Μάρω Δούκα, Ουράνια Μηχανική

Μάρω Δούκα, Ουράνια Μηχανική, Κέδρος, 1999, σελ. 550

Κρητικά Επίκαιρα, Απρίλης 2000

Η Μάρω Δούκα (Γεωργιαδάκη το πατρικό της, Χανιώτισσα), μετά το «Ένας σκούφος από πορφύρα», με βυζαντινή θεματική, επανέρχεται στη σύγχρονη θεματική του «Εις τον πάτο της εικόνας», οκτώ χρόνια μετά. Πρωταγωνιστής όμως δεν είναι τώρα ο μικροαστός με τις εξωσυζυγικές του περιπέτειες αλλά ο παραβατικός νεολαίος γιος του, το θύμα του. Όλοι σχεδόν οι νεαροί φυλακισμένοι στις φυλακές ανηλίκων της Κασσαβέτειας πληρώνουν τη σπασμωδική και βίαιη αντίδρασή τους στις πράξεις των γονιών τους. Όσο για τα επεισόδια, είναι επίσης ακραία και εντυπωσιακά, με ένα σωρό ίντριγκες και φόνους, όπως στα κινηματογραφικά έργα.
Ενώ ο κινηματογράφος έσπρωξε το θέατρο από ένα σαιξπηρικό πληθωρισμό στην απλότητα της κλασικής τραγωδίας, μια και δεν μπορούσε να τον συναγωνιστεί, βλέπουμε αντίστροφα εδώ την πεζογραφία να μιμείται τον κινηματογράφο.
Βέβαια εδώ πρόκειται για αντιδάνειο. Ο κινηματογράφος μιμήθηκε το κλασικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, παρουσιάζοντας συνταρακτικά γεγονότα σαν αυτά που βλέπουμε στα έργα του Ντοστογιέφσκι, του Ζολά και του Ντίκενς, αναγκάζοντας την πεζογραφία να καταφύγει στην αυτοαναφορική ομφαλοσκόπηση του μοντερνισμού. Με τη στροφή στον μεταμοντερνισμό η πεζογραφία επιστρέφει στην αφηγηματική καθαρότητα και στη συναρπαστικότητα της αφήγησης, έχοντας ως πρότυπο όχι πια τους προγόνους της, αλλά τον κινηματογράφο.
Δεν είναι τυχαίο που τα κινηματογραφικά διακείμενα, οι συνεχείς αναφορές σε ηθοποιούς και κινηματογραφικά έργα είναι τόσο συχνές σ’ αυτό το έργο, και που οι ήρωες βλέπουν συνεχώς τον εαυτό τους και τις καταστάσεις που αντιμετωπίζουν σαν να πρόκειται για κινηματογραφική ταινία.
Όμως αν και η επίδραση του κινηματογράφου αναγνωρίζεται ρητά, φαίνεται να υπάρχει εν τούτοις μια ανομολόγητη επίδραση: αυτή των σήριαλς, και μάλιστα των λατινοαμερικάνικων, με τα οποία κατακλύζονται οι οθόνες μας τα τελευταία χρόνια. Τα σήριαλς αυτά αντλούν θεματικές από την τραγωδία και τη νέα κωμωδία. Η περιπέτεια, η αναγνώριση και η αιμομιξία είναι χαρακτηριστικά της τραγωδίας, ενώ τα χαμένα παιδιά που βρίσκουν τους γονείς τους και το αντίστροφο είναι μια κυρίαρχη θεματική στη νέα κωμωδία και στις κωμωδίες της κρητικής αναγέννησης. Στα λατινοαμερικάνικα σήριαλ αυτή η θεματική είναι σχεδόν κυρίαρχη, όπως είχα την τύχη να διαπιστώσω, παρακολουθώντας δέκα τέτοια σήριαλ πριν μια επταετία περίπου, για εξάσκηση των ισπανικών και των πορτογαλικών μου (βλέπε Μπάμπη Δερμιτζάκη, «Κοινοί τόποι σε δέκα λατινοαμερικάνικα σήριαλ», Διαβάζω, τ. 310). Και όπως εγώ νιώθω την ανάγκη να δικαιολογηθώ που τα παρακολούθησα, έτσι και η συγγραφέας αποσιωπά τα δάνεια, μια και το είδος είναι ιδιαίτερα υποτιμημένο, τοποθετημένο αξιολογικά στην ίδια βαθμίδα με την παραλογοτεχνία.
Δεν είναι μόνο αυτό. Ενώ η λατινοαμερικάνικη πεζογραφία έχει εγκολπωθεί τον μαγικό ρεαλισμό, ενώ τα σήριαλς έχουν υιοθετήσει την απιθανότητα των συμπτώσεων, η Μάρω Δούκα μένει δέσμια του ρεαλισμού, παγιδευμένη στην μαρξιστική εξίσωση του ρεαλισμού με την υψηλή λογοτεχνία, ή μάλλον με το μαρξιστικό αξίωμα, τουλάχιστον στην κατά Λούκατς εκδοχή του, ότι μόνο ο ρεαλισμός μπορεί να δώσει υψηλή λογοτεχνία. Το γκροτέσκ, ως απίθανο, δεν υπάρχει στην αφήγησή της, και η ιστορία με τις υπερβολικές σηριαλ-ικές συμπτώσεις της παρουσιάζεται στο τέλος ως εγκιβωτισμένες φαντασιώσεις του νεαρού ήρωα στο δρόμο του με το τρένο προς την Αθήνα. Το εφέ του απροσδόκητου αμέσως φθίνει μπροστά στην απογοήτευση που νιώθει ο αναγνώστης μαθαίνοντας ότι η προηγούμενη αφήγηση ήταν απλώς ονειροπολήσεις του ήρωα.
