Lilian Lee, Αντίο παλλακίδα μου

Lilian Lee, "Αντίο παλλακίδα μου", Το κλειδί, 1993, σελ. 271.

Δημοσιεύτηκε στο «Διαβάζω», τ. 329.

Τόσο το θέατρο όσο και ο κινηματογράφος, συχνά τρέφονται από
το μυθιστόρημα. Αν πιστέψουμε μάλιστα τον Ντέιβιντ Μάμετ στο
"Τέρμα τα γκάζια" που παίζεται αυτό τον καιρό από τον θίασο
του Αντώνη Αντωνίου στη θεατρική σκηνή, πολλά έργα γράφονται
αρχικά ως μυθιστορήματα για να υποβληθούν στις
κινηματογραφικές εταιρίες, και μόνο όταν εγκριθούν
καταπιάνεται ο συγγραφέας με το σενάριό τους.
Η σειρά που ακολουθείται είναι η εξής: ένα μυθιστόρημα
γίνεται επιτυχία, και κάποιος παραγωγός ή σκηνοθέτης,
ποντάροντας στην επιτυχία του, το ανεβάζει στο θέατρο ή το
γυρίζει σε ταινία. Το "Πεθαμένο λικέρ" του Ξανθούλη είναι ένα
από τα τελευταία παραδείγματα. Είναι γνωστό τέλος ότι το
μυθιστόρημα αποτελεί μια πρωτογενή πηγή για αρκετά σήριαλ, από
τους "Πανθέους" μέχρι τα "Βαμμένα κόκκινα μαλλιά".
Καθώς όμως η διακίνηση της (κινηματογραφικής)εικόνας είναι
πιο γρήγορη από τη διακίνηση ενός βιβλίου, οι κινηματογραφικές
εκδοχές βιβλίων που έγιναν μπεστ σέλλερ στο εξωτερικό μας
έρχονται πιο πρώτα από τα ίδια τα βιβλία. Έτσι, όσον αφορά τα
έργα του εξωτερικού, ακολουθείται μια αντίστροφη πορεία:
Ποντάροντας στην κινηματογραφική τους επιτυχία, κάποιοι
εκδότες αναλαμβάνουν τη μετάφραση των πρωτότυπων έργων. Οι
εκδόσεις "κλειδί" μάλιστα δημιουργήθηκαν επί τούτοις.
Ο Λεωνίδας Αντωνόπουλος, όπως έμαθα από το δάσκαλό μου Zhu
Shengpeng, έκανε κυριολεκτικά άθλο μεταφράζοντας το "Αντίο
παλλακίδα μου" σε τρεις μόλις μήνες, και έτσι το μυθιστόρημα
ήταν ήδη σε κυκλοφορία όταν άρχισε να προβάλλεται η ταινία
του Τσεν Κάιγκε που είχε κερδίσει το "χρυσό φοίνικα" και το
"βραβείο κριτικών" στο φεστιβάλ Καννών.
Το να διαβάσεις το έργο και να δεις αμέσως μετά την ταινία
(ή αντίστροφα) είναι μια θαυμάσια εμπειρία, καθώς το ένα έργο
φωτίζει το άλλο, ενώ ταυτόχρονα κάνοντας τη σύγκριση μπορείς
να συνειδητοποιήσεις τα όρια, τις δυνατότητες, την ουσία
τελικά, της μυθιστορηματικής και της κινηματογραφικής τέχνης
αντίστοιχα.
Ο μύθος του έργου της Lilian Lee είναι η ιστορία ενός
ανέλπιδου και απελπισμένου ομοφυλόφιλου έρωτα ενός
νταν, ηθοποιού εξειδικευμένου σε γυναικείους ρόλους στην Όπερα
του Πεκίνου, προς ένα Σενγκ, τον αρσενικού παρτενέρ του. Είχαν
μεγαλώσει μαζί, παρατημένοι από τους γονείς τους, στη σχολή του
δασκάλου Γκουάν, όπου η αυστηρή πειθαρχία και οι καθημερινοί
ξυλοδαρμοί ήσαν τα μέσα που οδήγησαν τους δυο άντρες στην
επιτυχία. Όμως εμείς οι θεατές/αναγνώστες, πριν το μάθουμε
αυτό, βιώνουμε στη σχολή μια ατμόσφαιρα ορφανοτροφείου όπως
αυτή που περιγράφει ο Ντίκενς στον "Όλιβερ Τουίστ".
