Michelangelo Antonioni, Η κόκκινη έρημος

Michelangelo Antonioni, Η κόκκινη έρημος (1964)

Είχα αποφασίσει να δω πακέτο τον Yasujiro Ozu, όμως διαβάζοντας βιβλία για το σινεμά, το ένα μετά το άλλο, βλέπω να αναφέρονται όλοι σε όρισμένες ταινίες, και έτσι αποφάσισα να μεταθέσω το αρχικό σχέδιο και να δω κάποιες από αυτές. Είδα κάμποσες αναφορές σ’ αυτή την ταινία του Αντονιόνι, και έτσι αποφάσισα να ξεκινήσω απ’ αυτήν.
Νομίζω την αναφέρει και ο Παζολίνι ως παράδειγμα ποιητικού κινηματογράφου, στο «Ο κινηματογράφος της ποίησης» που παρουσιάσαμε προχθές. Εκεί μιλάει για την εικαστικότητα του κάδρου, που το θεωρεί ως το κατ’ εξοχήν στοιχείο του ποιητικού σινεμά. Το διαπιστώσαμε αυτό στον Αντονιόνι. Κάθε κάδρο του είναι και ένας πίνακας. Στους εσωτερικούς χώρους κυριαρχούν οι ευθείες γραμμές, κυρίως οριζόντιες και κάθετες, σε μια κυβιστική λογική. Στους εξωτερικούς, εικόνες ενός σκοτεινού ομιχλώδους ιμπρεσιονισμού. Κάποιες φορές έχουμε κάδρα με έντονα χρωματισμένες επιφάνειες, με κυρίαρχο το κόκκινο.
Και η υπόθεση;
Δεν υπάρχει υπόθεση με την αριστοτελική αντίληψη, δηλαδή πράξεως σπουδαίας και τελείας (δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος). Δεν υπάρχει καμιά εικόνα καταδίωξης, κανένας φόνος (σπουδαίας). Όλη η ταινία αναφέρεται σε επεισόδια στα οποία εικονογραφείται ο ταραγμένος ψυχισμός της Μόνικα Βίττι. Τέλος, αν υπάρχει κάποιο σασπένς, αυτό είναι υποτυπώδες, σε αντίθεση με το blow up, όπου εδώ υπάρχει σασπένς, αστυνομικό σασπένς, αλλά όχι τέλος με την κλασική του μορφή, όπως το ξέρουμε, την ανακάλυψη δηλαδή του δολοφόνου. Μάλλον ο Αντονιόνι αρέσκεται στη σκιαγράφηση πορτραίτων, πορτραίτων αποκλινόντων χαρακτήρων. Όσο για την «τρελή» Μόνικα Βίτι (φιλενάδα του εκείνη την εποχή), να αναφέρουμε απλά ότι το θέμα της τρελής γυναίκας είναι ένα από τα αγαπημένα θέματα του θεάτρου Nô. Αντιγράφω από το βιβλίο μου «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας»:
«Η κύρια υποομάδα όμως είναι εκείνη που περιλαμβάνει έργα τρέλας, και ονομάζονται monogurui-mono, ή kyojo-mono, έργα με τρελή γυναίκα, μια και αυτή είναι συνήθως το τρελό πρόσωπο. Το διαταραγμένο ψυχικά άτομο θεωρείται ότι βρίσκεται σε μια κατάσταση καταληψίας. Στο Nô δεν απεικονίζεται η τελική συντριβή, αλλά περισσότερο η πορεία που οδηγεί το άτομο στην τρέλα. Η τρέλα θεωρείται ως μια υψηλή πνευματική κατάσταση που συνοδεύεται με το χωρισμό από το εγώ».
Αλλά δεν μπορώ να γενικεύσω με δυο μόνο ταινίες (θα έχω δει και άλλες που δεν τις θυμάμαι), ίσως να τον πάρω και αυτόν πακέτο.

Ζαν Κοκτό, Ο κινηματογράφος της ποίησης

Ζαν Κοκτό, Ο κινηματογράφος της ποίησης (μετ. Μάκης Μωραῒτης), Αιγόκερος 1986, σελ. 123

