Μένης Κουμανταρέας, η ελεγεία της χαμένης νιότης

Μένης Κουμανταρέας, η ελεγεία της χαμένης νιότης

Φιλολογική, τ. 61, Οκτ-Δεκ. 1997, σελ. 32-35

  Φέτος ο Μένης Κουμανταρέας συμπλήρωσε μια διαδρομή τριανταπέντε χρόνων δημιουργικής παρουσίας στα ελληνικά γράμματα, χωρίς να δείχνει καθόλου έτοιμος για συνταξιοδότηση. Απεναντίας, το ταλέντο του παρουσιάζεται με έντονα δημιουργικό σφρίγος στο τελευταίο του έργο με τίτλο «Η  μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω».

  Επ’ ευκαιρία αυτής της τριακονταπενταετίας θα επιχειρήσουμε μια σύντομη αναδρομή στο έργο του.

  Ο Κουμανταρέας ξεκινάει την καριέρα του ως λογοτέχνης στα τριανταένα του χρόνια, το 1962, με τα «Μηχανάκια». Το έργο αυτό αποτελεί μια προσωπογραφία της γενιάς του, προεικονίζοντας τους ήρωες που θα πρωταγωνιστήσουν στα επόμενα έργα του.

  Στο πρώτο διήγημα με τον ομώνυμο τίτλο πρωταγωνιστής είναι ένας νεαρός που βρίσκεται μετέωρος και συμπιεσμένος ανάμεσα σε δυο κυρίαρχους τύπους: τον «γκομενάκια» και τον «κουλτουριάρη», που τυχαίνει επί πλέον να είναι και χριστιανός. Ο δεύτερος αυτός, λειτουργώντας ως υπερεγώ, δεν θα τον αφήσει να απολαύσει τη γυναικεία συντροφιά, που θα του προμηθεύσει η συναναστροφή του με τον άλλο τύπο.

  Στο «Λουτρό», ένα από τα λίγα αισιόδοξα έργα του, ο νεαρός εξεγείρεται ενάντια στην υπερπροστατευτική μητέρα του. Είναι ο μόνος από τους εξεγερμένους ήρωες του Κουμανταρέα, από τον ωραίο λοχαγό που τα βάζει με το στρατιωτικό κατεστημένο μέχρι τον Σερέτη που σπάζει τη ρουτίνα της καθημερινότητας φιλοδοξώντας να κάνει καριέρα ποδοσφαιριστή, που πετυχαίνει.

  Στην «Επαρχία Λοκρίδος» ο νεαρός ήρωας είναι ένα πρόπλασμα του Σερέτη της «Φανέλας με το εννιά». Ο τελικός θάνατός του φαίνεται ως αποτέλεσμα της άτης, λόγω της ύβρεως μιας αλαζονικής συμπεριφοράς. Όμως, όπως έχει επισημάνει ήδη η κριτική για την «Φανέλα με το εννιά» και τον «Ωραίο λοχαγό»,¹ το κυρίαρχο θέμα δεν είναι το θέμα της άτης που έρχεται ως αποτέλεσμα της ύβρεως (που δεν υπάρχει άλλωστε στον «Ωραίο λοχαγό»), αλλά το θέμα του «Πορτραίτου του Ντόριαν Γκρέυ» του Όσκαρ Ουάιλντ, μια ελεγεία για τα νιάτα, τη δύναμη και την ομορφιά που αδήριτες νομοτέλειες καταδικάζουν στη φθορά και στην παρακμή.

  Ο «Σκαπανέας» εισάγει στη μακρά σειρά περιθωριακών που θα πρωταγωνιστήσουν στο «Χερουβείμ και Σεραφείμ» (1981), ταλαιπωρημένα από τη ζωή πρόσωπα, τα οποία ο συγγραφέας βλέπει με συμπάθεια και κατανόηση, ακόμη και τον «Πολύβιο», τον επιδειξία στο ομώνυμο διήγημα. Δεν θα χάσει όμως την ευκαιρία να καταφερθεί ενάντια στον στρατοκρατικό αυταρχισμό, λες και είχε υποψιαστεί από τότε ότι επρόκειτο να κυριαρχήσει και στην πολιτική μας ζωή πέντε χρόνια αργότερα, με μια έξυπνη αφηγηματική τεχνική. Η κυρίως αφήγηση αποτελεί τη λεκτική μεταγραφή μιας  κινηματογραφικής ταινίας, την προβολή της οποίας, σε μια παράσταση μπροστά σε μια επιτροπή λογοκρισίας, διακόπτει κατά διαστήματα ένας αξιωματικός, για να αποκαλύψει με τα σχόλιά του το χαρακτηριστικό εκείνο στρατοκρατικό πνεύμα το οποίο θέλει να σατιρίσει ο Κουμανταρέας.

