Τουρκία, Ισλάμ, Κεμάλ

Για να μη νομίσετε ότι με ενδιαφέρει μόνο η κουλτούρα, και γράφω μόνο για βιβλία και ταινίες.
Συζητάγαμε χθες βράδυ στην ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας για την κατάσταση στην Τουρκία. Η συζήτηση άναψε. Θα εκθέσω επιγραμματικά κάποιες απόψεις που διατύπωσα.
Η δημοκρατία, όπως και ο ρεαλισμός στη λογοτεχνία, κυριάρχησαν για σύντομα διαστήματα στην παγκόσμια ιστορία.
Οι μουσουλμανικές χώρες δεν είναι έτοιμες για δημοκρατία. Όλοι ξέρουμε ότι εκεί επικρατούν λίγο πολύ απολυταρχικά καθεστώτα.
Το Ιράν είναι ένα καλό παράδειγμα. Χειροκροτούσαμε την εξέγερση την ιρανών κατά του δικτάτορα Σάχη.
Μετά παγώσαμε. Ο Χομεϊνί ήταν τρισχειρότερος δικτάτορας. Προχθές μόλις η Διεθνής Αμνηστία μας παρακάλεσε να βάλουμε στις ιστοσελίδες μας ένα banner καταδικάζοντας τις εκτελέσεις δια λιθοβολισμού στο Ιράν. Το έχω βάλει σ’ αυτό το blog.
Ο ισλαμικός φονταμενταλισμός φουντώνει. Τα εργοστάσια κατασκευής μαντίλας τρίβουν τα χέρια τους από χαρά.
Στην Τουρκία ο Ερντογάν κερδίζει τη μια μάχη μετά την άλλη. Οι κεμαλιστές χάνουν συνεχώς έδαφος.
-Τι μας λες, ο Ερντογάν θα γίνει ισλαμιστής δικτάτορας;
-Όχι απαραίτητα. Αλλά μπορεί να γίνει ο Κερένσκι της Τουρκίας.
Η Τουρκία είναι μια μουσουλμανική χώρα. Η δημοκρατία δεν της ταιριάζει. Είναι καλύτερη όμως η «δημοκρατία» των κεμαλικών στρατηγών που έχουν φιλοδυτικούς προσανατολισμούς και σέβονται σε κάποιο βαθμό τις αξίες των δυτικών δημοκρατικών, όπως για παράδειγμα τα δικαιώματα των γυναικών (να θυμίσουμε ότι στην Τουρκία οι γυναίκες είχαν δικαίωμα ψήφου από το 1934, ενώ στην δημοκρατική Ελλάδα απέκτησαν μόλις το 1952;) παρά μια ισλαμική «δημοκρατία» τύπου Ιράν. Καλύτερα τα νήματα της τουρκικής δημοκρατίας να τα κρατάνε οι στρατηγοί παρά οι μουλάδες.

Ωραία και μόνη η Ζάκυνθος… με κυριεύει.

Το παρακάτω κείμενο είνα παραγγελιά από τον καθηγητή μου Θόδωρο Γραμματά. Το έχει αναρτήσει ήδη στην ιστοσελίδα του και θα δημοσιευθεί και σε κάποια ζακυνθινή εφημαρίδα.

Έχουμε υπόψη μας το ιστορικό θέατρο, ένα θεατρικό είδος που αποτελεί το αντίστοιχο του ιστορικού μυθιστορήματος, αλλά την ίδια την ιστορία δραματοποιημένη δεν την είχαμε δει ποτέ. Ποτέ μέχρι την Δευτέρα 19 Ιανουαρίου, όταν σε μια θαυμάσια παράσταση που δόθηκε στο θέατρο Περοκέ από το «Θέατρο τση Ζάκυνθος» και την «Αυλαία Τέχνης» της Ζακύνθου είδαμε την ιστορία της Ζακύνθου δραματοποιημένη με έναν εξαιρετικά πρωτότυπο και εντυπωσιακό τρόπο.
Κατ’ αρχήν υπήρχε ο ποιητής-αφηγητής που αφηγείτο τους σημαντικότερους σταθμούς της ιστορίας της Ζακύνθου. Ταυτόχρονα σε μια οθόνη παρουσιαζόταν εικαστικό υλικό που εικονογραφούσε την αφήγηση. Μάλιστα ένα μέρος της αφήγησης γινόταν μέσα από το κινηματογραφημένο εικαστικό υλικό, με τον αφηγητή να βρίσκεται μέσα στην οθόνη και ταυτόχρονα πάνω στη σκηνή.
Όμως δεν υπήρχε μόνο η εναλλαγή ανάμεσα στη ζωντανή και στην κινηματογραφημένη αφήγηση. Υπήρχε και εναλλαγή ανάμεσα στην αφήγηση και στο διάλογο: ένα συγκρουσιακό διάλογο ανάμεσα σε δυο τυπικούς εκπρόσωπους των δύο παραδοσιακών κοινωνικών τάξεων της Ζακύνθου: της αριστοκρατίας και του λαού, των ποπολάρων. Η στιχομυθία, στον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, ήταν μια διακειμενική σύνθεση με πολλά ιδιωματικά στοιχεία που έγραψαν ο Διονύσης Γιατράς και ο Κώστας Καποδίστριας, ο οποίος έκανε και τη σκηνοθεσία, και σκορπούσε άφθονο γέλιο. Υπήρξαν και πεζά παρέμβλητα αποσπάσματα, όπως από τη «Γυναίκα της Ζάκυθος» του Σολωμού.
Οι ηθοποιοί ήταν εξαίσιοι στο ρόλο τους. Ο Κώστας Καποδίστριας ως ποπολάρος ήταν παγερά επιθετικός ενώ ο Μπάμπης Σούλης ως αριστοκράτης πληθωρικά αμυντικός. Ο Γιώργος Βούτος ως ποιητής-αφηγητής είχε την αρχοντιά του διανοούμενου μιας περασμένης εποχής.
Τα σκηνικά ήταν λιτά, η μουσική υπογράμμιζε χωρίς να προβάλλεται τα διαδραματιζόμενα στη σκηνή, τα κουστούμια ανακαλούσαν χωρίς εκζήτηση το κλίμα της εποχής, ενώ η σκηνοθεσία ήταν αρμονικά δεμένη με τους συντελεστές της παράστασης.