Όπως προαναγγείλαμε στην προηγούμενη ανάρτηση για τον Παζολίνι, παρουσιάζουμε τώρα και το έτερο ομώνυμο βιβλίο, του Ζαν Κοκτό.
Αυτό το έμαθα από τον Αλέξανδρο, τον εκδότη μου: ο τίτλος έχει πολύ μεγάλη σημασία στην προώθηση ενός βιβλίου. Πρέπει να είναι πιασάρικος. Και θυμήθηκα τον τίτλο ενός δικού μου βιβλίου, του «Ο χορός της βροχής: οικολογικά παραμύθια και διηγήματα». Τον πιασάρικο αυτό τίτλο δεν τον έδωσα εγώ αλλά ο επιμελητής του, ο Γιώργος ο Βοϊκλής. Άρεσε σε πάρα πολλούς. Δεν ξέρω πόσοι συνειδητοποίησαν από όσους το διάβασαν ότι η χαριτωμένη αυτή βροχούλα που ο τίτλος τη θέλει να χορεύει δεν είναι άλλη από την όξινη βροχή, που καταστρέφει δάση και αγάλματα.
Το βιβλίο αυτό, σε αντίθεση με το βιβλίο του Παζολίνι στο οποίο ιταλός σκηνοθέτης μιλάει θεωρητικά για τον ποιητικό κινηματογράφο, είναι μια συνέντευξη στην οποία ο Κοκτό μιλάει για τις δικές του ταινίες, τις οποίες χαρακτηρίζει ως ποιητικό κινηματογράφο.
Όπως έχω καταλάβει, ο ποιητικός κινηματογράφος, στον οποίο αναφέρονται σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί του κινηματογράφου, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ο ποιοτικός κινηματογράφος, αυτόν που βλέπουν οι σινεφίλοι, και κυρίως ο cinema d’ auteurs. Στην συζήτηση που γίνεται γι’ αυτόν συνήθως υποτιμάται το σενάριο ενώ σχολιάζεται διεξοδικά το ύφος, το στιλ. Το ύφος είναι που κάνει την ποίηση. Και ποια θα ήταν η πιο ακραία συνέπεια ενός ποιητικού κινηματογράφου; Να εξαφανίζεται το στόρι και να μένει μόνο το ύφος. Διαβάζω στον Κοκτό: «Το πρώτο ερώτημα που οι δημοσιογράφοι μου απευθύνουν για τη Διαθήκη του Ορφέα είναι το περίφημο γαλλικό ερώτημα: Ποιο είναι το στόρι; Κι εγώ με ειλικρίνεια τους απαντώ: Δεν υπάρχει στόρι στην ταινία μου» (σελ. 114). Έχω τρεις ταινίες του Κοκτό στο αρχείο μου. Θα τις δω τώρα, γιατί, όπως λέει και η παροιμία, «όταν είναι ζεστό το σίδερο κολλά».
Στη συνέντευξή του ο Κοκτώ μιλάει επίσης για αρκετά ενδιαφέρονται πράγματα, που έχουν να κάνουν με την τεχνική, με τη διακίνηση, με τους χρηματοδότες, με τη μοίρα των παλιών ταινιών, κ.λπ. Έχω όμως επισημάνει και κάποια άλλα πράγματα που τα βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρονται και θέλω να τα παραθέσω εδώ. «… τον παραγωγό μου τόσο πολύ, που με ικέτευε να βγάλω έξω μια από τις καλύτερες σκηνές της ταινίας-για να μου ζητήσει αργότερα, ύστερα από τρία χρόνια, να την επαναφέρω» (σελ. 60).
Μου έχουν δώσει κάποιες φορές να διαβάσω χειρόγραφα. Διορθώνω μόνο τα λάθη. Κάτι που δεν μου αρέσει μπορεί να το πω, αλλά με την παρατήρηση ότι αυτό που δεν αρέσει σε μένα μπορεί να αρέσει σε άλλους, στους περισσότερους ίσως. Άσε που συμβαίνει και σε μένα κάτι ανάλογο, σε δικά μου κείμενα, να κάνω μια διόρθωση και μετά αυτή η διόρθωση να μη μου αρέσει και να επιστρέφω στην αρχική εκδοχή.
Ακόμη:
«Το μοντάζ είναι το στιλ. Ο σκηνοθέτης που δεν μοντάρει τις ταινίες του είναι σαν να τους επιτρέπει να μεταφράζονται σε ξένη γλώσσα» (σελ. 92). Ακραίο; Αυτό υποστηρίζει ο Κοκτό.
Στη γλώσσα υπάρχουν γραμματικοί και συντακτικοί κανόνες, που, στην πλειοψηφία τους τουλάχιστον, δεν μπορούν να παραβιαστούν. Και στον κινηματογράφο; Να πώς αντιμετωπίζει κάποιους παρόμοιους κανόνες ο Κοκτώ:
«Να μην κοιτάζουν οι ηθοποιοί την κάμερα (είναι λάθος, δεν έχει καμιά, μα καμιά επίπτωση). Κατεύθυνση της ματιάς (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου). Όταν βγαίνεις από τη μια μεριά του κάδρου, να εισέρχεσαι από την άλλη (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου)…Αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να δίνουμε από μια φορητή κάμερα σ’ αυτούς τους νεαρούς και να τους απαγορεύουμε ν’ ακολουθούν τους γνωστούς κανόνες, παρά μόνο εκείνους που οι ίδιοι επινοούν πάνω στη δημιουργία» (σελ. 104-106).
Αμέσως πιο κάτω ο Κοκτό μιλάει για τη «μανία με τα σύμβολα», που τη θεωρεί εντελώς παράλογη. Γράφει χαρακτηριστικά: «Μου είπε επίσης ότι όλοι ψάχνουν να βρουν σύμβολα στην ταινία. Μα φυσικά, η ταινία μου είναι γεμάτη σύμβολα, αν έτσι σας αρέσει, επειδή όμως εγώ δεν θέλησα να εκφραστώ με σύμβολα, δε νομίζω ότι αυτά υπάρχουν» (σελ. 114-115).
Θυμάμαι που διάβασα κάπου παλιά, ότι όταν ρώτησαν τον Ελύτη τι συμβολίζει η «Τρελή ροδιά», απάντησε περίπου ότι δεν συμβολίζει τίποτα, είδε απλώς μια ροδιά και εμπνεύστηκε το ποίημα.
Ενώ συμφωνώ με τον Ουμπέρτο Έκο στην απαξίωση της υπερερμηνείας, εδώ πρέπει όμως να παρατηρήσω ότι μια υπερερμηνεία που ανακαλύπτει σύμβολα είναι έργο ενός επαρκούς θεατή, και δεν υπάρχει λόγος να το υποτιμήσουμε αυτό. Φυσικά η ανακάλυψη συμβόλων που είναι εκτός προθέσεων του δημιουργού πρέπει να ενισχύει και όχι να αδυνατίζει ή να ακυρώνει τη «θέση» του έργου, αλλιώς τότε έχουμε να κάνουμε όχι με υπερερμηνεία αλλά με λαθεμένη ερμηνεία. (Άλλη ιστορία η αποδόμηση, να βρίσκεις νοήματα στο κείμενο που υπονομεύουν τις προθέσεις ή τα πιστεύω του δημιουργού).
Αυτά για τον Κοκτό. Μόλις δω και τις ταινίες θα γράψω και γι’ αυτές. Τώρα όμως θα γράψω για την «Κόκκινη έρημο» του Αντονιόνι.

Ένα σπίτι κτίζεται-έκθεση που έγραψα μαθητής και διάβασα στον ραδιοφωνικό σταθμό Ιεράπετρας

Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Ο κινηματογράφος της ποίησης

Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Ο κινηματογράφος της ποίησης (μετ. Βασίλης Μωυσίδης) Αιγόκαιρος 1989, σελ. 110