Ο Ντιεγί θα δει με σπαραγμό το φίλο του να ερωτεύεται μια
πόρνη, και στη συνέχεια να την παντρεύεται. Ο ίδιος, τη νύχτα
του γάμου του, θα πέσει απελπισμένος στην αγκαλιά ενός
πλούσιου θαυμαστή του και πάτρωνα της Όπερας του Πεκίνου. Οι
τεταμένες σχέσεις που δημιουργούνται απ' αυτή την κατάσταση
ανάμεσα σ' αυτό το τρίο περιπλέκονται από τους κλυδωνισμούς
που περνάει η Κίνα όλα αυτά τα χρόνια, από την Ιαπωνική
εισβολή μέχρι την Πολιτιστική Επανάσταση.
Ποιο θα είναι το τέλος; Η κινηματογραφική εκδοχή θέλει τον
Ντιεγί να αυτοκτονεί, παίζοντας για τελευταία φορά το ρόλο της
παλλακίδας στην αγκαλιά του φίλου του. (Συμπληρώνω τώρα: Η
Κινέζα δασκάλα μου μού είπε ότι ο ηθοποιός που έπαιζε τον Ντιεγί,
ομοφυλόφιλος και αυτός, αυτοκτόνησε πέφτοντας από ένα πολυώροφο
κτίριο.) Η Lilian Lee, σαν σεναριογράφος, προτίμησε μια δραματική
εκδοχή, που θα ήταν ξένη στο μυθιστόρημα, με την έλλειψη
δραματικών κορυφώσεων που το διακρίνει σαν είδος. Στο
μυθιστόρημα ο Ντιεγί απλώς πληγώνεται. "Όλα ήταν ένα ψέμα.
Δε θα πέθαινε από αγάπη. Ήταν απλά ένα αστείο, ένα καλοδουλεμένο
αστείο, αλλά πάντα ένα αστείο...Μερικές μέρες αργότερα ο Ντιεγί
γύρισε στο εσωτερικό της Κίνας μαζί με το θίασο της Όπερας"
(από την τελευταία σελίδα).Ο Σιαολού μένει στο Χονγκ Κονγκ,
με την αβεβαιότητα της μοίρας του μετά το 97,όταν το Χονγκ Κονγκ
θα επιστραφεί στην Κίνα από αγγλική αποικία που είναι σήμερα.
Ένα πρόβλημα που παρουσιάζεται στις κινηματογραφικές
εκδοχές μυθιστορημάτων είναι τα αφηγηματικά κενά. Τα γεγονότα
στο μυθιστόρημα είναι πιο πλούσια παρουσιασμένα και
σχολιασμένα απ' ότι στο κινηματογραφικό έργο, όπου από τη μια
έχουμε απάλειψη γεγονότων, ενώ από την άλλη γεγονότα
παρατίθενται βιαστικά, πράγμα που πολλές φορές δημιουργεί
προβλήματα στη συνοχή του έργου και κάνει προβληματική την
παρακολούθησή του από τον θεατή που αγνοεί το μυθιστόρημα. Η
σκηνή της αυτοκτονίας της Ζουσιάν, δοσμένη σε ένα σύντομο
στατικό πλάνο, με δυο πόδια να κρέμονται στο βάθος από την
κορυφή της οθόνης, θα πρέπει να πέρασε από πολλούς
απαρατήρητη, ενώ η εκδοχή που φάνηκε στο κινηματογραφικό έργο
για το λόγο που ο Σιαολού την απαρνήθηκε, ότι το έκανε για να
σωθεί ο ίδιος, δεν είναι καλύτερη από την μυθιστορηματική, όπου
δείχνεται να θέλει να τη χωρίσει για να την προφυλάξει από
τα δεινά της δικής του εξορίας. Ο λόγος ίσως που προτίμησε
αυτή την κατώτερη εκδοχή στο σενάριό της η Lilian Lee είναι η
αποφυγή πλατειασμού, η αποφυγή λεκτικών εξηγήσεων που θα
αποδυνάμωνε μια κορυφαία δραματική σκηνή. Οι δραματικές
σκηνές, αντίθετα από ότι στο θέατρο, στον κινηματογράφο
περιβάλλονται συνήθως με σιωπή.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο κινηματογράφος βρίσκεται σε
μειονεκτική θέση απέναντι στο μυθιστόρημα. Από άλλες απόψεις
πλεονεκτεί, ιδιαίτερα στο συγκεκριμένο έργο. Και ο λόγος είναι
ότι τα "σκηνικά" του μύθου είναι άγνωστα στο δυτικό
αναγνώστη. Όταν ο δυτικός αναγνώστης διαβάζει σε ένα
μυθιστόρημα για μια όπερα, ξέρει τι είναι η όπερα, το σημαίνον
ανακαλεί ένα ακριβές λίγο πολύ σημαινόμενο. Όμως το
σημαινόμενο της Όπερας του Πεκίνου είναι ολότελα ασαφές, αφού
ο αναγνώστης δεν διαθέτει καμιά παράσταση του αντικειμένου
αναφοράς. Αυτό το αντικείμενο αναφοράς το προσφέρει άμεσα ο
κινηματογράφος.