Peter Singer, Μια δαρβινική αριστερά

Peter Singer, Μια δαρβινική αριστερά, Σύναλμα, 1998.

Μου το έκανε δώρο ο Θανάσης ο Κουράβελος από την ομάδα κοινωνικής ανθρωπολογίας, στην οποία συμμετέχω εδώ και 20 χρόνια (21 για την ακρίβεια). Τα τελευταία χρόνια ελάχιστα βιβλία έχω διαβάσει με παρόμοια θεματική, καθώς ασχολούμαι σχεδόν αποκλειστικά με τη λογοτεχνία. Όταν άρχισα να γράφω το διδακτορικό μου, το 1993, διέκοψα και τη συνδρομή μου στο Περισκόπιο της Επιστήμης, στο οποίο ήμουν επί χρόνια συνδρομητής και είχα δημοσιεύσει τρία άρθρα. Τα μόνα βιβλία που διάβασα μετά, θυμάμαι, ήταν το Εγωιστικό γονίδιο του Richard Dawkins και το Για την ανθρώπινη φύση του Έντουαρντ Ουίλσον, για τo οποίo μάλιστα έγραψα και μια βιβλιοπαρουσίαση.
Γιατί το δώρο:
Στην ομάδα πάντα τσακωνόμουνα υπερασπιζόμενος τους ηθολόγους (η ηθολογία είναι κλάδος της βιολογίας, και έγινα λάτρης της από τότε που μετάφρασα τo Η πίσω όψη του καθρέφτη του νομπελίστα ηθολόγου Κόνραντ Λόρεντς). Οι ηθολόγοι, προβάλλοντας τη σημασία της κληρονομικότητας, θεωρούνται περίπου ρατσιστές. Πώς είναι δυνατόν εγώ, ένας αριστερός;
Τελικά φαίνεται είναι δυνατόν. Τουλάχιστον αυτό μας λέει ο Peter Singer στο βιβλίο του Για μια δαρβινική αριστερά.
Θα ξαναπώ πράγματα που έχω ξαναπεί, αν και δεν νομίζω στο blog μου, πιο παλιά.
Η φασιστική δεξιά πιστεύει στην κληρονομικότητα (αρεία φυλή, κ.λπ.). Η αριστερά αντίθετα πιστεύει στη δύναμη του περιβάλλοντος να μεταβάλλει την ανθρώπινη φύση, υποστηρίζοντας ότι καινούριες περιβαλλοντικές συνθήκες (κομμουνιστική κοινωνία) θα αλλάξουν την προσωπικότητα του ανθρώπου, θα ξεριζώσουν κάθε κακό από μέσα του. Χωρίς αυτόν το μύθο (να παραπέμψω στο βιβλίο μου Η αναγκαιότητα του μύθου) πώς θα μπορούσε ο άνθρωπος να αγωνιστεί για την καινούρια, αταξική κοινωνία;
Η αλήθεια βρίσκεται κάπου στη μέση. Όμως οι ιδεολογικές ανάγκες δεν κάνουν δυνατή αυτή την παραδοχή. Ο Singer κάνει μια φιλότιμη προσπάθεια. Φιλότιμη, γιατί και αυτή έχει τα όριά της.
«Το να λέμε ότι οι άνθρωποι κάτω από μεγάλο εύρος συνθηκών έχουν την τάση να σχηματίζουν ιεραρχίες δεν είναι ίδιο με το να λέμε ότι το να παραμείνει ιεραρχική η κοινωνία μας είναι σωστό» (σελ. 51).
Κάτω από ένα μεγάλο εύρος συνθηκών… Μήπως κάτω από το εύρος όλων των πιθανών συνθηκών; Γιατί η διαμόρφωση ιεραρχίας είναι τόσο εγγενής στην ανθρώπινη φύση όσο και το ότι ο άνθρωπος είναι ζώο πολιτικό. Έχω και την εμπειρία των οικολογικών-εναλλακτικών ομάδων, που από ιδεολογία ήταν αντιιεραρχικές. Διαμορφωνόταν μια άτυπη ιεραρχία, με τους πιο τσαμπουκάδες να καταλαμβάνουν θέση στην κορυφή. Ο αγώνας για το αρχηγιλίκι ήταν αυτός που υπονόμευσε τους Οικολόγους – Εναλλακτικούς, μετά το εκλογικό κατόρθωμα του 1990, να βγάλουν ένα βουλευτή.
Πολλά σούρανε στη Μαρίνα τη Δίζη, τη βουλευτίνα. Όμως αυτό που έχω εδώ να πω είναι ότι στα γραφεία των Οικολόγων - Εναλλακτικών που πήγαινα να προσφέρω κι εγώ το κατά δύναμη τις τελευταίες μέρες πριν τις εκλογές, σχεδόν κάθε βράδυ, η Δίζη ήταν πάντοτε παρούσα. Δούλεψε πολύ και της άξιζε. Οι άλλοι που είχαν τις περγαμηνές απογοητεύτηκαν που δεν τις εξαργύρωσαν.
Το βιβλίο εστιάζεται αλλού, στο κατά πόσο η ανθρώπινη φύση είναι ανταγωνιστική ή συνεργατική-αλτρουιστική, και ο συγγραφέας προβάλλει τη δεύτερη πλευρά της. Ο ίδιος ο Κόνραντ Λόρεντς που έγραψε για την επιθετικότητα τονίζει τις συνεργατικές-αλτρουιστικές πλευρές της ανθρώπινης προσωπικότητας, τις οποίες πρέπει να ενισχύσουμε αποδυναμώνοντας τις επιθετικές της τάσεις. Όμως το κλισέ: Δαρβινισμός=επιβίωση του ισχυροτέρου=ρατσισμός είναι πλατιά διαδεδομένο.
Ο Θανάσης μου έκανε δώρο αυτό το βιβλίο για να μου δείξει ότι υπάρχουν κι άλλοι που δεν θεωρούν ασυμβίβαστο τον δαρβινισμό με την αριστερά. Θανάση, σ’ ευχαριστώ.

