τον εκφράζει επιγραμματικά ο Καζαντζάκης με το λαϊκό απόφθεγμα «ο θεός να σε φυλάει από τα πισινά του μουλαριού και από τα μπροστινά του καλόγερου». Αναφέρομαι φυσικά στην ιστορία με τον γούμενο και τους καλογέρους, ιστορία φόνου, αιμομιξίας και σεξουαλικού πάθους, στο 12ο κεφάλαιο.
Αυτό που δεν κατάλαβα στο βιβλίο, είναι ο τίτλος του. Σε ένα βιβλίο απ’ όπου ξεχειλίζει η νεανική αισιοδοξία, που και οι ματαιώσεις παρουσιάζονται με ένα χαρούμενα αυτοσαρκαστικό τρόπο, πράγμα που δείχνει ότι υπερβαίνονται εντελώς ανώδυνα, εγώ προσωπικά δεν μπόρεσα να δω κανένα τρόμο κανενός κενού. Μήπως θέλει να πει ο συγγραφέας ότι ο έρωτας είναι η μόνη σωτηρία από τον τρόμο ενός υπαρξιακού κενού; (Μου θυμίζει - πάλι συνειρμοί, αλλά δεν φταίω εγώ, με παρασύρει ο συγγραφέας – κάτι τσόντες που βλέπαμε την εποχή της δικτατορίας, τύφλα να ’χουνε μπροστά στις σημερινές, που είχαν πάντα ένα ηθικό επιμύθιο, σαν πρόσχημα. Μια φορά θυμάμαι που μου κόλλησε ένας πούστης. Ήταν η τελευταία φορά που πήγαινε – όχι με πούστη, δεν έχω πάει ποτέ μου, αλλά σε τέτοια τσόντα. Τσόντα θα ξαναέβλεπα μετά από χρόνια, όταν θα ξεπερνούσα το σύνδρομο πουριτανισμού της Αριστεράς, και αφού μου είχε κοπεί από τη συντακτική ενός αριστερού περιοδικού της οργάνωσης που ανήκα, για άσχετους λόγους, μια κριτική που έκανα στο 1900 του Μπερτολούτσι, χαρακτηρίζοντάς το πορνογράφημα. Ευτυχώς δηλαδή). Αν αυτό πραγματικά είναι το νόημα του τίτλου, ο συγγραφέας θα μπορούσε να τον αλλάξει και να βάλει το υπέροχο αναρχοαυτόνομο σλόγκαν που είδαμε πριν κάμποσα χρόνια σε κάποιους τοίχους: «γ… γιατί χανόμαστε».
Ο «Τρόμος του κενού» (εκδόσεις Κέδρος) είναι το τρίτο βιβλίο του Άρη Σφακιανάκη. Από τη στήλη των «Βιβλιοκρητικών» έχουμε ήδη παρουσιάσει το δεύτερο βιβλίο του, «Οι παράξενες συνήθειες της οικογένειας Μόρφη».
Κάνοντας μια σύγκριση μ’ αυτό το βιβλίο, ο «Τρόμος του κενού» σημειώνει μια απομάκρυνση από το γκροτέστο (η οπτασία που βλέπει ο αφηγητής μετά από ΄μια παραψυχολογική συνεδρία είναι το μοναδικό δείγμα, που στο τέλος τοποθετείται ρεαλιστικά σαν εφιάλτης) και μια προσπάθεια για πιο σύνθετη, μυθιστορηματική αφήγηση. Όμως στερείται βασικά χαρακτηριστικά της πλοκής ενός μυθιστορήματος, και μοιάζει περισσότερο σαν μυθιστορηματική αυτοβιογραφία (εντύπωση που τη δίνουν τα σύγχρονα αφηγηματικά έργα, καθώς η αφήγηση είναι σε πρώτο πρόσωπο) ή καλύτερα σαν «αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα», φανταστική αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο που δίνει την ψευδαίσθηση της αυτοβιογραφίας.
Το έργο ξεφεύγει από την τυπική σημειολογική ανάλυση a la Greimas, την οποία μπορεί να υποστεί κάθε μυθιστόρημα, καθώς η συνοχή και η αιτιατή διαδοχή των γεγονότων είναι χαλαρή, το σασπένς ελάχιστο, και τα επεισόδια μοιάζουν περισσότερο με σκόρπια παράθεση αναμνήσεων, τα οποία δένονται στον υποτυπώδη αφηγηματικό ιστό της σχέσης του συγγραφέα με μιαν Αλίκη (έξυπνη η επινόηση του θείου Κάρολ. Η σχέση του συγγραφέα με τους ήρωές του μπορεί να μην είναι απλά ερωτική, αλλά διεστραμμένη, παιδεραστική).