  Όταν αυτό θα επιβληθεί με τη δικτατορία του ’67, θα πέσει θύμα της και ο ίδιος, με το δεύτερο βιβλίο του, το «Αρμένισμα», μια συλλογή από τρία διηγήματα. Στη συλλογή αυτή ο Κουμανταρέας χρησιμοποιεί το παρελθόν για να σχολιάσει το παρόν. Φουκαράδες όπως οι «αρμένηδες» στο «Αρμένισμα», και ο πιτσιρίκος του «Μέρα του 1638», είναι τα θύματα ενός στυγνού και ανελέητου κόσμου, στον οποίο είναι αναπόδραστα «ερριμμένοι», χωρίς οι ίδιοι να μπορούν να πιάσουν καθόλου το νήμα της τύχης τους στα χέρια τους. Το ίδιο θύματα ενός διεφθαρμένου κόσμου είναι και τα πρόσωπα του «Γάμου του Σπόρου και της Ποπαίας», ένα μίνι «Σατιρικόν», όπου εδώ ο παρελθοντικός χρόνος εισβάλει με μια αντικατοπτρική (mise en abyme) ιστορία από τα ρωμαϊκά χρόνια της παρακμής.

  Τα «Καημένα» (1972) είναι δυο κακόμοιρα, «καημένα» αλητάκια, που κάηκαν σε ένα καΐκι (Το ίδιο εφέ δισημίας στον τίτλο είχε χρησιμοποιήσει και στο «Αρμένισμα» ο συγγραφέας). Στην «Αγία Κυριακή στο βράχο», το δεύτερο διήγημα αυτού του βιβλίου, οι κάτοικοι ενός ολόκληρου χωριού πέφτουν θύματα πειρατών που ήλθαν μεταμφιεσμένοι σε θεατρίνους.

  Κύριο υφολογικό στοιχείο αυτών των πρώτων έργων είναι το εφέ της επανάληψης σε λεκτικό επίπεδο, που φτάνει σε ολόκληρες περιόδους. Όμως στα «Καημένα» παρατηρούμε μια αλλαγή στην αφηγηματική τεχνική, που θα χαρακτηρίσει τα επόμενα έργα του συγγραφέα. Μέχρι τώρα ο αφηγητής ήταν εξωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός, ο κλασικός τριτοπρόσωπος αφηγητής. Τώρα οι αφηγητές είναι μεν ετεροδιηγητικοί, είναι όμως ενδοδιηγητικοί. Αυτό το πετυχαίνει ο Κουμανταρέας στα «Καημένα» με το να δημιουργεί μέχρι και τρίτο επίπεδο αφήγησης, σε διαδοχικά εγκιβωτισμένες μαρτυρίες/διηγήσεις. Στο «Χερουβείμ και Σεραφείμ» ο αφηγητής είναι ενδοδιηγητικός, όμως είναι ετεροδιηγητικός, αφού πρωταγωνιστές είναι άλλα πρόσωπα, γνωστά στον αφηγητή.

  Και ενώ στο έργο αυτό ο αφηγητής ταυτίζεται περίπου με τον συγγραφέα, στο τελευταίο έργο του Κουμανταρέα «Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω» αφηγητής είναι ένας κουρέας που αφηγείται ιστορίες πελατών του.(σελ. 32)