Δεν ξέρω αν πρόκειται για κείμενα που μάζεψε ο εκδότης ή ο μεταφραστής και εκδόθηκαν σε ένα τόμο, ή αν αυτό το έκανε κάποιος ιταλός εκδότης και το βιβλίο μεταφράστηκε αυτούσιο στα ελληνικά. Πάντως ιταλικός τίτλος δεν υπάρχει. Όσο για τον ελληνικό, είναι εντελώς αβανταδόρικος, αφού με τον ίδιο τίτλο κυκλοφορεί και μια εκτενής συνέντευξη του Ζαν Κοκτώ (την αγόρασα χθες, πάντα κοψοχρονιά, στην Πρωτοπορία). Ούτε και εδώ υπάρχει ο τίτλος του γαλλικού, και έτσι δεν ξέρουμε αν αγρεύθηκε από περιοδικό ή κυκλοφόρησε σε ανεξάρτητο τόμο στα γαλλικά. Αλλά για αυτό το βιβλίο θα μιλήσουμε αύριο, αν καταφέρουμε να το διαβάσουμε σήμερα, με την υποχρέωση ενός γεύματος και ενός δείπνου με φίλους.
Το βιβλίο δεν θα το κριτικάρουμε. Τι να κριτικάρεις στον Παζολίνι. Θα παραθέσουμε απλώς κάποια πράγματα που μας εντυπωσίασαν, για να τα βρούμε πιο εύκολα αν τα χρειαστούμε, γιατί το βιβλίο κάπου θα καταχωνιαστεί, και μάλλον δεν θα μπορέσω να το ξαναβρώ, όπως μου συμβαίνει με πολλά βιβλία μου.
Μπορούμε όμως να κριτικάρουμε τον τίτλο. Η ποίηση δεν έχει κανένα κινηματογράφο. Και απ’ όσο ξέρω, κανένα ποιητικό έργο δεν έχει μεταφερθεί στην οθόνη (α, ναι, ξέχασα τον Κερκ Ντάγκλας, πριν χρόνια, ήταν η Οδύσσεια αν θυμάμαι καλά. Νομίζω και η Ηλιάδα γυρίστηκε πρόσφατα), ενώ έχουν μεταφερθεί πάρα πολλά μυθιστορήματα. Ο σωστός τίτλος λοιπόν-αν και λιγότερο ποιητικός-θα ήταν «Ο ποιητικός κινηματογράφος».
Όμως θέλω να εκφράσω κάποιες σκέψεις εδώ. Ο κινηματογράφος, ο καλός κινηματογράφος, είναι εγγενώς ποιητικός, με μια ευρεία έννοια. Όπως μπορεί να πει κανείς μια ιστορία είτε με μια διεκπεραιωτική γλώσσα είτε με μια γλώσσα «γλαφυρή», δηλαδή λογοτεχνική, το ίδιο μπορεί να γίνει και στον κινηματογράφο. Όμως η «λογοτεχνική» γλώσσα του κινηματογράφου είναι περισσότερο τεχνική και λιγότερο τέχνη. Και εγώ μπορώ να γυρίσω με την Toshiba μου μια ιστορία, φτιάχνοντας ένα μίνι σενάριο και αγγαρεύοντας κάποιους φίλους. Αλλιώς όμως θα την γυρίσει ένας που έχει σπουδάσει την τεχνική του κινηματογράφου με επαγγελματίες ηθοποιούς. Και πολύ αλλιώς αν είναι και προικισμένος, αν δηλαδή στην τεχνική που έχει μάθει σε μια σχολή κινηματογράφου προστεθεί και το δικό του ταλέντο.
Υπάρχει όμως και ένας ποιητικός κινηματογράφος, όπως τον καταλαβαίνω εγώ τουλάχιστον, με μια πιο στενή σημασία, όπου το στόρι καταποντίζεται στην «ποιητικότητα». Έγραψα γι’ αυτόν μιλώντας για την ταινία Water, wind, dust του Αμίρ Ναντερί (με πιάνει αγανάκτηση που δεν τον ξέρετε, ενώ ξέρετε όλους τους χολιγουντιανούς σκηνοθέτες που όλο και κάποιο όσκαρ έχουν πάρει), ενός ιρανού σκηνοθέτη. Και χθες, ψάχνοντας την αρχαιολογία των βιντεοκασετών μου για να περάσω κάποιες σε ψηφιακή μορφή, ανακάλυψα την «Ελεγεία ενός ταξιδιού» του Αλεξάντρ Σοκούρωφ. Από το ελάχιστο που είδα κατάλαβα πως πρόκειται για μια ποιητική ταινία, όπως αξεπέραστη ποιητικά είναι και η «Μητέρα και γιος» του ίδιου σκηνοθέτη, στην οποία ο λόγος δεν ξεπερνάει τη μια σελίδα. Έχουμε γράψει κάποια πράγματα γι’ αυτήν.
Όμως να γυρίσουμε στον Παζολίνι. Πριν ψάξω για τις τσεκαρισμένες σελίδες, για υπογραμμίσεις, να πω μόνο ότι υπάρχει πολύ σημειολογία στις σελίδες του, πολύ της μόδας τις δεκαετίες ’60 και ’70, έναν κλάδο που τον διάβασα περισσότερο από όσο μου άρεσε. Έτσι δεν θα σχολιάσω τις σημειωτικές του θέσεις.
Τελικά θα κάνω μια κριτική παρατήρηση. Δεν ξέρω αν είναι μεταφραστικό ή συγγραφικό ατόπημα. Διαβάζω «είναι δυνατόν να υπάρξει στον κινηματογράφο η τεχνική του έμμεσου ελεύθερου λόγου;» (σελ. 20). Δεν ξέρω τι μεταφράζει έτσι ο μεταφραστής, δεν έχω το ιταλικό πρωτότυπο, αλλά σίγουρα πρόκειται για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος είναι κάτι ενδιάμεσο ανάμεσα στον ευθύ και στον πλάγιο λόγο. Ο αφηγητής δίνει το λόγο στον ήρωά του, αλλά τον παίρνει και ο ίδιος κάποιες στιγμές, μέσα στην ίδια φράση ή στην ίδια περίοδο. (Παρεμπιπτόντως, για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο μιλάει εκτενώς ένας ιταλός, ο Μάσιμο Πέρι-πιθανότατα αλβανικής καταγωγής, αφού έτσι λένε και την κυρία που μου καθαρίζει το σπίτι-σε ένα βιβλίο που δεν θυμάμαι τον τίτλο του, το έχω όμως στην βιβλιογραφία του διδακτορικού μου).
Πιο κάτω διαβάζουμε: «Στον άμεσο λόγο ο συγγραφέας κάνει στην άκρη και δίνει το λόγο στο πρόσωπο που έχει χτίσει, βάζοντας αυτό το λόγο σε εισαγωγικά» (σελ. 22). Δεν τον λέμε άμεσο λόγο, αλλά ευθύ λόγο, σε αντίθεση με τον πλάγιο της αφήγησης.
Στη συνέχεια ο Παζολίνι μιλάει για το κινηματογραφικό αντίστοιχο, την «έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα», η οποία όμως, όπως λέγει, δεν μπορεί να χτιστεί γλωσσικά παρά μόνο στιλιστικά.