Μια τεχνική δημιουργίας σασπένς και «τραγικής ειρωνείας κατά το ήμισυ» (ο αναγνώστης ξέρει εκ των προτέρων, εδώ όμως μαζί με τον ήρωα, τι θα συμβεί στο τέλος) λειτουργεί εδώ ελαττωματικά. Στο 5Ο κεφάλαιο ο συγγραφέας μας μιλάει για την ιστορία που θα τελειώσει «με ένα φιαλίδιο βαρβιτουρικά και μια γερή πλύση στομάχου», και στο τέλος του 9ου για μια σχιζοειδή ψύχωση, που θα στοίχιζε τον εγκλεισμό του σε άσυλο.
Περιμένω να δω πως τα πράγματα θα φτάσουν ως εκεί. Το κείμενο θα τελειώσει, και δεν θα το βρω.
Είναι λοιπόν το βιβλίο αποτυχία; Όχι βέβαια, γιατί, όπως έχω γράψει και αλλού, η σύγχρονη πεζογραφία είναι «εικόνες από μια έκθεση» και όχι ιστορίες που περιμένουμε εναγωνίως την κατάληξη τους. Και οι εικόνες που μας δίνει εδώ ο συγγραφέας είναι εικόνες της εφηβικής ηλικίας, μιας ηλικίας που κατατρύχεται από το σεξ, ένα «άγουρα χρόνια» του Κρόνιν μέρος δεύτερο, με σκηνικό το Ηράκλειο.
Το σεξ πρωταγωνιστεί και στο δεύτερο βιβλίο του, όμως σαν μια σκοτεινή, αδυσώπητη δύναμη, τουλάχιστον στα διηγήματα που θυμάμαι. Εδώ το σεξ είναι ρομαντικό, τρυφερό, ανάλαφρο, εφηβικό. (Η εφηβική σεξουαλμανία, με τον λανθάνοντα φαλλοκρατισμό της, εκφράζεται πολύ χαριτωμένα στη φράση «θα μπορούσαμε να της ρίξουμε μια πετσέτα στο πρόσωπο»). Είναι ακόμη ένα κουλτουριάρικο σεξ, α λα Κούντερα. Υπάρχουν κάμποσες αναφορές σε ζωγράφους, θυμάμαι τον Βελάσκεθ και τον Βερμέρ.
Μια αυτοσαρκαστική διάθεση που διακρίνει το έργο δεν έχει εκείνο το στυφό του Μπουκόφσκι, αλλά είναι κι αυτή ανάλαφρη, χιουμοριστική, αεράτη. Το πνευματώδες ύφος (το συνάντησα ξέφρενο στον Νίκο Σαραντάκο και πιο σοβαρό και συγκρατημένο στην Ιωάννα Τζιαντζή) κάνει την ανάγνωση ιδιαίτερα απολαυστική, και αποτελεί την κύρια αρετή του βιβλίου που, κατά τη γνώμη μου, μαζί με τη θεματική του, έκαναν την πρώτη έκδοση (3.000 αντίτυπα) να εξαντληθεί μέσα σε τέσσερις μόλις μήνες.
Ο ελεύθερος συνειρμός στην αφήγηση είναι τόσο φυσικός και αυθόρμητος, που θα έδινε την υποψία έλλειψης ελέγχου στο αφηγηματικό υλικό, αν δεν δημιουργούσε συχνά τόσο χαριτωμένες εντυπώσεις.
Στο 10ο κεφάλαιο για παράδειγμα, ενώ αναφέρεται ο συγγραφέας στην σημασία της «παρθενικότητας», στη σχέση με το βιβλίο, θυμάται ξαφνικά την παρθενιά της Έλσης, και η αφήγηση, όλο φυσικότητα, μεταπηδά στην ιστορία της σχέσης μαζί της. (Παρεμπιπτόντως, διαβάζοντας το τμήμα που αναφέρει πώς έκλεβαν βιβλία από τα βιβλιοπωλεία ρίχνοντάς τα στη σχισμένη φόδρα, θυμήθηκα που κι εγώ, με όμοιο τρόπο, έκλεβα Μικρούς Ήρωες από το Γιώργη τον Τωμαδάκη, όταν ήμουν οκτώ χρονών, μόνο που το έκανα για επίδειξη ικανότητας, και στο τέλος του το ομολόγησα.)