  Η «Βιοτεχνία υαλικών» (1975) εισάγει στην αστική θεματολογία των επόμενων έργων του, με μια μυθοπλασία που τοποθετείται στο παρόν και σε συγκεκριμένους πια, κατονομαζόμενους χώρους. Το θέμα της είναι η διαδρομή προς τον μικροαστικό συμβιβασμό της πάλαι ποτέ αγωνίστριας Μπέμπας, που παράτησε τον αγώνα για κοινωνική αλλαγή για να αφοσιωθεί στο εξής στην ανόρθωση της βιοτεχνίας υαλικών της, με αποτέλεσμα να καταντήσει γνήσιος εκπρόσωπος του μικροαστισμού εκείνου εναντίον του οποίου αγωνίστηκε στα νιάτα της. Θέμα ήδη πολυδουλεμένο από τον Κώστα Μουρσελά στα θεατρικά του, δεν θα το ξαναπιάσει ο Κουμανταρέας. Όμως πίσω από το θέμα αυτό του συμβιβασμού υπάρχει επίσης η κυρίαρχη θεματική του, αυτή της ανελέητης φθοράς, που αν και εδώ πρόκειται για φθορά ιδανικών, ο συγγραφέας δεν παραλείπει να τη συμβολοποιήσει με τη σωματική φθορά της γερασμένης πια Μπέμπας.

  Στο έργο αυτό ο Κουμανταρέας θα φλερτάρει για πρώτη και τελευταία φορά με τον ελεύθερο πλάγιο λόγο, συμφύροντας μάλιστα υφολογικά και τον ευθύ λόγο των προσώπων με τον πλάγιο της αφήγησης καταργώντας τα εισαγωγικά με τα οποία εγκιβώτιζε μέχρι τότε τον ευθύ λόγο των προσώπων. Ακόμη, επίσης για πρώτη και για τελευταία φορά, θα τεμαχίσει τον ευθύγραμμο χρόνο της αφήγησης με ευρείες αναδρομές στο παρελθόν, που τίθεται αντιστικτικά στο παρόν.

  Στην «Κυρία Κούλα» (1978) και το «Κουρείο» (1979) κυρίαρχο είναι το θέμα της φυγής από την καθημερινότητα, με τη μορφή του μοτίβου της αναζήτησης ενός (άλλου) συντρόφου.

  Η κυρία Κούλα θα φλερτάρει με τον μικρότερό της νεαρό, όμως δεν θα τολμήσει να προχωρήσει στη σχέση. Επίσης, δυο τουλάχιστον από τις ηρωίδες της Μάρως Βαμβουνάκη, στο τρίτο μυθιστόρημά της με τον παραπλανητικό τίτλο «Το χρονικό μιας μοιχείας» και στο τελευταίο της έργο «Ο πιανίστας και ο θάνατος», θα υποχωρήσουν επίσης από μια ερωτική σχέση που η κοινωνία φαίνεται να καταδικάζει. Και οι δύο συγγραφείς εκδραματίζουν ίσως πραγματικές καταστάσεις και διλήμματα του γυναικείου αναγνωστικού κοινού, του οποίου οι υπερεγωτικές αντιστάσεις φαίνονται να είναι πάρα πολύ ισχυρές, ικανοποιώντας ταυτόχρονα το αίσθημα ενός ανδρικού αναγνωστικού κοινού, που θα δυσφορούσε μπροστά σε ανεπίτρεπτες κοινωνικά σχέσεις. Τις σώζουν έτσι κι από το θάνατο. Δεν είναι τυχαίο ότι σε σημαντικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, η γυναίκα με την ανεπίτρεπτη σεξουαλικότητα τιμωρείται. Στον «Αλέξη Ζορμπά» σκοτώνεται. Ο Τολστόι και ο Φλωμπέρ βάζουν τις ηρωίδες τους Άννα Καρένινα και μαντάμ Μποβαρύ να  αυτοκτονήσουν. Ούτε και η «Τες ντ’ Ωμπερβίλ» του Τόμας Χάρντυ θα γλιτώσει το θάνατο.