Raoul Ruiz, Η υπόθεση του κλεμμένου πίνακα (1978).

«Η υπόθεση του κλεμμένου πίνακα» είναι η πρώτη ταινία από το τρίπτυχο αφιέρωμα της Κινηματογραφικής Λέσχης στον Ραούλ Ρουίζ. Είχα σκοπό να τη δω εν ευθέτω χρόνω, μια και αυτή την περίοδο είμαι πηγμένος με διάφορα, αλλά η φίλη μου η Αριάνα μου είπε ότι τη μάγεψε, χωρίς να προλάβει να δει την αρχή. Την αντέγραψα για να της τη δώσω. Είχε όμως διεγερθεί το ενδιαφέρον μου και αποφάσισα να τη δω όσο πιο γρήγορα μπορούσα. Το «όσο πιο γρήγορα» ήταν σήμερα, μια εβδομάδα μετά.
Δεν ήταν εύκολη ταινία. Ήταν κάτι ανάλογο με τον μεταμοντερνισμό στη λογοτεχνία. Ασπρόμαυρη, παίζει με το φως και τη σκιά. Και παραθέτω από την εισαγωγή του Μπακογιαννόπουλου: «Δεν θα συναντήσετε ιστορία και αφήγηση, αλλά μια επίμονη αναζήτηση ενός νοήματος το οποίο συνεχώς διαφεύγει και κατά κάποιον τρόπο, ίσως και να μην υπάρχει. Σαν μια γεωμετρία μη ευκλείδεια, σαν κίνηση σε λαβύρινθο, σαν σύστημα του Μπόρχες. Ο Ρουίζ ξεκινάει από ένα μυθιστόρημα του Πιέρ Κλοσόφκσι, μελετητή του Σαντ και συγγραφέα ο οποίος συνθέτει μυστικισμό και σεξουαλικότητα. Όμως ο Ρουίζ βάζει τη δική του σφραγίδα».
Ο Μπόρχες γράφει - δεν θυμάμαι σε ποιο διήγημα στις «Μυθοπλασίες» - ότι όταν έχουμε μια ιδέα δεν είναι ανάγκη να γράψουμε ένα ολόκληρο μυθιστόρημα, είναι αρκετό να δώσουμε την περίληψή του. Έτσι και ο Ρουίζ εδώ, αντί να κάνει μια κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του Κλοσόφσκι δίνει την υπόθεσή του μέσα από ζωγραφικούς πίνακες
Ένας ζωγράφος του 19ου αιώνα, όχι πραγματικός αλλά επινοημένος, ζωγραφίζει επτά πίνακες. Ο τέταρτος απουσιάζει. Ο συλλέκτης παρουσιάζει τους πίνακες στον αόρατο αφηγητή ως tableaux vivants, εξαιρετικά πρωτότυπο εύρημα. Με μια συλλογιστική αστυνομικού μυθιστορήματος ανασυστήνει την υπόθεση του κλεμμένου πίνακα.
Και καταλήγει ο Μπακογιαννόπουλος:
«Οι πίνακες παραπέμπουν ο ένας στον άλλο, και παραπέμπουν επίσης σε ένα κρυφό νόημα με τις απεικονιζόμενες λεπτομέρειες. Διατυπώνει συστηματικά αυτή τη σχεδόν αστυνομική έρευνα στους τρεις πρώτους πίνακες, κολλάει στον τέταρτο, ο οποίος λείπει, και τότε ο συλλέκτης υποθέτει ότι ο πίνακας αυτός έχει κλαπεί. Ερμηνεύει όμως αυτόν τον πίνακα με το κλειδί του πέμπτου πίνακα, του επόμενου, που υποδηλώνει την ύπαρξη ενός σεξουαλικού σκανδάλου ανάμεσα στα εικονιζόμενα πρόσωπα, το οποίο σκάνδαλο