Όμως, όπως ο συγγραφέας, αφήνομαι κι εγώ έρμαιο των συνειρμών μου. Να συνεχίσουμε.
Ένας αντικληρικαλισμός που διακρίνει το βιβλίο βρίσκεται μέσα στην πιο γνήσια παράδοση του αντικληρικαλισμού της κρητικής λογοτεχνίας (για να μην πω της παγκόσμιας, διαβάζοντας τώρα την «Ουτοπία» του Τόμας Μουρ), έτσι όπως τον εκφράζει επιγραμματικά ο Καζαντζάκης με το λαϊκό απόφθεγμα «ο θεός να σε φυλάει από τα πισινά του μουλαριού και από τα μπροστινά του καλόγερου». Αναφέρομαι φυσικά στην ιστορία με τον γούμενο και τους καλογέρους, ιστορία φόνου, αιμομιξίας και σεξουαλικού πάθους, στο 12ο κεφάλαιο.
Αυτό που δεν κατάλαβα στο βιβλίο, είναι ο τίτλος του. Σε ένα βιβλίο απ’ όπου ξεχειλίζει η νεανική αισιοδοξία, που και οι ματαιώσεις παρουσιάζονται με ένα χαρούμενα αυτοσαρκαστικό τρόπο, πράγμα που δείχνει ότι υπερβαίνονται εντελώς ανώδυνα, εγώ προσωπικά δεν μπόρεσα να δω κανένα τρόμο κανενός κενού. Μήπως θέλει να πει ο συγγραφέας ότι ο έρωτας είναι η μόνη σωτηρία από τον τρόμο ενός υπαρξιακού κενού; (Μου θυμίζει - πάλι συνειρμοί, αλλά δεν φταίω εγώ, με παρασύρει ο συγγραφέας – κάτι τσόντες που βλέπαμε την εποχή της δικτατορίας, τύφλα να ’χουνε μπροστά στις σημερινές, που είχαν πάντα ένα ηθικό επιμύθιο, σαν πρόσχημα. Μια φορά θυμάμαι που μου κόλλησε ένας πούστης. Ήταν η τελευταία φορά που πήγαινε – όχι με πούστη, δεν έχω πάει ποτέ μου, αλλά σε τέτοια τσόντα. Τσόντα θα ξαναέβλεπα μετά από χρόνια, όταν θα ξεπερνούσα το σύνδρομο πουριτανισμού της Αριστεράς, και αφού μου είχε κοπεί από τη συντακτική ενός αριστερού περιοδικού της οργάνωσης που ανήκα, για άσχετους λόγους, μια κριτική που έκανα στο 1900 του Μπερτολούτσι, χαρακτηρίζοντάς το πορνογράφημα. Ευτυχώς δηλαδή). Αν αυτό πραγματικά είναι το νόημα του τίτλου, ο συγγραφέας θα μπορούσε να τον αλλάξει και να βάλει το υπέροχο αναρχοαυτόνομο σλόγκαν που είδαμε πριν κάμποσα χρόνια σε κάποιους τοίχους: «γ… γιατί χανόμαστε».