  Στην παραλογοτεχνία τα πράγματα δεν θα συνέβαιναν ακριβώς έτσι. Ίσως μια διαφοροποιούσα αρχή, πέρα από την ποιότητα του λόγου, ανάμεσα στη λογοτεχνία και την παραλογοτεχνία, να είναι και η εξωκειμενική λειτουργία της μυθοπλασίας. Η λογοτεχνία έχει ως καθήκον να εκδραματίζει πραγματικά προβλήματα, δίνοντας τις λύσεις που δίνει στις περισσότερες περιπτώσεις η ίδια η ζωή. Η παραλογοτεχνία αντίθετα, όπως και ο εμπορικός κινηματογράφος, προσφέρεται ως φαντασίωση, ως ικανοποίηση στο φανταστικό επίπεδο της τέχνης απωθημένων αισθημάτων, και κυρίως ενός ανικανοποίητου ερωτισμού. Στην ταινία «Σαράντα καράτια» του Μilton Katselas, από το ομώνυμο θεατρικό έργο των Barillet & Gredy, με την Λιβ Ούλμαν στον πρωταγωνιστικό ρόλο, μια παρόμοια ερωτική σχέση ανάμεσα στην σαραντάρα και τον εικοσάρη δεν ματαιώνεται, αλλά ικανοποιείται. Τολμούμε να πούμε ότι μόνο χάρις στο πρόσωπο της Λιβ Ούλμαν δεν σκανδαλίζει τους αρσενικούς θεατές.

  Η «αρσενική» κυρία Κούλα του «Κουρείου», ο Μενέλης, θα χάσει την «Ευτυχία» μέσα από τα χέρια του. Ασφαλώς δεν ήταν για τα δόντια του. Θα γυρίσει σαν βρεγμένη γάτα στην νόμιμη αγαπημένη του, τη Λίτσα, αν και ίσως είναι αργά.

  Ο «Ωραίος λοχαγός» (1982) είναι ένα αντίγραφο του Joseph K. του Κάφκα, χωρίς όμως να έχει το δικό του δραματικό τέλος.

  Ή μήπως το έχει; Το σφρίγος και η ομορφιά του ωραίου λοχαγού χάνονται ανεπιστρεπτί, θύμα και αυτός ενός αδυσώπητου μηχανισμού, του στρατού, που αποφασίζει, διατάσσει και επιβάλλει, χωρίς καμιά δύναμη να μπορεί να τον λυγίσει (εδώ οι αποφάσεις του Συμβουλίου Επικρατείας), την αποπομπή του λοχαγού από το στράτευμα με τη μορφή της πρόωρης συνταξιοδότησης για λόγους υγείας.

  Η ιστορία του «Ωραίου λοχαγού» δίνεται με φόντο τις εκάστοτε πολιτικές εξελίξεις, στις οποίες αναφέρονται φλύαρα τα πρόσωπα του έργου. Ο συγγραφέας σε συνέντευξή του λέγει ότι ήθελε μέσα από την ιστορία του λοχαγού να περάσει ένα κομμάτι της νεότερης ιστορίας μας από το 1959 έως το 1968.²

  Ο αναγνώστης δεν αποκομίζει μια τέτοια αίσθηση. Αν το πετύχαινε, ο ωραίος λοχαγός θα έχανε την οικουμενικότητα που έχει ως αντίγραφο του Joseph K. Τo ιστορικό φόντο λειτουργεί τελικά ως βάθος, χρονολογώντας έμμεσα, όπως αρμόζει στη λογοτεχνία, τα επεισόδια της ιστορίας του λοχαγού. Ως σύζευξη του ατομικού με το κοινωνικό, όπου η ατομική περίπτωση φαίνεται ως αναπόφευκτη απόρροια μιας συγκεκριμένης κοινωνικοπολιτικής κατάστασης, λειτουργεί αρκετά αμυδρά.

  Ο Σερέτης στη «Φανέλα με το εννιά» (1986) είναι κι αυτός ένας έντονα «ωραίος» έφηβος. Διαφέρει όμως από τον «ωραίο» λοχαγό. Δεν κατακτά τη συμπάθειά μας. Η αλαζονική συμπεριφορά του είναι εκείνη που τον οδηγεί στην τελική πτώση, και όχι οι εξωτερικές πιέσεις ενός αδυσώπητου μηχανισμού, όπως τον λοχαγό.