Και κάτι που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο, και το έχω σχολιάσει σε κάποιες μου παρουσιάσεις: η ποιητικότητα μιας ταινίας στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό (για να μην πω απόλυτα) στην εικαστικότητα του κάδρου. Τα πρόσωπα, λέει, μπαίνουν και βγαίνουν μέσα στο κάδρο, σε κάθε κάδρο, «κ.ο.κ. Έτσι, ο κόσμος παρουσιάζεται σαν να διέπεται από ένα μύθο καθαρής εικαστικής ομορφιάς, στον οποίο τα πρόσωπα εισβάλλουν μεν, αλλά για να προσαρμοστούν στους κανόνες αυτής της ομορφιάς και όχι να την παραβιάσουν με την παρουσία τους» (σελ. 27). Και πιο κάτω γράφει μιλώντας για το «Πριν από την επανάσταση» του Μπερτολούτσι: «Η ακινησία του πλάνου πάνω σ’ ένα κομμάτι της πραγματικότητας (το ποτάμι, οι δρόμοι της Πάρμας κ.λπ.) μαρτυρά τη χάρη μιας αναποφάσιστης και βαθιάς αγάπης, γι’ αυτό ακριβώς το κομμάτι της πραγματικότητας» (σελ. 29).
Θυμάμαι που συνειδητοποίησα αυτή την εικαστική ομορφιά του πλάνου στο τέλος μιας ταινίας του Nuri Bilge Ceylan (τούρκος αυτός, για να μαθαίνετε). Δεν θυμάμαι ποια ήταν η ταινία, και βαριέμαι να ψάξω. Εσείς αν είστε περίεργοι, επισκεφθείτε την ιστοσελίδα μου http://www.babisdermitzakis.gr, στην κατηγορία «ταινίες που είδα». Εκεί έχω αλφαβητικά τους σκηνοθέτες για τους οποίους έχω γράψει.
Σαν παράδειγμα της «έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας» ο Παζολίνι παραθέτει την «Κόκκινη έρημο» του Αντονιόνι, για την οποία γράφει σχετικά: «Ο Αντονιόνι… κατάφερε τελικά να αναπαραστήσει τον κόσμο όπως τον βλέπουν τα δικά του μάτια, γιατί αντικατέστησε συνολικά τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο μια νευρωτική, με τον δικό του τρόπο που είναι ένα αισθητικό παραλήρημα» (σελ. 28). Τα πράγματα δεν είναι όπως τα λέει, αλλά καταλαβαίνουμε. Ο Αντονιόνι, με το αισθητικό του παραλήρημα, αποδίδει τον νευρωτικό κόσμο της ηρωίδας του. Το να υποδηλώνεις, αντί να καταδηλώνεις (αντί δηλαδή να βάζει την ηρωίδα του να λέγει ασυναρτησίες ή να κάνει τρέλες) δεν ξέρω αν θα το ορίζαμε ως «έμμεση ελεύθερη υποκειμενικότητα». Εγώ θα το έλεγα απλά ως σκηνοθετική ικανότητα.
Πιο κάτω γράφει ο Παζολίνι: «Ο κινηματογράφος της ποίησης λοιπόν στηρίζεται ουσιαστικά σε μια άσκηση ύφους ως έμπνευση, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις είναι γνήσια ποιητική: τόσο ώστε να απομακρύνει κάθε υποψία παραποίησης της προσχηματικής χρήσης της έμμεσης ελεύθερης υποκειμενικότητας. Τι σημαίνουν όλα αυτά;» (σελ. 33). Παρακάτω λέει τι σημαίνουν όλα αυτά, που είναι λίγο σκοτεινά.
Διαβάζω: «… ο νέος κινηματογράφος… μέσα στην έξαλλη λατρεία του για την πραγματικότητα και τα μεγάλα πλάνα-σεκάνς, μετατρέπει τη θεμελιώδη πρόταση “αυτό που είναι ασήμαντο, υπάρχει” σε “αυτό που υπάρχει είναι ασήμαντο”. Αλλά αυτή η ασημαντότητα βιώνεται με τόσο θυμό και πόνο, ώστε καταλήγει να προσβάλει το θεατή και μαζί με αυτόν την ιδέα της τάξης, την ανθρώπινη και υπαρξιακή αγάπη του για κάθε τι που υπάρχει» (σελ. 64-65). Πιο πριν λέει «Στις υπόγειες αίθουσες του New Cinema, στη Νέα Υόρκη, προβάλλουν πλάνα-σεκάνς που διαρκούν ολόκληρες ώρες (ένας άνθρωπος κοιμάται για παράδειγμα)» (σελ. 64) και επίσης πιο κάτω: «… το μεγάλο, παράλογο, υπερβολικό, αφύσικο και σιωπηλό πλάνο-σεκάνς του νέου κινηματογράφου μας γεννά αίσθημα τρόμου για την πραγματικότητα, που αυτή το φορά οφείλεται στην αισθητική σύγκριση με τον νεορεαλιστικό νατουραλισμό, τον οποίο θεωρεί ως μια ακαδημαϊκοποίηση της ζωής» (σελ. 65). Καμιά σχέση με τα πέντε μακριά ποιητικά πλάνα-σεκάνς του Five του Αμπάς Κιαροστάμι (αν δεν τον ξέρετε κι αυτόν, ε, τι να σας πω), που διαρκούν ελάχιστα πάνω από δέκα λεπτά.
Και μια ακόμη κριτική παρατήρηση: Διαβάζουμε: «…γνωρίζουμε τη γλώσσα μέσα από την αληθινή εμπειρία των διαφόρων λέξεων, δηλαδή απαγωγικά» (σελ. 93). Επαγωγικά ήθελε να πει. Ποιος, ο Παζολίνι ή ο μεταφραστής; Μια και δεν έχουμε το πρωτότυπο κείμενο αδυνατούμε να αποδώσουμε τα του Καίσαρος τω Καίσαρι και τα του θεού τω θεώ.
Γράφοντας αυτή τη βιβλιοπαρουσίαση δεν έκλεισα το ραδιόφωνο, άφησα ανοικτό το Τρίτο πρόγραμμα, μέχρι τη στιγμή που την παρουσιάστρια την έπιασε λογοδιάρροια, και έτσι άνοιξα στον υπολογιστή το Media Monkey και έβαλα να ακούσω έναν μινιμαλιστή, τον Michael Nyman. Δεν με ενόχλησε, ίσως μάλιστα να βοήθησε. Δεν τολμάω όμως να το κάνω όταν γράφω για λογοτεχνία. Μια και το διδακτορικό μου είναι πάνω στις αφηγηματικές τεχνικές έχω απαιτήσεις από τον εαυτό μου, όπως και οι αναγνώστες μου (αν υπάρχουν), ενώ γράφοντας για ταινίες ή για βιβλία μη λογοτεχνικά δεν με νοιάζει, δεν μπορείτε να ζητάτε και πολλά πολλά, αφού δεν έχω κάνει ειδικές σπουδές. Τώρα κάνω μια προσπάθεια αυτομόρφωσης στον κινηματογράφο.