Friday, November 13, 2009
Μαριάννας Τζιαντζή, Παπούτσια για πέταμα
Μαριάννας Τζιαντζή «Παπούτσια για πέταμα», Καστανιώτης. «Όμορφη πόλη» (Έντυπο της βραχύβιας Οικολογικής Εναλλακτικής Ομάδας Γαλατσίου) Οκτ-Νοε. 1991, τ. 3
Μέσα στη διηγηματοκρατούμενη νεοελληνική πεζογραφία το εκτενέστατο (493 σελίδες) μυθιστόρημα της Μαριάννας Τζιαντζή "Παπούτσια για πέταμα" (Εκδόσεις Καστανιώτη) ήταν μια ευχάριστη έκπληξη. Άκουσα τη συγγραφέα να διαβάζει σελίδες από το έργο της σε μια εκδήλωση για τέσσερις νέους πεζογράφους στην γκαλερί "Ώρα" και μου άρεσαν πάρα πολύ. Μιλούσε για κάποιους νέους γύρω στα 65, των οποίων η ζωή ισορροπούσε ανάμεσα στο πολιτικό όραμα και τον έρωτα. Όμως η ιστορία τους και γενικότερα η πλοκή του έργου, είναι απλά το πρόσχημα για να συνθέσει η συγγραφέας έναν πανοραμικό καμβά της μεταπολεμικής, νεοελληνικής αλλά και παγκόσμιας κοινωνίας. Γι’ αυτό και είναι σχεδόν υποτυπώδης. Υπάρχει ένα ελαφρό σασπένς γύρω από τη μεγάλη Αντιγόνη, -θα τα φτιάξει ή δε θα τα φτιάξει στο τέλος με τον Πέτρο-, γύρω από τη μικρή Αντιγόνη, -θα ζήσει ή δε θα ζήσει-, βασικά όμως η ιστορία είναι το πρόσχημα πάνω στο οποίο δένεται η εικόνα και το σχόλιο. Απ’ αυτή την άποψη, το κεφάλαιο "τα παπούτσια του παπά που έπεσε στη γράνα" είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό. Εδώ ουσιαστικά δεν υπάρχει ιστορία. Οι επιβάτες μιλούν και σχολιάζουν, κάνουν όνειρα και μιλούν για τα σχέδια τους, μέσα από τα οποία ανασυντίθεται η σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα.
Καθώς η ενότητα της πλοκής είναι χαλαρή, η συγγραφέας, μονιστής σαν πολιτικοποιημένο άτομο που είναι, ενοποιεί την πλοκή της πέρα από την κάποια τεχνητή συμπλοκή βίων παραλλήλων, με ένα αληθινά ευφυές εύρημα, τα παπούτσια, που αντανακλώντας κατά κάποιο τρόπο τη ζωή των "φορέων" τους, τα μπάζει στον τίτλο και στους υπότιτλους των κεφαλαίων, σαν τον παραπάνω που αναφέραμε.
Η αφήγηση της ιστορίας γίνεται σε τρίτο πρόσωπο. Η σε πρώτο πρόσωπο αφήγηση υπάρχει μόνο σε ένα κεφάλαιο, στο "μόνο για σένα", ένα ιντερμέτζο και μια διακοπή στους τίτλους των περιεχομένων, όπου στο κάθε κεφάλαιο υπάρχει όπως είπαμε η λέξη "παπούτσι". Η σε πρώτο πρόσωπο αφήγηση έχει τη μαγεία και τη γοητεία της εξομολόγησης και είναι αυτή που προτιμά η σύγχρονη πεζογραφία, κατατρυχόμενη από υπαρξιακά άγχη και προβληματισμούς. Η γραφή σε τρίτο πρόσωπο είναι αυτή που προσφέρει πληροφορίες, γνώση, όπου το ατομικό υπαρξιακό διυλίζεται στο υπερατομικό και κοινωνικό. Έτσι είναι φυσικό να την προτιμά η συγγραφέας.
Το λυρικό στοιχείο, όπως το "μάτι της κάμερας" στην τριλογία USA του Ντον Πάσος, υπάρχει και αυτό συχνά σε πρώτο πρόσωπο, διάσπαρτο όμως και σύντομο, ενσωματωμένο στον αφηγηματικό κορμό, και η υφολογική ιδιαιτερότητα του τονίζεται με πλαγιαστά στοιχεία μέσα στο κείμενο.
Η οπτική γωνία της αφήγησης (που δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με το πρόσωπο που αφηγείται) δίνει ξεχωριστά αποτελέσματα στα πρώτα κεφάλαια, όπου τα πράγματα και τα γεγονότα είναι ιδωμένα απ’ την οπτική ενός μικρού παιδιού. Την μάξιμουμ αξιοποίηση μιας ορισμένης οπτικής γωνίας για πρόκληση ξεχωριστών αποτελεσμάτων την έκανε ο Κώστας Ταχτσής στο "Τρίτο στεφάνι".