αποκρύπτεται με την κλοπή του προηγούμενου πίνακα. Ο έκτος πίνακας παραπέμπει σε μια λατρεία μυστικοσεξουαλική που θεμελιώνει τις προηγηθείσες ερμηνείες. Εκεί λοιπόν που με κόπο πιστεύουμε ότι καταλάβαμε πια τι γίνεται στην ταινία, τι σημαίνουν αυτοί οι πίνακες, ο έβδομος πίνακας, επίσης ταμπλώ βιβάν μας δηλώνει ότι όλο αυτό το νόημα είναι υποθετικό, και ότι μπορούν να διατυπωθούν και πολλά άλλα νοήματα. Όπως λέει ο Ρουίζ, είναι σαν τον ορίζοντα, όταν φτάνεις εκεί, ο ορίζοντας είναι πάλι μπροστά, μακριά σου».
Και μ’ αυτά τα λόγια ο Μπακογιαννόπουλος τελειώνει την εισαγωγή του. Τα παραθέσαμε για να διατυπώσουμε τη διαφωνία μας.
Είναι της μόδας η αποδόμηση του νοήματος όπως και η πολυσημία, η οποία, ακυρώνοντας τελικά το νόημα, οδηγείται σε έναν αισθητισμό που φαίνεται ότι ικανοποιεί τα σημερινά γούστα.
Και εγώ αισθητιστής είμαι, όμως δεν εγκαταλείπω την αναζήτηση του νοήματος, εκεί που νομίζω ότι μπορεί να βρεθεί. Και εδώ νομίζω υπάρχει ένα νόημα, αλλιώς, ένα μήνυμα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση «the medium is not the message», ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, το μέσο δεν είναι το μόνο μήνυμα. Το μήνυμα αυτό το βρήκαμε στις τελευταίες φράσεις τις ταινίας:
«Το αίνιγμα λύθηκε. Θα έπρεπε να είμαστε όλοι ικανοποιημένοι. Πλην όμως δεν είμαστε. Εκείνο που απασχολεί εμάς τους κοινούς θνητούς είναι ότι οι Αρχές φοβήθηκαν μία αίρεση. Μήπως πρόκειται για κάτι απείρως σπουδαιότερο; Εκείνο που απασχολεί εμάς τους ταπεινούς τούτης της γης είναι μήπως αυτό το ‘απείρως σπουδαιότερο’ είναι η αναβίωση της λατρείας του Μίθρα. (σημείωση δική μου: θεότητα που λατρευόταν στην Ασία, και είχε μεγάλη διάδοση στους ρωμαίους στρατιώτες). Μήπως όμως μας απασχολεί ότι μία αίρεση τέτοιου είδους ισοδυναμεί με το στρατό και την στρατιωτική πειθαρχία; Και οι στρατιωτικές μανούβρες, και οι πομπώδεις παρελάσεις, αποτελούν απλώς ένα μέρος της Τελετουργίας, έτσι όπως απεικονίζεται στους πίνακες; Πρέπει να φοβόμαστε επειδή αποκαλύφθηκε ότι η στρατιωτική ζωή είναι στην ουσία η ίδια η τελετουργία; Το βαθύτερο νόημα και ο σκοπός της οποίας είναι ο πόλεμος μέχρις εσχάτων; (La guerre totale). Όχι, δεν το πιστεύω. (δις) Θα αργούσαμε πολύ να εμπεδώσουμε αυτή την ιδέα. Εξάλλου, ένα τέτοιο στρατήγημα χωρισμένο σε τρεις γρίφους, δεν μας ωθεί εν τάχει προς τα εκεί. Παρόλα αυτά