Marie Anne Guerin, Η αφήγηση στον κινηματογράφο

Marie Anne Guerin, Η αφήγηση στον κινηματογράφο (μετ. Δώρα Θυμιοπούλου), Πατάκης 2007, σελ. 98

Το διδακτορικό μου έχει τίτλο «Αφηγηματικές τεχνικές», και αναφέρεται στην πεζογραφία και στο θέατρο, όμως με ενδιαφέρει η αφηγηματολογία γενικότερα. Έτσι όταν βρήκα το μικρό βιβλιαράκι της Μαρί Αν Γκερέν με τίτλο «Η αφήγηση στον κινηματογράφο» στο βιβλιοπωλείο της Εστίας, το αγόρασα αμέσως.
Δεν μπορώ να πω ότι με ικανοποίησε απόλυτα. Μιλούσε για ταινίες που εγώ δεν έχω δει, και έτσι μου φάνηκε αρκετά κουραστικό. Εξάλλου συνειδητοποίησα ότι μιλώντας για αφήγηση στον κινηματογράφο, μιλάμε για κινηματογραφική τεχνική, για την κάμερα, για γωνίες λήψεις, κ.λπ., πράγματα δηλαδή στα οποία αναφέρεται κάθε κείμενο πάνω στον κινηματογράφο. Σίγουρα αυτό το βιβλίο θα το ξαναδιαβάσω, αλλά αφού δω πρώτα τις ταινίες για τις οποίες μιλάει. Για παράδειγμα, μιλώντας στο δεύτερο κεφάλαιο για τη «Γέννηση της κινηματογραφικής αφήγησης» αναφέρεται σε τρεις ταινίες τριών σκηνοθετών του βωβού κινηματογράφου. Διάβασα μια εμβριθή ανάλυση για τις «Δυο ορφανές» του Griffith, για τον τρόπο αφήγησης της ιστορίας τους, αλλά τίποτα (ή σχεδόν τίποτα) σε κάτι γενικότερο για την κινηματογραφική αφήγηση. Έτσι θα περιοριστώ να παραθέσω κάποιες, ελάχιστες, υπογραμμίσεις μου.
Κατ’ αρχάς στη σελίδα 19 διάβασα ακόμη μια φορά για το πόσο πλεονεκτεί η ψηφιακή βιντεοκάμερα σε σχέση με τις «παραδοσιακές τεχνικές καταγραφής της πραγματικότητας».
Επίσης: «Το flash-back δεν σημαίνει αναγκαστικά επιστροφή προς τα πίσω. Αυτό το ρητορικό σχήμα μπορεί επίσης να δηλώσει το όνειρο, την παρέκβαση, την παρένθεση, ακόμα και τις κατ’ ιδίαν ομιλίες. Παρεμβάλλει ένα γεγονός από το παρελθόν ή μια οποιαδήποτε άλλη εσωτερική διεργασία, μέσα στη δράση που βρίσκεται σε εξέλιξη» (σελ. 45-46).
Και κάτι που το είχα ξαναδιαβάσει: «Οι φωνές των ηθοποιών, τα σώματά τους έρχονται από αλλού, τόσο από τη ζωή όσο και από άλλες ταινίες… Ένας ηθοποιός του θεάτρου κουβαλά μαζί του όλους τους προηγούμενους ρόλους του και τις ανθρώπινες σχέσεις του με την κοινωνία του θεάτρου» (σελ. 51-52).
Ενδιαφέρον βρήκα το υποκεφάλαιο «Με την πλάτη γυρισμένη στην κάμερα. «Η κινηματογράφηση των ηρώων με την πλάτη γυρισμένη στην κάμερα είναι ένας από τους τρόπους αναγγελίας του δισυπόστατου, του ανησυχητικού και του απρόσιτου στοιχείου τους, η σκηνοθεσία ενός μυστικού ή μιας αποκάλυψης. Ιδωμένος από πίσω ο ηθοποιός είναι ένα συμπαγές κομμάτι σιωπής, μια μοναχική φιγούρα ή οποία προστατεύει τον προσωπικό της χώρο» (σελ. 56). Δυστυχώς στο αμέσως επόμενο υποκεφάλαιο, με τίτλο «Με το πρόσωπο στραμμένο στην κάμερα» δεν βρίσκω τίποτα τόσο γενικό. Απεναντίας η Γκερέν μιλάει γενικά για την Νουβέλ Βαγκ που χρησιμοποιεί αυτή την τεχνική.
Το δεύτερο μέρος με τίτλο «Ντοκουμέντα, κείμενα, αναλύσεις πλάνων», το οποίο καλύπτει 30 σελίδες, αναφέρεται σύντομα σε κάποια θέματα, όχι πάνω από μισή σελίδα το καθένα, ακολουθούμενο από σχετικά αποσπάσματα από άλλα κείμενα. Έτσι διαβάζουμε για παράδειγμα για το ρόλο του σεναρίου με αποσπάσματα από Παζολίνι, Ρομέρ και Μπόνιτζερ, για τη διασκευή, για τις τέσσερις μεταφορές στον κινηματογράφο της Μαντάμ Μποβαρύ (εδώ έχουμε μόνο φωτογραφίες), για το Γουέστερν κ.λπ.
Όπως είπα και πιο πριν, επειδή με ενδιαφέρει το θέμα θα ξαναδιαβάσω το βιβλίο, αφού πρώτα δω τις ταινίες –όσες βρω τουλάχιστον-στις οποίες αναφέρεται.