Το σουρεαλιστικό στοιχείο, που σε άλλο κριτικό σημείωμα εντοπίσαμε ότι έχει εισβάλλει ξανά στην παγκόσμια αλλά και στη νεοελληνική λογοτεχνία, υπάρχει και αυτό, για να δείξει ότι ο παραδοσιακός τρόπος αφήγησης της συγγραφέως είναι ζήτημα επιλογής και όχι άγνοιας των σύγχρονων τάσεων. Εδώ ενυπάρχει και το σασπένς. Ο άγνωστος που παρατηρεί το Σταύρο στην Τανάγρα είναι ο σκοτωμένος αντάρτης πατέρας του, που τον "αναλαμβάνει" στους ουρανούς μέσω ενός τροχαίου δυστυχήματος, όταν εξεγείρεται ενάντια στην αδικία.
Το ύφος της συγγραφέως, ευφυές και πνευματώδες που τείνει συχνά σε έναν πικρόχολο σαρκασμό, κάνει την ανάγνωση ιδιαίτερα απολαυστική. Πιστεύω ότι αυτή είναι και η μεγαλύτερη αρετή του έργου.
Ήμουν στην προτελευταία σελίδα, όταν μου πέρασε από το μυαλό ότι τα πρόσωπα του έργου, (κάποια τουλάχιστον) εκτός από "τυπικοί εκπρόσωποι", σύμφωνα με τις κατά Λούκατς συνταγές του ρεαλισμού, μπορούν να λειτουργούν και συμβολικά. Η μεγάλη Αντιγόνη συμβολίζει κατά τη γνώμη μου τη μεγάλη ουτοπία, που χάθηκε για πάντα. Η μικρή Αντιγόνη τη χιμαιρική πίστη σε μια ουτοπία. Η υπέρβασή της γίνεται με το κόψιμο της ζωής της, μιας ζωής φυτού, από τον πατέρα της. Η ζωή τραβάει την ανηφόρα στη "θριαμβευτική και καταδικασμένη άνοδο του καραβιού" (υπέροχο σουρεαλιστικό εύρημα) στη λεωφόρο Συγγρού. Ο τεχνοκράτης πατέρας Βασίλης που ζει στην Αμερική και που κερδίζει την καρδιά της Αντιγόνης-ουτοπίας από τον Πέτρο, μαζί με το δολοφόνο γιο του Νικόλα (σκότωσε ένα φίλο του και την Αντιγόνη, τη μητέρα του) συμβολίζουν το κακό. Ο Μάρκος προθυμοποιείται να βοηθήσει τον Πέτρο. "Εγώ γνωρίζω τα μυστικά όπλα του Βασίλη". Ο Μάρκος, τεχνοκράτης κι αυτός, στην ομορφιά του έρωτα,- έστω και καθυ¬στερημένου-, θα υπερβεί την αλλοτρίωσή του.
"Ο Νικόλας και ο Βασίλης", έτσι τελειώνει το βιβλίο, "θα αποκοιμηθούν γλυκά, αγνοώντας ότι η ξύλινη γοργόνα στο ακρόπρωρο του "Ντέστινι" έχει το πρόσωπο της Αντιγόνης, με τα μάτια ορθάνοικτα".
Η πίστη στην ουτοπία θα είναι πάντα μια μόνιμη απειλή για το κακό.
Το μόνο αρνητικό που βρήκα στο βιβλίο είναι η λέξη ΝΟΥΝΟΥ, με κεφαλαία γράμματα στη σελίδα 441. Λέτε να τα τσίμπησε η Μαριάνα, όπως εκείνος ο γνωστός γιατρός και θεατρικός συγγραφέας, που έβαλε σε βιβλίο του την παραπάνω λέξη τουλάχιστον δυο φορές -τόσες τη μέτρησα εγώ- , πράγμα για το οποίο του έσουρε όχι και λίγα κάποια εφημερίδα πριν δεκαπέντε χρόνια περίπου;
Λέτε να τα τσίμπησα κι εγώ, βρίσκοντας υπό το πρόσχημα της κριτικής, την ευκαιρία να πλασάρω κι εγώ την παραπάνω λέξη;
Γιατί το λέω αυτό; Μα, για να είστε δύσπιστοι απέναντι στους κριτικούς, όπως είστε δύσπιστοι απέναντι στις διαφημίσεις. Ή μήπως δεν είστε;