Η συγγραφέας σ’ αυτό τον εγκιβωτισμό ακολουθεί τους κρητικούς προγόνους της Μαρίνο Φαλιέρο με τα έργα του «Ιστορία και όνειρο» και «Ερωτικόν ενύπνιον», και τον Ιωάννη Πικατόρο με το έργο του «Ρίμα παρηγορητική εις τον πικρόν και ακόρεστον Άδη», όπου η ιστορία παρουσιάζεται ως προϊόν ονείρου. Ενώ τα έργα του Φαλιέρου εξυπηρετούν ένα ολοφάνερα σατιρικό στόχο, και το εντελώς σουρεαλιστικό της υπόθεσης του έργου του Πικατόρου κάνει συγγνωστό ένα τέτοιο τέλος, δεν βλέπουμε το λόγο γιατί να καταφύγει σε ένα παρόμοιο τέλος η Μάρω Δούκα. Φοβήθηκε μήπως την κριτική, μήπως της προσάψει συγγένειες με την παραλογοτεχνία;
Οι επιφυλάξεις της είναι συγγνωστές. Ακόμα και η λατινοαμερικάνα Ιζαμπέλ Αλλιέντε προτίμησε να εγκιβωτίσει τις ακραίες ιστορίες της ως «Ιστορίες της Εύας Λούνα», υπενθυμίζοντας τον πλασματικό τους χαρακτήρα. Το αποστασιοποιητικό εφέ που δημιουργεί όμως πεδικλώνει την πρόσληψη, ενώ ο εγκιβωτισμός της Μάρως Δούκα καταστρέφει τη μαγεία της αφήγησης στο τέλος.
Υφολογικά οι συγγραφείς δύσκολα μετατοπίζονται, το ίδιο και η Μάρω Δούκα. Οι παρατηρήσεις που είχαμε κάνει για το «Εις τον πάτο της εικόνας» (Βλέπε Κρηιτκά Επίκαιρα, Μάρτης 1992) ισχύουν και γι’ αυτό το έργο. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος κυριαρχεί, εναλλασσόμενος με τον ευθύ των ηρώων και τον λόγο του αφηγητή σε ένα συνεχές κείμενο μεγάλων παραγράφων, που μάλλον κουράζει τον αναγνώστη. Το εφέ της μακροπεριόδου δίνει συχνά ένα ασθματικό τόνο στην αφήγηση, εκφράζοντας υφολογικά την ψυχολογική ένταση των ηρώων. Ο λόγος είναι καταδηλωτικός με ελάχιστη χρήση μεταφορών και παρομοιώσεων, ελάχιστα αυτοαναφορικός, παραπέμποντας συνεχώς στο αντικείμενο της αφήγησης. Παρατηρήσαμε τέλος μια ειδική μορφή του εφέ της αποστροφής. Ενώ είναι πολύ συνηθισμένη η αποστροφή σε νεκρό, όμως αποστροφή νεκρού, να απευθύνεται δηλαδή ένας νεκρός σε κάποιον, συνάντησα εδώ για πρώτη φορά.
Το έργο της Μάρως Δούκα μας έδωσε την ευκαιρία να κάνουμε μια ακόμα σύγκριση της πεζογραφίας με τον κινηματογράφο και το θέατρο. Ενώ σ’ αυτά οι στιγμές της αναγνώρισης θα ήταν κορυφαίες, εδώ βρίσκονται σε δεύτερο πλάνο. Σε πρώτο πλάνο βρίσκονται αυτά που δεν μπορεί να πετύχει ο κινηματογράφος και το θέατρο. Στη διεισδυτική ματιά στην ψυχολογία των ηρώων και στη ροή της συνείδησής τους η πεζογραφία είναι αξεπέραστη. Επίσης μπορεί να κάνει εκτενή και παρ’ όλ’ αυτά ισορροπημένα σχόλια πάνω σε γεγονότα και καταστάσεις, όπως είναι π.χ. τα σχόλια για την κάθοδο των προσφύγων από τις πρώην σοσιαλιστικές χώρες, πράγμα δύσκολο για τον κινηματογράφο, όπως φαίνεται από τις δύσκολες ισορροπίες που πετυχαίνει ο Γούντυ Άλλεν στα έργα του, ο οποίος χρησιμοποιεί συχνά τον σχολιαστικό λόγο.
Η «Ουράνια μηχανική» της Μάρως Δούκα αποτελεί μια μοναδική ίσως περίπτωση σύγκλισης πεζογραφίας, κινηματογράφου και σήριαλ. Μένει να δούμε αν θα συνεχισθεί αυτός ο δρόμος της αμοιβαίας γονιμοποίησης.