ξέρω ότι απομένει κάτι ακόμα. Ξέρω ότι αυτή τη στιγμή οι πίνακες αρχίζουν να διαγράφονται από τη μνήμη μας. Ξέρω ότι η παγίδα που έστησε ο ζωγράφος Τονέρ αρχίζει να αποδίδει. (commence a produire son effet). Οι χειρονομίες, οι ίδιες χειρονομίες που επαναλαμβάνονται από πίνακα σε πίνακα, αρχίζουν να χάνονται, ούτως ώστε οι πίνακες να σβηστούν εξ ολοκλήρου, καθώς και εκείνο που αντιπροσωπεύουν. Ας παραδοθούμε στη λήθη λοιπόν. Οι πίνακες θα σβηστούν, θα χαθούν. Θα εξαφανιστούν. Και το μόνο που θα απομείνει είναι μόνο η επίφαση, τα εξωτερικά γνωρίσματα της Τελετουργίας».
«Και με αυτά τα λόγια ο συλλέκτης μας συνόδευσε ευγενικά ως την εξώπορτα». Αυτά είναι τα τελευταία λόγια που ακούγονται στην ταινία, τα λόγια του αόρατου αφηγητή-συνομιλητή με τον συλλέκτη. Η κάμερα τον συνοδεύει μέσα από τους πίνακες ως την εξώπορτα.
Πού κρύβεται λοιπόν το νόημα;
Στα λόγια: «Πρέπει να φοβόμαστε επειδή αποκαλύφθηκε ότι η στρατιωτική ζωή είναι στην ουσία η ίδια η τελετουργία; Το βαθύτερο νόημα και ο σκοπός της οποίας είναι ο πόλεμος μέχρις εσχάτων; Όχι, δεν το πιστεύω». Αυτό το «όχι, δεν το πιστεύω» είναι ειρωνικό. Αυτό ακριβώς πιστεύει ο Ρουίζ. Ότι «η στρατιωτική ζωή είναι στην ουσία η ίδια η Τελετουργία, το βαθύτερο νόημα και ο σκοπός της οποίας είναι ο πόλεμος μέχρις εσχάτων». Το νόημα, καλά κρυμμένο, ξεφεύγει ακόμη και από τον Μπακογιαννόπουλο. Είναι η καταγγελία ενός αναβιούμενου μιλιταρισμού. Όμως η καταγγελία πρέπει να γίνει «ανοικειωτικά», μέσα από την ειρωνεία, τις μεταφορές και τις μεταμφιέσεις της τέχνης. Εξάλλου ο πεσιμισμός του Ρουίζ φαίνεται από τα επόμενα λόγια, ότι «οι πίνακες αρχίζουν να διαγράφονται από τη μνήμη», δηλαδή αν υπήρχε μια πιθανότητα να αποκαλυφθεί το νόημά τους αυτή εξαφανίζεται.
Τελικά όμως είναι τα πράγματα έτσι; Είναι ο Ρουίζ ένας αντιμιλιταριστής που με μια πρωτοποριακή γραφή καταγγέλλει τον μιλιταρισμό, ή χρησιμοποιεί το αντιμιλιταριστικό μήνυμα, γενικά αβανταδόρικο, ως μέσο για να αναδείξει την πρωτοποριακή γραφή του;
Δεν το πιστεύω. Ένας αγωνιστής στο πλευρό του Αλλιέντε δεν διαγράφει έτσι εύκολα το αγωνιστικό παρελθόν του. Το μήνυμα δεν ήταν απλώς το πρόσχημα για την ανάπτυξη μιας πρωτοποριακής γραφής. Όμως, τι να πω, παραήταν κρυμμένο, ώστε να διαφύγει της προσοχής του Μπακογιαννόπουλου. Τον μπέρδεψε μάλλον και ο Ρουίζ μ’ αυτά που λέει για τον ορίζοντα.