Μια ιστορία διεξάγεται πάντα με φόντο ένα πραγματικό
κοινωνικοϊστορικό πλαίσιο. Αυτό το πλαίσιο είναι περίπου
γνωστό στο δυτικό αναγνώστη ενός δυτικού μυθιστορήματος. Όχι
όμως στον αναγνώστη ενός έργου μιας άλλης κουλτούρας.
Έτσι, στη συγκεκριμένη περίπτωση, λόγω της δημιουργούμενης
περιέργειας, ένα μέρος του ενδιαφέροντος για την τραγικότητα
της κατάστασης των δυο ηρώων, και ιδιαίτερα του Ντιεγί,
μεταφέρεται στο κοινωνικοπολιτικό φόντο, που λειτουργεί σαν
εξωτισμός στην συγχρονική του διάσταση, και σαν πολιτικός
λόγος στην ιστορική του (το "φόντο" της πολιτιστικής
επανάστασης μοιάζει με αντικομουνιστική προπαγάνδα).
Μια μετάφραση έχει πάντα τα προβλήματά της. Πολύ περισσότερο
μια μετάφραση από μετάφραση. Στην συγκεκριμένη περίπτωση
υπήρχαν περισσότερα προβλήματα, γιατί το αλφάβητο pin yin με
τους λατινικούς χαρακτήρες, με το οποίο οι Κινέζοι αποδίδουν
την προφορά των ιδεογραμμάτων τους, δεν προφέρεται πάντα όπως
το λατινικό ,με αποτέλεσμα να παραποιούνται ονόματα κατά τη
φωνητική τους απόδοση. Ο Ντούζι στην πραγματικότητα είναι
Ντόουζι, και ο Σίτου Σι τόου (πέτρινο κεφάλι).Η γέφυρα του
παραδείσου είναι Τιάν Τσιάο και όχι Τιάνκιαο.Ο Σιάο Λου
(Shiao Lu, μικρός Λου, πέρα από τις παραπάνω δυσκολίες έχουμε
και τις δυσκολίες από την αδυναμία του αλφαβήτου μας να
αποδώσει όλους τους φθόγγους) στους υπότιτλους του έργου
κακοποιήθηκε σε Ξαολού (Το Χ στα pin yin προφέρεται sh, και
όχι ξ. Εξαιτίας αυτής της παρανόησης πολλά κινέζικα ονόματα
παραποιούνται και στον τύπο και στην τηλεόραση.) Τέλος, αν δεν
με απατά η μνήμη μου, ο αντιπρόεδρος δεν λεγόταν Λιν Βιάο, αλλά
Λιν Πιάο. Σίγουρα ο μεταφραστής θα μπορούσε να καταφύγει
περισσότερο στη βοήθεια του δασκάλου Ζhu. Πέρα όμως από τα
συγγνωστά αυτά ατοπήματα, και άλλα που ίσως μου διέφυγαν μια
και δεν διαθέτω το πρωτότυπο, η μετάφραση σαν ροή λόγου ήταν
αρκετά καλή