Χρήστος Χωμενίδης, Το σοφό παιδί

Χρήστος Χωμενίδης, Το σοφό παιδί, Εστία 1993, σελ. 312

Για το «Σοφό παιδί» μου είχε μιλήσει με ενθουσιασμό ο φίλος μου ο Ντίνος ο Μηλιώτης, πριν χρόνια, όταν εκδόθηκε. Είπα ότι αυτό το βιβλίο πρέπει κάποια στιγμή να το διαβάσω. Τότε ήταν αδύνατο, γιατί μόλις ξεκινούσα το διδακτορικό μου, και στη συνέχεια όλο και κάποια άλλα βιβλία έμπαιναν σε προτεραιότητα. Έπειτα, όταν έχεις σχεδόν μια μικρή βιβλιοθήκη αδιάβαστα βιβλία είναι πολυτέλεια να αγοράζεις άλλα, εκτός και αν τα θεωρείς απολύτως αναγκαία-όπως τώρα που άρχισα να αγοράζω βιβλία για τον κινηματογράφο.
Όμως το βιβλίο δεν το έβγαλα ποτέ από το μυαλό μου. Το είχα πάντα στα υπόψη. Έτσι όταν συνόδευσα τον Αλέξανδρο και τη Χριστίνα στο Μοναστηράκι, σε μια βόλτα που αυτοί τη συνηθίζουν, και σε ένα καρότσι με βιβλία πέτυχα το «Σοφό παιδί», το αγόρασα αμέσως. Αφού ξεμπέρδεψα με κάποια άλλα βιβλία που είχαν προτεραιότητα το διάβασα. Και θα γράψω τώρα τις εντυπώσεις μου.
Υπάρχουν βιβλία που το ύφος καταποντίζει το στόρι, και βιβλία που το στόρι δεν σε αφήνει να προσέξεις το ύφος. Είναι σαν να τα βάζεις σε μια ζυγαριά και αυτή δεν ισορροπεί, αλλά είτε στη μια μεριά θα γέρνει είτε στην άλλη.
Δεν είναι η περίπτωση του Χωμενίδη. Τόσο το ύφος όσο και το στόρι είναι εντυπωσιακά.
Το χαρακτηριστικό υφολογικό στοιχείο του Χωμενίδη είναι το χιούμορ. Ένα χιούμορ ξέφρενο, αχαλίνωτο, σπαρταριστό. Ο Χωμενίδης δεν αφήνει ευκαιρία να πάει χαμένη, προκειμένου να πετάξει μια χιουμοριστική ατάκα. Χαρακτηριστική περίπτωση είναι το παρακάτω: «Την τρίτη ημέρα, κατά τας γραφάς» (σελ. 110). Αυτό το «κατά τας γραφάς» που δημιουργεί ένα διακειμενικό εφέ μπαίνει μόνο για να προκαλέσει το γέλιο (έστω, το χαμόγελο. Το λέω αυτό γιατί σε κωμωδίες εγώ γελάω εκεί που οι άλλοι απλά χαμογελάνε, ενώ όταν εγώ χαμογελάω αυτοί μένουν απαθείς).
Και τώρα το στόρι.
Ο Χωμενίδης έχει μια αχαλίνωτη φαντασία. Σε άλλες εποχές θα ήταν ένας φοβερός παραμυθάς. Και αυτό φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά στην αφήγηση των Κυπρίων προσφυγόπουλων, δυο ολόκληρες σελίδες, για το πώς ξέφυγαν από τον Αττίλα, και όλο το περιπετειώδες ταξίδι τους μέχρι να φτάσουν στην φιλόξενη εστία του κολεγίου Αθηνών (Το επισκέφτηκα πριν χρόνια, σε μια προσπάθεια προώθησης κάποιων βιβλίων από τον εκδότη μου, ανάμεσα στα οποία ήταν και κάποιο ή κάποια δικά μου. Τυχερά αυτά τα πλουσιόπαιδα).
Σε κάποιες περιπτώσεις η φαντασία του μπαίνει στην υπηρεσία της σάτιρας, όπως στην περιγραφή του «ανακτόρου» που κτίζει ο πατέρας του, κοινοτάρχης στο χωριό τους, με τα λεφτά της νεαρής γκόμενάς του, και στην περιγραφή της συμπεριφοράς του, περιγραφή ενός μασκαρεμένου σε βασιλιά τις απόκριες, που όμως έχει ξεχάσει πώς δεν είναι βασιλιάς αλλά απλά ένας μασκαράς.
Άλλες φορές η φαντασία του λειτουργεί στο εντελώς ξεκάρφωτο, δημιουργώντας μια αίσθηση όχι μαγικού, αλλά γκροτέσκου ρεαλισμού. Είναι η περίπτωση με τα ανθρωπίδια που ζουν μια βδομάδα. Ο Χωμενίδης τα περιγράφει αρκετά διεξοδικά. Τα έβαλε εκεί για την φαντασμαγορία τους, ή πρόκειται για μια άλλη σατιρική αιχμή που εμένα μου διέφυγε; Δεν ξέρω.
Η σάτιρα του Χωμενίδη δεν καταφεύγει πάντα στο σουρεαλιστικό και στο γκροτέσκο. Μπορεί να μένει και μέσα στα όρια του ρεαλισμού. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση βρίσκεται στην αρχή του έργου. Η πατέρας του αφήνει τους εκπρόσωπους του κολλεγίου που έχουν επισκεφτεί το χωριό προς άγραν ταλαντούχου παιδιού για να φοιτήσει ως υπότροφος, να πηδήξουν τη μάνα του προκειμένου να τον επιλέξουν. Ο μόνος που δεν την πήδηξε ήταν ο Τζέηκομπ, ένας χαρισματικός καθηγητής, που ξεκίνησε ως straight για να καταλήξει gay, και να εκτελεστεί, χρόνια μετά, ως κατάσκοπος από τους ρώσους. Αυτός ο Τζέηκομπ έχει αναλάβει υπό την προστασία του το μικρό αγόρι, το σοφό παιδί που αφηγείται την ιστορία του, όχι με την οπτική γωνία του παιδιού που ήταν τότε, όπως κάνουν άλλοι συγγραφείς, αλλά με την οπτική ενός νεαρού ενήλικα.
Και, επί τη ευκαιρία, να μιλήσουμε για το χρόνο σ’ αυτό το βιβλίο. Χρόνος έκδοσης είναι το 1993. Πότε γράφηκε δεν ξέρουμε. Η υπόθεση τοποθετείται στην περίοδο της χούντας και λίγο μετά. Σε μια οιονεί ημερολογιακή καταγραφή με ημερομηνία «15 Ιανουαρίου 1985, 4.20 π.μ.», ο αφηγητής γράφει: «Όλα τα παραπάνω τα συνέγραψα από τις δέκα το πρωί ως τις τρεις μετά τα μεσάνυχτα. Διακόσιες εξήντα οχτώ σελίδες μέσα σε δεκαεφτά ώρες σημαίνει δεκαπέντε σελίδες την ώρα και βάλε, και μιλάμε βέβαια για κείμενο πλήρες λογικού ειρμού…». Αν δεν έχουμε να κάνουμε με ένα σοφό παιδί, σίγουρα έχουμε να κάνουμε με ένα παιδί θαύμα. Εγώ, που πληκτρολογώ τυφλό σύστημα, ούτε στα πιο τρελά μου όνειρα με την πιο θεϊκή έμπνευση δεν θα μπορούσα να γράψω τόσες σελίδες την ώρα, ούτε καν αντιγράφοντας.
Ενδιαφέρον όμως έχει η αμέσως επόμενη, και τελευταία, ημερολογιακή καταγραφή, με ημερομηνία 16 Ιανουαρίου 1985. Εδώ βλέπω μια ασυνέπεια. Ίσως υπάρχουν και άλλες. Στο «Πόλεμος και Ειρήνη» οι μελετητές έχουν εντοπίσει καμιά δεκαπενταριά.
Και πώς την εντόπισα.
Πιστεύω ότι μια καλή αφήγηση πρέπει να διαθέτει ένα καλό σασπένς (τουλάχιστον). Τα σασπένς τα διακρίνουμε σε «σασπένς του τι» θα γίνει στο τέλος, και σε «σασπένς του πώς» φτάσαμε σ’ αυτό το τέλος. Αυτή είναι η περίπτωση της αρχαίας τραγωδίας, αλλά και των τραγωδιών της κρητικής αναγέννησης. Στη σημερινή μυθοπλασία (μυθιστόρημα, κινηματογράφος, θέατρο κ.λπ.) το «σασπένς του πώς» στηρίζεται είτε σε μια απερίφραστη δήλωση του τέλους από τον δημιουργό, είτε σε προσήμανση. Εδώ βρήκα μια προσήμανση. Την υπογράμμισα και τσεκάρισα τη σελίδα για να την βρω εύκολα όταν θα έγραφα την βιβλιοκριτική μου. Είναι η παρακάτω: «Συχνά σκέφτηκα να τον γραπώσω απ’ το λαιμό και να διαλευκάνω δια της βίας την υπόθεση, μα κατιτί με συγκρατούσε, κάποια αόρατη αύρα φύσαγε γύρω του και τον προστάτευε από κάθε απειλή. Μόλις την έχασε τον σκότωσα» (σελ. 87). Πρόκειται για έναν φίλο του, Κύπριο, τον Τόμμυ Πελεκάνο.
Το «σασπένς το πώς», είναι πώς θα τον σκοτώσει. Περιμένω, περιμένω, περνάνε οι σελίδες, δεν βλέπω να τον σκοτώνει.