Θόδωρος Γραμματάς, Για το Δράμα και το Θέατρο

Θόδωρος Γραμματάς, Για το Δράμα και το Θέατρο, Εξάντας 2006

(Η βιβλιοπαρουσίαση αυτή δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Θέματα Λογοτεχνίας τεύχος 38, Μάιος-Αύγουστος 2008)

Ακούραστος και πολυγραφότατος ο Θόδωρος Γραμματάς, καθηγητής θεατρολογίας στο Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, εξέδωσε πρόσφατα το 20ό βιβλίο του, έναν τόμο με 17 κείμενα, όλα πλην ενός, ανακοινώσεις σε συνέδρια. Στα κείμενα αυτά ασχολείται κυρίως με το αρχαίο δράμα και το νεοελληνικό θέατρο.
Το πρώτο κείμενο με τίτλο «Τάσεις-Εν(σ)τάσεις-Διαστάσεις στη θεατρο-λογική έρευνα» αναφέρεται σε μια σειρά ζητημάτων που αφορούν την έρευνα στο θέατρο. Επινοητικός ο Θόδωρος Γραμματάς χωρίζει την ανακοίνωση σε τμήματα και τιτλοφορεί κάθε τμήμα με ένα θεατρικό έργο, το οποίο παραπέμπει στο περιεχόμενο του. Για παράδειγμα το τρίτο τμήμα με τίτλο «Η Ιουλιέτα των Μάκιντος (Σ. Λύτρας)» παραπέμπει στις νέες τεχνολογίες και τα πολυμέσα, και συνεκδοχικά στις υπερβάσεις, τόσο τις ειδολογικές όσο και τις τοπικές, δημιουργώντας νέα δεδομένα στο χώρο του θεάτρου και του θεάματος γενικότερα.
Στην ανακοίνωση με τίτλο «Νέα τραγική μορφή, όμοια σημασία στο σύγχρονο παγκόσμιο θέατρο» ο Γραμματάς αφορμάται από την παράσταση War gifts που έδωσε ο ιταλικός θίασος Astragali του Λέτσε στην Αθήνα στις 12 Νοεμβρίου 2005, σε σκηνοθεσία Φάμπιο Τολέντι, για να σχολιάσει, πέρα από την παράσταση, τις σύγχρονες διακειμενικές και διαπολιτισμικές τάσεις στο θέατρο. Το έργο, στηριζόμενο στις Τρωάδες του Ευριπίδη, απαρτιζόταν από αυτοτελείς επιμέρους σκηνές-επεισόδια που προερχόταν από διάφορες περιοχές, από το Κόσοβο και την Κύπρο μέχρι τη Σενεγάλη και την Ιταλία, δίνοντας ένα πολυεθνικό χαρακτήρα στην παράσταση.
Στην ανακοίνωση «Μυθική συνείδηση και συνειδητή μυθοπλασία στο αρχαίο δράμα. Για μια μεταϊστορική θεώρηση της τραγωδίας» τονίζεται το γεγονός ότι «Η έννοια του τραγικού... ξεπερνά τα χρονικά όρια και τις δεσμεύσεις του χώρου, αποκτώντας διαστάσεις παγκοσμιότητας», πράγμα που δίνει τη διαχρονική αξία της τραγωδίας, και είναι καθήκον κάθε σκηνοθέτη να τονίσει αυτή τη διαχρονικότητα.
Η «Σοφοκλέους οδός» δεν είναι η οδός όπου στεγάζεται το χρηματιστήριο, αλλά η οδός που μεταφέρει τα έργα του μεγάλου τραγικού στη σύγχρονη σκηνή. Εδώ ο Γραμματάς συζητά όχι μόνο παραστάσεις των έργων του Σοφοκλή, αλλά και ένα μεγάλο αριθμό έργων νεοελλήνων δραματουργών που αντλούν άμεσα τις υποθέσεις τους από τις σοφόκλειες τραγωδίες.
Στην επόμενη ανακοίνωση με τίτλο «Η έννοια της ελληνικότητας στη σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος και η συμβολή του Δημήτρη Ροντήρη» μιλάει για τις καινοτόμες προτάσεις του μεγάλου σκηνοθέτη, που πρώτος προτείνει την επαναφορά του αρχαίου τραγικού λόγου στο φυσικό του χώρο, εγκαινιάζοντας έτσι τις παραστάσεις στο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού και στο θέατρο της Επιδαύρου.
Στον Ροντήρη θα αναφερθεί και στην επόμενη ανακοίνωση με τίτλο «Το σώμα ως σήμα», γράφοντας χαρακτηριστικά: «Η σωματικότητα της υποκριτικής και ο ρόλος του σώματος στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος, όχι μόνο ως προς τους πρωταγωνιστές αλλά κυρίως το χορό, που αποτελεί βασική παράμετρο στη σκηνική απόδοση του είδους, αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα και αναπτύσσεται διεξοδικά από τον Δ. Ροντήρη».