Μέσα στη διηγηματοκρατούμενη νεοελληνική πεζογραφία το εκτενέστατο (493 σελίδες) μυθιστόρημα της Μαριάννας Τζιαντζή "Παπούτσια για πέταμα" (Εκδόσεις Καστανιώτη) ήταν μια ευχάριστη έκπληξη. Άκουσα τη συγγραφέα να διαβάζει σελίδες από το έργο της σε μια εκδήλωση για τέσσερις νέους πεζογράφους στην γκαλερί "Ώρα" και μου άρεσαν πάρα πολύ. Μιλούσε για κάποιους νέους γύρω στα 65, των οποίων η ζωή ισορροπούσε ανάμεσα στο πολιτικό όραμα και τον έρωτα. Όμως η ιστορία τους και γενικότερα η πλοκή του έργου, είναι απλά το πρόσχημα για να συνθέσει η συγγραφέας έναν πανοραμικό καμβά της μεταπολεμικής, νεοελληνικής αλλά και παγκόσμιας κοινωνίας. Γι’ αυτό και είναι σχεδόν υποτυπώδης. Υπάρχει ένα ελαφρό σασπένς γύρω από τη μεγάλη Αντιγόνη, -θα τα φτιάξει ή δε θα τα φτιάξει στο τέλος με τον Πέτρο-, γύρω από τη μικρή Αντιγόνη, -θα ζήσει ή δε θα ζήσει-, βασικά όμως η ιστορία είναι το πρόσχημα πάνω στο οποίο δένεται η εικόνα και το σχόλιο. Απ’ αυτή την άποψη, το κεφάλαιο "τα παπούτσια του παπά που έπεσε στη γράνα" είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό. Εδώ ουσιαστικά δεν υπάρχει ιστορία. Οι επιβάτες μιλούν και σχολιάζουν, κάνουν όνειρα και μιλούν για τα σχέδια τους, μέσα από τα οποία ανασυντίθεται η σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα.
Καθώς η ενότητα της πλοκής είναι χαλαρή, η συγγραφέας, μονιστής σαν πολιτικοποιημένο άτομο που είναι, ενοποιεί την πλοκή της πέρα από την κάποια τεχνητή συμπλοκή βίων παραλλήλων, με ένα αληθινά ευφυές εύρημα, τα παπούτσια, που αντανακλώντας κατά κάποιο τρόπο τη ζωή των "φορέων" τους, τα μπάζει στον τίτλο και στους υπότιτλους των κεφαλαίων, σαν τον παραπάνω που αναφέραμε.
Η αφήγηση της ιστορίας γίνεται σε τρίτο πρόσωπο. Η σε πρώτο πρόσωπο αφήγηση υπάρχει μόνο σε ένα κεφάλαιο, στο "μόνο για σένα", ένα ιντερμέτζο και μια διακοπή στους τίτλους των περιεχομένων, όπου στο κάθε κεφάλαιο υπάρχει όπως είπαμε η λέξη "παπούτσι". Η σε πρώτο πρόσωπο αφήγηση έχει τη μαγεία και τη γοητεία της εξομολόγησης και είναι αυτή που προτιμά η σύγχρονη πεζογραφία, κατατρυχόμενη από υπαρξιακά άγχη και προβληματισμούς. Η γραφή σε τρίτο πρόσωπο είναι αυτή που προσφέρει πληροφορίες, γνώση, όπου το ατομικό υπαρξιακό διυλίζεται στο υπερατομικό και κοινωνικό. Έτσι είναι φυσικό να την προτιμά η συγγραφέας.
Το λυρικό στοιχείο, όπως το "μάτι της κάμερας" στην τριλογία USA του Ντον Πάσος, υπάρχει και αυτό συχνά σε πρώτο πρόσωπο, διάσπαρτο όμως και σύντομο, ενσωματωμένο στον αφηγηματικό κορμό, και η υφολογική ιδιαιτερότητα του τονίζεται με πλαγιαστά στοιχεία μέσα στο κείμενο.
Η οπτική γωνία της αφήγησης (που δεν ταυτίζεται αναγκαστικά με το πρόσωπο που αφηγείται) δίνει ξεχωριστά αποτελέσματα στα πρώτα κεφάλαια, όπου τα πράγματα και τα γεγονότα είναι ιδωμένα απ’ την οπτική ενός μικρού παιδιού. Την μάξιμουμ αξιοποίηση μιας ορισμένης οπτικής γωνίας για πρόκληση ξεχωριστών αποτελεσμάτων την έκανε ο Κώστας Ταχτσής στο "Τρίτο στεφάνι".