Και όμως, στην τελευταία αυτή ημερολογιακή σημείωση (16 Ιανουαρίου) μαθαίνουμε ότι ο Πελεκάνος πέθανε την προηγουμένη. Διαβάζουμε, μετά από μια περιγραφή για το πώς πέρασαν την προηγούμενη νύχτα: «Την επομένη όμως το πρωί ξύπνησα με τον Τόμμυ δίπλα μου πεθαμένο… Αμέσως συνέδεσα το θάνατό του με το συμβάν της προηγούμενης νύχτας κι ενοχοποίησα ένα μικρό καρούμπαλο στην κορυφή του κρανίου του (κάτι του είχε πέσει στο κεφάλι, ένα απροσδιόριστο αντικείμενο, διαβάζουμε λίγο πιο πριν)… Δεν έχει άλλωστε σημασία το πώς σκοτώθηκε ο Τόμμυ. Και ο πιο μυστηριώδης θάνατος δεν υπερβαίνει το μυστήριο του θανάτου αυτό καθεαυτό… Ο Τόμμυ Πελεκάνος ευτύχησε να έχει έναν θάνατο εντελώς αναίτιο και γι’ αυτό πεντακάθαρο» (σελ. 310-311). Τελικά δεν τον σκότωσε τον Τόμμυ.
Ένα επεισόδιο που λίγο έλειψε να στοιχίσει την αποβολή του ήρωά μας από το κολέγιο μου θύμισε ένα ανάλογο δικό μου περιστατικό. Στη γιορτή της 28ης Οκτωβρίου, σε ένα πατριωτικό σκετς παίζει το ρόλο του Μεταξά. Στην ερώτηση του ιταλού πρέσβη αν θα αφήσει τα ιταλικά στρατεύματα να περάσουν τα σύνορα της Ελλάδας, απάντησε «Ναι, φυσικά» (σελ. 97), με αποτέλεσμα να γίνει πανζουρλισμός στην πλατεία και να προκαλέσει πανικό στα παρασκήνια.
Και η δική μου ιστορία:
Πήγαινα στην δευτέρα γυμνασίου και πλησίαζε η μέρα που ήταν η σειρά μου να πω την προσευχή. Σχεδίαζα να κάνω μια αντιστροφή σε μια φράση: στο «κραταίωσον τον βασιλέα και το έθνος υμών εν δόξει και ευημερία» να βάλω πρώτα το έθνος και μετά το βασιλιά. Όμως μέχρι να έλθει η ώρα να πω την προσευχή είχα κάνει κι άλλες προόδους: είχα αποφασίσει να παραλείψω το βασιλιά.
Έτσι και έκανα. Μαθητές των μεγαλύτερων τάξεων ήλθαν το διάλειμμα να με συγχαρούν για το θάρρος μου. Εγώ καμάρωνα σα γύφτικο σκεπάρνι. Όμως από τους καθηγητές δεν είδα καμιά αντίδραση. Σαν να μη το πρόσεξαν.
Είναι πιθανό.
Θυμάμαι όταν διορίστηκα καθηγητής, τον Σεπτέμβρη του 1982, στην Κάσο. Τον Νοέμβρη διορίστηκαν και άλλοι δύο στο λύκειο, και έτσι γίναμε τρεις. Εγώ ως αρχαιότερος κατά δυο μήνες εκτελούσα χρέη λυκειάρχη. Το γυμνάσιο είχε τέσσερις επίσης νέους καθηγητές και έναν περυσινό, έναν θεολόγο και παπά, τον Αθηναγόρα, καλή του ώρα εκεί που βρίσκεται, που εκτελούσε χρέη γυμνασιάρχη.
Γιατί άργησα να διοριστώ; Γιατί ενώ πήρα το πρώτο πτυχίο μου, αγγλικής φιλολογίας, το 1972 και το δεύτερο, φιλοσοφίας, το 1976, γράφτηκα στην επετηρίδα το 1979. Έπρεπε πρώτα να τακτοποιήσουμε μια μικρή εκκρεμότητα: να κάνουμε τη σοσιαλιστική επανάσταση. Αφού είδα και αποείδα, γράφηκα στην επετηρίδα, που θα με εξακόντιζε εκτός Αθηνών. Την Αθήνα μέχρι τότε δεν ήθελα να την εγκαταλείψω. Ήταν η καρδιά των γεγονότων, από όπου θα ξεκινούσε η επανάσταση. –Παιδιά, είπα στους συντρόφους μου, βαρέθηκα να περιμένω, κάντε την επανάσταση χωρίς εμένα, εγώ πάω να διοριστώ.
Εν τάξει, δεν έγινε η επανάσταση, αλλά τουλάχιστον μετά από τρία χρόνια, τη χρονιά που διορίστηκα, ένα σοσιαλιστικό κόμμα έγινε κυβέρνηση. Κάτι ήταν κι αυτό.
Έρχεται που λέτε η γιορτή της 25ης Μαρτίου. Ως είθισται, ένας καθηγητής έπρεπε να εκφωνήσει τον πανηγυρικό. Κανείς μας δεν είχε διάθεση, και έτσι, παραβαίνοντας το πρωτόκολλο, αναθέσαμε την ομιλία σε έναν Κνίτη που εξεδήλωσε προθυμία, μαθητή της Γ΄ λυκείου. Εκφωνούσε το λόγο, αλλά εμένα το μυαλό μου γύριζε αλλού, δεν πρόσεχα τι έλεγε. Ξάφνου με πλησιάζει ο Αθηναγόρας. –Προσέχεις, προσέχεις τι λέει; -Όχι, του λέω, για να ακούσω.
Ο μαθητής αυτός έλεγε πράγματα που έτσι κι αλλιώς κυκλοφορούσαν, ότι ο κλήρος σύρθηκε κυριολεκτικά στην επανάσταση, και ότι την κήρυξε ο Παλαιών Πατρών Γερμανός με το πιστόλι στο κρόταφο.
-Α, μου λέει ο Αθηναγόρας, αυτό δεν μπορούμε να το αφήσουμε έτσι, πρέπει να τον τιμωρήσουμε.
-Κοίταξε, του λέω, αν το κάνουμε θέμα, εμείς θα την πληρώσουμε, εσύ κι εγώ, γιατί έπρεπε την ομιλία ή να την κάνουμε εμείς ή να την αναθέσουμε σε κάποιο συνάδελφο.
Έτσι κουκουλώσαμε το ζήτημα. Και για την ιστορία, ο Κνίτης αυτός έκανε μεταγραφή, χρόνια μετά, στη Νέα Δημοκρατία. Και, παρεμπιπτόντως, το ίδιο και ένας συνάδελφος δάσκαλος, ντόπιος αυτός, με τον οποίο κάναμε παρέα, που ενώ ήταν ΚΚΕ έγινε αργότερα δήμαρχος της Δεξιάς. Έκανε τότε έναν παραδοσιακό τριήμερο γάμο με μια μαθήτριά μας, που τον απολαύσαμε ιδιαίτερα.
Έγραψα μια αυτοβιογραφία όταν ήμουν είκοσι χρονών, φοιτητής, την εποχή που το σοφό παιδί φοιτούσε στο κολέγιο. Το πιο πιθανόν είναι να μη γράψω άλλη, έτσι αυτοβιογραφούμαι μέσα από τις βιβλιοκριτικές μου, όταν μου δίνεται η ευκαιρία, όπως τώρα καλή ώρα.
Και αφού πήρα φόρα με την Κάσο, ας συνεχίσω. Ένα από τα πράγματα για τα οποία νοιώθω υπερήφανος, είναι το ότι συνέβαλα ώστε εμείς, οι καθηγητές της Κάσου εκείνη την περίοδο, να είμαστε οι μόνοι που πληρωνόμασταν με κατάθεση σε τραπεζικό λογαριασμό, εν έτει 1983.
Ένας συνταξιούχος γυμνασιάρχης της Καρπάθου, επώνυμο Χαροκόπος (ελπίζω να μην χαροκοπάει ακόμη με το χάρο) έπαιρνε τους μισθούς μας και τους κατάθετε σε έναν τραπεζικό λογαριασμό στην Εθνική τράπεζα. Εμείς είχαμε ζητήσει από το Δημόσιο Ταμείο Καρπάθου να μας καταθέτει κατ’ ευθείαν τους μισθούς μας, αντί να αγγαρεύεται ο γυμνασιάρχης, που δεν είχε καμιά υποχρέωση, ούτε καν μας ήξερε. -Όχι, ήταν η απάντηση, δεν γίνεται. Μέχρι που κάποια στιγμή ο γυμνασιάρχης αρρώστησε, και είχε περάσει σχεδόν μισός μήνας και εμείς ήμασταν απλήρωτοι. Παρασύρω τους συναδέλφους μου να κάνουμε απεργία. Ο πασόκος συνδικαλιστής από τη Ρόδο προσπάθησε να μας μεταπείσει, να μην προβαίνουμε, λέει, σε αβασάνιστες ενέργειες. Παίρνω τηλέφωνο τον δήμαρχο, και τον προειδοποιώ ότι από αύριο ξεκινάμε απεργία αν δεν τακτοποιηθεί το ζήτημα της μισθοδοσίας μας. Αυτός ήταν κολλητός με τον αρμόδιο υπουργό (δεν θυμάμαι ποιος ήταν) και του λέει το και το με τους καθηγητές της Κάσου. Εκείνος με τη σειρά του παίρνει τηλέφωνο το Δημόσιο Ταμείο Καρπάθου και τους ζητάει λύση στο πρόβλημα της μισθοδοσίας μας. Και οι άθλιοι, αμέσως βρήκαν τη λύση, δηλαδή αυτή που τους είχαμε προτείνει: να καταθέτουν τη μισθοδοσία μας σε τραπεζικό λογαριασμό. Έτσι ήμασταν οι πρώτοι καθηγητές πανελλαδικά που ο μισθός μας κατετίθετο σε τραπεζικό λογαριασμό.
Την επόμενη χρονιά πήρα μετάθεση για το 3ο Λύκειο Νίκαιας. Για αρκετά χρόνια το μισθό μας τον έφερνε ο επιστάτης-παλιός βοηθός σε τρόλεϊ ή κάτι τέτοιο, και ο μισθός του ήταν μεγαλύτερος από του λυκειάρχη, πράγμα που μας προκαλούσε την αγανάκτηση.
Αλλά ας επιστρέψουμε στο βιβλίο. Πιστεύω ότι είναι ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, και αν κάποιος δεν το έχει διαβάσει θα πρέπει να το διαβάσει οπωσδήποτε. Αν ήξερα ότι ήταν τόσο καλό θα το είχα διαβάσει από χρόνια.