  Ο κόσμος του ποδοσφαίρου που απεικονίζεται είναι ελάχιστα πειστικός. Το ότι ο Σερέτης πούλησε τον αγώνα ήδη στο δεύτερο ματς που έδινε με την ομάδα του φαντάζει ελάχιστα αληθοφανές.³ Έτσι, δικαιολογημένα (σελ. 33) θα έλεγα, η κριτική δέχθηκε το έργο αυτό με κάποιο σκεπτικισμό, ενώ το κοινό αναμφίβολα θέλχτηκε περισσότερο από το φόντο του έργου, τον κόσμο του ποδοσφαίρου, που το έργο αυτό αποτελεί την πρώτη του εξεικόνιση στη νεοελληνική λογοτεχνία. Αυτό μάλλον αποτέλεσε και το κίνητρο για την κινηματογραφική μεταφορά του.

  Στη «Συμμορία της άρπας» (1993) ο Κουμανταρέας κάνει ακόμη μια στροφή, προς το γκροτέσκ και το θρίλερ, που θα τα συναντήσουμε και στο επόμενο έργο του «Η μυρουδιά τους με κάνει να κλαίω». Όλο το έργο κινείται μέσα σε μια ατμόσφαιρα σασπένς και μυστηρίου, γύρω από το πρόσωπο του μαέστρου, ενός φιλόμουσου, σεξουαλικά περιθωριακού, όπως είναι κάποιοι από τους ήρωες του «Χερουβείμ και Σεραφείμ», χωρίς όμως να ανήκει στην τάξη τους. Και εδώ ο ήρωας δεν αποτελεί πρόσωπο με το οποίο θα μπορούσε να ταυτισθεί ο αναγνώστης και να το αγαπήσει. Και καθώς δεν είχε το ελκυστικό φόντο της «Φανέλας με το εννιά», δεν αποτέλεσε ιδιαίτερη εκδοτική επιτυχία. Το αντίθετο συνέβη με το «Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω» (1996). Κατά τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές, βρίσκεται ήδη στη δέκατη έκδοση, ενώ η «Συμμορία της άρπας», εκδομένη το 1993, βρίσκεται μόλις στην τρίτη. Και αυτό γιατί τα άτομα που πρωταγωνιστούν, περιθωριακά ή μη εξίσου ταλαιπωρημένα, αποτελούν γνήσιες τραγικές φιγούρες.

  Ο Κουμανταρέας είναι περισσότερο διηγηματογράφος, κι ας είναι αρκετά εκτεταμένα τα διηγήματά του, και όχι μυθιστοριογράφος. Το μυθιστόρημα είναι πολυπρόσωπο, και ο Κουμανταρέας νιώθει άνετα μόνο με τον κεντρικό του ήρωα, δεν έχει μάτια παρά μονάχα γι αυτόν. Τα υπόλοιπα πρόσωπα, όταν δεν είναι αφηγητές, είναι απλώς φιγούρες φόντου. Τα πιο εκτεταμένα έργα του, για να χρησιμοποιήσουμε μια μουσική μεταφορά, είναι κονσέρτα για ένα όργανο και ορχήστρα, και όχι συμφωνίες, με όλα τα όργανα να παίζουν περίπου ισότιμα. Ένα κονσέρτο για βιολοντσέλο και ορχήστρα είναι ο «Συμμορία της άρπας», με βιολοντσέλο τη σκοτεινή προσωπικότητα του μαέστρου. Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα είναι η «Φανέλα με το εννιά», με το πιάνο σε μπετοβενικούς χείμαρρους, σαν τη χειμαρρώδη προσωπικότητα του Σερέτη.

  Το κονσέρτο για βιολί λείπει. Τα υπόλοιπα έργα είναι μουσικές δωματίου, duo (ο «Ωραίος λοχαγός» και η «Κυρία Κούλα»), ή κουαρτέτα (Η «Βιοτεχνία υαλικών» και το «Κουρείο»). Όσο για το «Χερουβείμ και Σεραφείμ» και «Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω», δεν είναι παρά διηγήματα που με την επινόηση του ενιαίου αφηγητή πλασάρονται ως μυθιστορήματα. Ανάλογη επινόηση κάνει και η Αλκυόνη Παπαδάκη στο τελευταίο έργο της «Οι κάργες». Οι κάργες, παίζοντας το ρόλο του αφηγητή, συνδέουν μεταξύ τους άσχετες ιστορίες. Ως γνωστό το διήγημα στις μέρες μας θεωρείται αντιεμπορικό είδος, ενώ πολύ εμπορικότερο θεωρείται το πολυσέλιδο μυθιστόρημα.