Ο Γκέοργκ Λούκατς στο «Ιστορικό μυθιστόρημα» μιλάει για ένα άλμα αναχρονισμού, για το ότι ο αναγνώστης πρέπει να νιώσει και να αισθανθεί όπως ο αναγνώστης της εποχής που γράφηκε ένα μυθιστόρημα για να μπορέσει να το βιώσει σε όλο του το βάθος. Αυτό βέβαια είναι ουτοπικό να επιτευχθεί πλήρως. Όμως αυτή την ουτοπία, το να νιώσει εξολοκλήρου «το μεταφυσικό στοιχείο, το ιερό ρίγος, το δέος που (υποτίθεται ότι) προκαλούσε ο σκηνικά εκφερόμενος λόγος στα αρχαιοελληνικά αμφιθέατρα αποτελεί εξίσου ζητούμενο στη σύγχρονη απόδοση του αρχαίου δράματος». Τις σκηνοθετικές αυτές προσπάθειες συζητάει ο Γραμματάς στην ανακοίνωση με τίτλο Το αρχαίο δράμα ως ζωντανό θέαμα. Η Ουτοπία μιας πραγματικότητας. Όμως οι ουτοπίες αφήνουν πάντα ένα δημιουργικό στίγμα, όπως η ουτοπία της Δελφικής Ιδέας του Αγγέλου Σικελιανού.
Η ουτοπία επανέρχεται και σε μια άλλη ανακοίνωση με τίτλο «Το χρονικό του άχρονου σε χρόνο παρελθόντα. Η Διαλεκτική της ουτοπίας στο νεοελληνικό θέατρο». Καθώς η έννοια της ουτοπίας είναι πολυσημική, ο Γραμματάς χωρίζει την εκτενέστατη εισήγηση σε μέρη όπου η ουτοπία έχει κάθε φορά ένα ξεχωριστό νόημα: Η ουτοπία ως υπέρβαση της χρονικότητας, όπου μιλάει για το Κρητικό θέατρο. Η ουτοπία ως επίκληση του παρελθόντος, και εδώ έχουμε να κάνουμε με το θέατρο του Διαφωτισμού. Η ουτοπία ως φυγή από την πραγματικότητα, που χαρακτηρίζει το ρομαντικό θέατρο του 19ου αιώνα. Η ουτοπία ως προέκταση του παρόντος, με κύριο εκπρόσωπο το σοσιαλιστικό θέατρο των αρχών του 20ού αιώνα. Τέλος Η ουτοπία ως μόρφωμα του άχρονου αναφέρεται σε έργα όπως το Επικίνδυνο φορτίο του Κώστα Μουρσελά και η Βιοχημεία του Παύλου Μάτεση, που έχουν σαν πηγές έμπνευσης τον Θαυμαστό καινούριο κόσμο του Α. Χάξλεϋ και το 1984 του Τζ. Όργουελ.
Ο Θόδωρος Γραμματάς, και λόγω της θέσης του ως καθηγητής στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών, έχει ασχοληθεί διεξοδικά με το παιδικό θέατρο, όχι μόνο με ανακοινώσεις αλλά και με ένα ξεχωριστό βιβλίο, το Fantasyland: Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό (1996). Εδώ συζητάει το πρόβλημα της διασκευής στην ανακοίνωση με τίτλο Τεχνικές και κώδικες του θεάτρου σε διασκευές θεατρικών έργων για ανήλικους θεατές. Αξίζει να παραθέσουμε τα κριτήρια επιλογής που προκρίνει: «…το προς διασκευή κείμενο πρέπει να διαθέτει αμεσότητα στην αφήγηση και ξεκάθαρο πλαίσιο της υπόθεσης, έντονες δραματικές συγκρούσεις και συγκινησιακές καταστάσεις που να επιφέρουν μίξη του πραγματικού με το φανταστικό και να διεγείρουν το πνεύμα του ανηλίκου θεατή, μέσα από τυποποιημένους χαρακτήρες και αντιπροσωπευτικούς ήρωες, που προκαλούν έντονα συναισθήματα και συγκινήσεις στο κοινό».
Έχοντας ευρύτατη γνώση της Ελληνικής και της παγκόσμιας δραματουργίας ο Θόδωρος Γραμματάς παραθέτει σε κάθε ανακοίνωσή του μεγάλο αριθμό έργων, είτε για να τα σχολιάσει είτε για να στηρίξει τις θέσεις του. Στην ανακοίνωση Ο απόηχος των όπλων. Η εμπειρία του εμφύλιου στο νεοελληνικό θέατρο της δεκαετίας του ’50 παρατίθεται πλήθος από τίτλους σχετικών έργων, γνωστών αλλά και άγνωστων στο ευρύ κοινό.
Στην ανακοίνωση Ο ηθογραφισμός του γηγενούς ως αφετηρία του σύγχρονου δράματος. Με αφορμή το θέατρο της Επτανήσου, ο Γραμματάς τονίζει τη σημασία του ηθογραφικού στοιχείου στη θεατρική δημιουργία, παραπέμποντας μάλιστα και σε συγγραφείς όπως ο Τσέχωφ και ο Λόρκα, για να καταλήξει: «Ο συγγραφέας οφείλει να αφορμάται από το εδώ και τώρα της δικής του εμπειρίας και από εκεί να οδηγείται σε γενικεύσεις, σε θεωρητικοποιήσεις, σε αναγωγές που υπερβαίνουν κατά πολύ τα όρια του τοπικού και ανοίγονται στη διάσταση του παγκόσμιου. Με τη σημασία αυτή η ηθογραφία αποτελεί το θεμέλιο του σύγχρονου δράματος που μπορεί να εμπλουτίσει τον προβληματισμό και να σηματοδοτήσει την εξέλιξη της γραφής, παραμένοντας προσγειωμένη στο χώρο και το χρόνο που ο κάθε συγγραφέας εκφράζει αντιπροσωπευτικά».