Λίτσα Παντελίδου, Γυάλινη κούκλα

Λίτσα Παντελίδου, Γυάλινη κούκλα, ΑλΔε 2011, σελ. 236

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια συναρπαστική ιστορία με δραματικό, αλλά και απρόβλεπτο τέλος

Παρόλο που είναι το πρώτο της μυθιστόρημα, η Λίτσα Παντελίδου εμφανίζεται ως ώριμη συγγραφέας. Επινοητική στην πλοκή, χειρίζεται άψογα τον διάλογο, στον οποίο δίνει την πρωτοκαθεδρία. Η αφήγηση παίζει σχεδόν βοηθητικό ρόλο, λειτουργώντας όπως το «παρακείμενο» σε ένα θεατρικό έργο. Η Παντελίδου γράφει μυθιστόρημα, αλλά πιστεύουμε ότι θα διαπρέψει εξίσου καλά και στο θέατρο.
Η Μυρτώ, η ηρωίδα της, είναι μια φιλόδοξη κοπέλα, μοναχοπαίδι. Σπουδάζει νομικά. Ονειρεύεται μια λαμπρή καριέρα. Κάποια στιγμή θα ανακαλύψει ότι βρίσκεται σε προχωρημένο στάδιο εγκυμοσύνης. Θα το κρύψει όμως από το φίλο της, και θα του πει ότι θα κάνει έκτρωση. Αυτός αγωνίζεται να την μεταπείσει. Αδύνατον. Θα καλύψει την απουσία της κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης, και έτσι αυτός δεν θα καταλάβει τίποτα. (Παρεμπιπτόντως και στο μυθιστόρημα «Βίος του Μάρκου Λαοπόδη» του Αντώνη Δεσύλλα, για το οποίο γράψαμε στην προηγούμενη ανάρτησή μας στο blog μας, αναφέρεται η περίπτωση εξώγαμου παιδιού και υιοθεσίας. Μια ακόμη σύμπτωση από τις πολλές που μου συμβαίνουν).
Στην Αθήνα όπου θα ανοίξει τελικά το δικηγορικό γραφείο της θα τα μπλέξει με τον διακοσμητή της. Το φοιτητικό της αμόρε έχει εξαφανιστεί. Ο Δημήτρης, σε αντίθεση με τον Άγγελο, το φίλο της Θάλειας στο μυθιστόρημα της Γεωργίας Χιόνη «Μια αλήθεια χίλια ψέματα» (είναι η προηγούμενη ανάρτησή μας, στο Λέξημα αυτή τη φορά) που είναι «προβλέψιμος», δηλαδή καθόλου ελκυστικός, αυτός είναι «απρόβλεπτος». Τα φτιάχνουν. Είναι τρελά ερωτευμένοι. Ζουν σε πελάγη ευτυχίας, χωρίς αυτό να εμποδίζει την Μυρτώ να αναδειχθεί ταχύτατα ως μια από τις καλύτερες δικηγόρους της Αθήνας.
Όμως πάντα υπάρχει το καλύτερο. Επίσης, μπορεί ο Δημήτρης να είναι «απρόβλεπτος», όμως υπάρχει πάντα και ο πιο απρόβλεπτος, που καραδοκεί.
Ο πιο απρόβλεπτος είναι ο Γιώργος. Η περίπτωσή του συνδυάζει το τερπνόν μετά του ωφελίμου. Είναι πολύ ελκυστικός, το τερπνόν. Είναι δημοσιογράφος και την φέρνει στα κανάλια σε τσάμπα διαφήμιση, το ωφέλιμο.
Φτιάχνει δεσμό μαζί του, όμως μια του κλέφτη, δυο του κλέφτη, όπως λέει η παροιμία, και από μια απροσεξία της ο Δημήτρης μαθαίνει για τη σχέση τους. Την παρατάει.
Όσο κι αν φαίνεται περίεργο, ο Γιώργος την αγαπάει και αυτός. Την παντρεύεται. Η σχέση τους είναι ανέφελη, μέχρι που η Μυρτώ αποφασίζει να κάνει παιδί και διαπιστώνει ότι δεν μπορεί. Δοκιμάζουν με εξωσωματική. Αποτυχία. Τι ήθελε να δώσει το παιδί της για υιοθεσία και δεν το κράταγε; Εδώ πληρώνονται όλα.
Η λέξη «απρόβλεπτος» υπάρχει μια φορά στη βιβλίο, στη σελίδα 62. Αντίθετα η Χιόνη, στο δικό της μυθιστόρημα (παρεμπιπτόντως θα είμαι ο παρουσιαστής του στις 28 του Μάρτη, στο βιβλιοπωλείο Μπατσιούλα, Πανόρμου 83, στις 7 το βράδυ), παραθέτει αρκετές φορές τη λέξη «προβλέψιμος». Αυτός είναι ένας κομψός και μη προσβλητικός τρόπος για να δηλώσεις ότι κάποιος δεν σε ελκύει, γιατί δεν είναι ωραίος, γιατί δεν…, κ.λπ. κ.λπ.
Όπως όμως υπάρχουν άντρες πιο «προβλέψιμοι» από κάποιους άλλους, έτσι υπάρχουν και γυναίκες πιο «προβλέψιμες» από κάποιες άλλες. Και στην περίπτωση ενός γάμου, η συμβίωση κάνει τον σύντροφο όλο και περισσότερο «προβλέψιμο». Να, τώρα θα μου ζητήσει να του φτιάξω καφέ. Να, τώρα θα καθίσει να δει τηλεόραση, κ.λπ. Η Μυρτώ αρχίζει να γίνεται για τον Γιώργο σιγά σιγά «προβλέψιμη», και έτσι θα αναζητήσει αυτό που δεν του προσφέρει πια η Μυρτώ, σε ξένη αγκαλιά. Και βέβαια, καριερίστες και οι δυο, έπαψαν να έχουν χρόνο για επαφή, κυριολεκτική επαφή, αφού η δουλειά τους τούς απορροφούσε πολύ χρόνο. Εδώ ταιριάζει η παροιμία «ήταν ξερό το κλίμα, το ’φαγε και ο γάιδαρος».
Να μην ξαναπούμε την άλλη παροιμία, η Μυρτώ τον παίρνει χαμπάρι κάποια στιγμή και χωρίζουν. Μένει μόνη.
Στην Κρήτη λέμε την παροιμία (την έχω διαβάσει στον Καζαντζάκη) «Καλώς τηνε τη συμφορά μονάχα να ’ναι μόνη». Και δυστυχώς στη συμφορά της μοναξιάς έρχεται να προστεθεί μια ακόμη: η αρρώστια. Η Μυρτώ πάσχει από λευχαιμία. Οι θεραπείες αποτυγχάνουν (Έχω διαβάσει ότι οι πιθανότητες να ξεφύγεις είναι μια στις δύο. Ξέρω άτομα που ξέφυγαν. Η Μυρτώ απλά ήταν άτυχη). Ο θάνατος είναι αναπόφευκτος.
Και τότε θα αναζητήσει αυτούς που έχασε, αυτούς που θυσίασε στο βωμό της καριέρας της (το μυθιστόρημα δεν αφηγείται μόνο μια συναρπαστική ιστορία, είναι roman a thése, μυθιστόρημα με θέση). Δεν θα πείσει την κοινωνική λειτουργό που φρόντισε για την υιοθεσία του παιδιού της να της αποκαλύψει πού βρίσκεται, ακόμη και όταν επιχειρεί να την λαδώσει. Θα είναι όμως πιο τυχερή όταν θα επιδιώξει να συναντήσει τον Δημήτρη, που στο μεταξύ είχε παντρευτεί, είχε κάνει μια κόρη και είχε χωρίσει. Θα ξανασμίξουν.
Μπορεί το τέλος να είναι μελοδραματικό, όπως της Μαργαρίτας Γκωτιέ, αλλά δεν είμαι από αυτούς που θα ρίξουν το ανάθεμα στο μελόδραμα για χάρη ενός συμβατικού ρεαλισμού. Και το τέλος είναι διπλά μελοδραματικό, γιατί αιωρείται και ένα σασπένς, που προσημάνθηκε στην αρχή, όταν η Μυρτώ πέρασε το αλυσιδάκι με το σταυρό που φορούσε στο λαιμό του μωρού. Η αφηγηματική αναμονή είναι ότι πάνω σ’ αυτό το αλυσιδάκι θα στηριχθεί η αναγνώριση που θα σμίξει το παιδί με τους πραγματικούς γονείς του. Παρεμπιπτόντως, η αναγνώριση είναι ένα εφέ που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον στους περασμένους αιώνες («Ερωτόκριτος», «Η δωδεκάτη ώρα» του Σαίξπηρ, «Ορέστεια» του Αισχύλου, κ.λπ.).
Όμως δεν θα προδώσουμε το τέλος, που είναι συγκινητικό και συναρπαστικό. Μπορείτε να αγοράσετε το βιβλίο και να το διαβάσετε.