Το σουρεαλιστικό στοιχείο, που σε άλλο κριτικό σημείωμα εντοπίσαμε ότι έχει εισβάλλει ξανά στην παγκόσμια αλλά και στη νεοελληνική λογοτεχνία, υπάρχει και αυτό, για να δείξει ότι ο παραδοσιακός τρόπος αφήγησης της συγγραφέως είναι ζήτημα επιλογής και όχι άγνοιας των σύγχρονων τάσεων. Εδώ ενυπάρχει και το σασπένς. Ο άγνωστος που παρατηρεί το Σταύρο στην Τανάγρα είναι ο σκοτωμένος αντάρτης πατέρας του, που τον "αναλαμβάνει" στους ουρανούς μέσω ενός τροχαίου δυστυχήματος, όταν εξεγείρεται ενάντια στην αδικία.
Το ύφος της συγγραφέως, ευφυές και πνευματώδες που τείνει συχνά σε έναν πικρόχολο σαρκασμό, κάνει την ανάγνωση ιδιαίτερα απολαυστική. Πιστεύω ότι αυτή είναι και η μεγαλύτερη αρετή του έργου.
Ήμουν στην προτελευταία σελίδα, όταν μου πέρασε από το μυαλό ότι τα πρόσωπα του έργου, (κάποια τουλάχιστον) εκτός από "τυπικοί εκπρόσωποι", σύμφωνα με τις κατά Λούκατς συνταγές του ρεαλισμού, μπορούν να λειτουργούν και συμβολικά. Η μεγάλη Αντιγόνη συμβολίζει κατά τη γνώμη μου τη μεγάλη ουτοπία, που χάθηκε για πάντα. Η μικρή Αντιγόνη τη χιμαιρική πίστη σε μια ουτοπία. Η υπέρβασή της γίνεται με το κόψιμο της ζωής της, μιας ζωής φυτού, από τον πατέρα της. Η ζωή τραβάει την ανηφόρα στη "θριαμβευτική και καταδικασμένη άνοδο του καραβιού" (υπέροχο σουρεαλιστικό εύρημα) στη λεωφόρο Συγγρού. Ο τεχνοκράτης πατέρας Βασίλης που ζει στην Αμερική και που κερδίζει την καρδιά της Αντιγόνης-ουτοπίας από τον Πέτρο, μαζί με το δολοφόνο γιο του Νικόλα (σκότωσε ένα φίλο του και την Αντιγόνη, τη μητέρα του) συμβολίζουν το κακό. Ο Μάρκος προθυμοποιείται να βοηθήσει τον Πέτρο. "Εγώ γνωρίζω τα μυστικά όπλα του Βασίλη". Ο Μάρκος, τεχνοκράτης κι αυτός, στην ομορφιά του έρωτα,- έστω και καθυ¬στερημένου-, θα υπερβεί την αλλοτρίωσή του.
"Ο Νικόλας και ο Βασίλης", έτσι τελειώνει το βιβλίο, "θα αποκοιμηθούν γλυκά, αγνοώντας ότι η ξύλινη γοργόνα στο ακρόπρωρο του "Ντέστινι" έχει το πρόσωπο της Αντιγόνης, με τα μάτια ορθάνοικτα".
Η πίστη στην ουτοπία θα είναι πάντα μια μόνιμη απειλή για το κακό.
Το μόνο αρνητικό που βρήκα στο βιβλίο είναι η λέξη ΝΟΥΝΟΥ, με κεφαλαία γράμματα στη σελίδα 441. Λέτε να τα τσίμπησε η Μαριάνα, όπως εκείνος ο γνωστός γιατρός και θεατρικός συγγραφέας, που έβαλε σε βιβλίο του την παραπάνω λέξη τουλάχιστον δυο φορές -τόσες τη μέτρησα εγώ- , πράγμα για το οποίο του έσουρε όχι και λίγα κάποια εφημερίδα πριν δεκαπέντε χρόνια περίπου;
Λέτε να τα τσίμπησα κι εγώ, βρίσκοντας υπό το πρόσχημα της κριτικής, την ευκαιρία να πλασάρω κι εγώ την παραπάνω λέξη;
Γιατί το λέω αυτό; Μα, για να είστε δύσπιστοι απέναντι στους κριτικούς, όπως είστε δύσπιστοι απέναντι στις διαφημίσεις. Ή μήπως δεν είστε;
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