Με το Επτανησιακό θέατρο έχει ασχοληθεί επανειλημμένα ο συγγραφέας από τα πρώτα του δημοσιεύματα (Η κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη. Από την Κρητική στην Ελληνική κωμωδία του ΙΘ' αιώνα. Η παρουσία της commedia del arte στο Επτανησιακό θέατρο του ΙΗ' αιώνα. Η περίπτωση της Ιφιγένειας του Πέτρου Κατσαΐτη). Εδώ έχουμε μια ακόμα εισήγηση για το Λαϊκό και έντεχνο θέατρο στη Ζάκυνθο τον 18ο αιώνα, στην οποία αναφέρεται γενικότερα στα χαρακτηριστικά του έντεχνου και του λαϊκού θεάτρου, και στα στοιχεία που διαφοροποιούν το ένα από το άλλο.
Τρεις θεατρικοί συγγραφείς απασχολούν ξεχωριστά τον Γρμματά. Κατ' αρχήν ο Ηλίας Βενέζης στην ανακοίνωση με τίτλο Τροπικότητα του σώματος και τοπικότητα του καταναγκασμού. Σχόλιο στο Μπλοκ C του Ηλία Βενέζη. Πρόκειται για έργο αντιστασιακό που αναφέρεται στην κατοχή. Η υπόθεση
διαδραματίζεται «κεκλεισμένων των θυρών» της φυλακής όπου αναδεικνύονται οι χαρακτήρες των συλληφθέντων, τους οποίους αναλύει με διεισδυτικότητα ο Γραμματάς με άξονα το σώμα τους, αλλά και το χώρο (φυλακή).
Στη συνέχεια έχουμε την ανακοίνωση Απεικονίσεις της ιστορίας στο θέατρο του Γιώργου Θεοτοκά, όπου αναπτύσσει διάφορες πλευρές του έργου του. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι διάφορες μορφές πρόσληψης της ιστορίας όπως «Η ιστορία ως πηγή γνώσης», «Η ιστορία ως παράδειγμα», «Η ιστορία ως ιδεολόγημα», «Η ιστορία ως μυθοπλασία» και «Η ιστορία ως φυγή».
Τελευταίος, αλλά όχι έσχατος, έρχεται ο πατριάρχης του νεοελληνικού θεάτρου, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, με τον οποίο ο συγγραφέας έχει ασχοληθεί διεξοδικά και σε άλλες του ανακοινώσεις. Η παρούσα ανακοίνωση έχει τίτλο Νεοτερικότητα και μεταμοντερνισμός στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Διατρέχοντας σε χρονολογική σειρά τα έργα του, ανιχνεύει τις επιδράσεις που δέχεται, κυρίως από το Λόρκα και το Αμερικάνικο θέατρο, την αρχαία τραγωδία, τον Ίψεν και τον Πιραντέλο, τους οποίους αφομοιώνει δημιουργικά. Ο Γραμματάς καταδεικνύει και τεκμηριώνει «επαρκώς την άποψη ότι ο συγκεκριμένος δραματικός συγγραφέας δικαιολογημένα βρίσκεται στην πρωτοπορία της σκηνικής δημιουργίας για διάστημα μεγαλύτερο του μισού αιώνα».
Στο τέλος του τόμου αφήνει τα λαϊκά δρώμενα, «Τα άσεμνα της καθαρο-δευτέρας. Το τρίψιμο του πιπεριού στο Όθος Καρπάθου και στην Αγιάσο Λέσβου». Συγκρίνοντας τα δυο έθιμα, διαπιστώνει τη μετάβαση από τον πανάρχαιο τελετουργικό χαρακτήρα με μαγικές διαστάσεις ιερουργίας που έχει στο Όθος σε ένα θέαμα όπου προεξάρχει το καθαρά αισθησιακό και ερωτικό στοιχείο στην Αγιάσο. Τη μετατόπιση αυτή από το τελετουργικό στο κοσμικό την εντοπίσαμε και σε δρώμενα στην Ιαπωνία.
Ευρυμαθής και διεισδυτικός στις παρατηρήσεις του, πολυγραφότατος και ακάματος ερευνητής, ο Θόδωρος Γραμματάς αναδεικνύεται ως ένας από τους πιο αξιόλογους θεωρητικούς του θεάτρου που διαθέτει η χώρα μας. Το τελευταίο αυτό, 20ό βιβλίο του, αποτελεί μια ακόμη απόδειξη.

Ξυλούρης-Ερωτόκριτος

Homage to Maria Dimitriadi

Get this widget | Track details | eSnips Social DNA