  Ο Κουμανταρέας δεν περιορίστηκε μόνο στην αφηγηματική πεζογραφία. Έχει γράψει και άλλα κείμενα, κυρίως νεκρολογίες προσφιλών προσώπων, τα οποία δημοσιευμένα κατά καιρούς σε διάφορα περιοδικά, εκδόθηκαν κάτω από τον συλλογικό τίτλο «Ο πλανόδιος Σαλπιγκτής» (1989). Οι λογοτεχνικές τους αρετές είναι ολότελα προφανείς, σε βαθμό που να παρασύρεται ο Δημοσθένης Κούρτοβικ και να χαρακτηρίσει το «Play», μια πλασματική συνέντευξη στον εαυτό του, ως διήγημα.

  Πόσο από το μυθοπλαστικό υλικό του Κουμανταρέα είναι πραγματικό και πόσο φανταστικό;

  Στην εποχή της λατρείας του ντοκουμέντου, των απομνημονευμάτων και των μυθιστορηματικών βιογραφιών (το βιβλίο της Δήμητρας Λιάνη και τα έργα του Φρέντυ Γερμανού με τα υψηλά τιράζ νομίζω ότι αποκαλύπτουν του λόγου το αληθές) είναι δικαιολογημένο να αναρωτιέται  κάθε αναγνώστης. Βέβαια, μόνο ο συγγραφέας μπορεί να αποκαλύψει πόσο από το υλικό του είναι πλασματικό και πόσο πραγματικό. Για τα «Καημένα» ξέρουμε ότι πρόκειται για πραγματικό γεγονός. Πόσοι όμως από τους ήρωες του «Χερουβείμ και Σεραφείμ» υπήρξαν υπαρκτά πρόσωπα, τα οποία γνώρισε ο συγγραφέας-αφηγητής; Και πόσες από τις ιστορίες του «Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω» είναι αληθινές;

  Για μια απ’ αυτές μπορούμε να αποφανθούμε με σιγουριά. Το ομολογεί εξάλλου και ο συγγραφέας. Είναι η ιστορία εκείνου του μαύρου που έφαγε μια καμαριέρα στο Χίλτον, κάπου στα μέσα της δικτατορίας, περιστατικό που «ψιθυρίστηκε»  ευρέως τότε. Για τις υπόλοιπες δεν ξέρουμε.

   Η «Μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω», το καλύτερο κατά τη γνώμη μου έργο του μέχρι στιγμής, θα άξιζε την τιμή ενός Κρατικού Βραβείου. Όμως έχει κερδίσει ήδη το βραβείο στις καρδιές των αναγνωστών, με τις αλλεπάλληλες εκδόσεις που πραγματοποιεί. (σελ. 34)

Σημειώσεις

1. Βλέπε Δημοσθένη Κούρτοβικ, «Ημεδαπή εξορία», Αθήνα 1991, Opera, σελ. 135-139 και «Έλληνες Μεταπολεμικοί Συγγραφείς», Αθήνα, Πατάκης 1995, σελ. 125-127.

2. «Η μεταπολεμική πεζογραφία», τόμος Δ΄, Αθήνα 1989, Σοκόλης, σελ. 289.

3. Βλέπε σημείωση 1.

Κριτικογραφία Συνεντεύξεις

Από την κριτικογραφία του «Διαβάζω», που όσον αφορά την πεζογραφία, έχουμε καταχωρίσει σε βάση δεδομένων. Σημειώνουμε ότι το «Διαβάζω» στην κριτικογραφία του περιλαμβάνει μόνο κριτικές από έντυπα που του αποστέλλονται. Ασφαλώς για τα έργα του Κουμανταρέα έχουν γραφεί περισσότερες κριτικές. Και βέβαια φτάνει μέχρι το 1997.

Η κυρία Κούλα

Α. Κοτζιάς, Καθημερινή, 13/4/78

Α. Ζήρας, Σχεδία, τ. 1   

Το κουρείο

Κ. Τσαούσης, Ελευθεροτυπία, 27/9/79

Ν. Χατζηδάκι, Διαβάζω, τ. 23   

Σεραφείμ και Χερουβείμ

Τ. Μενδράκος, Επίκαιρα, τ. 669 

Φ. Κωστομητσόπουλος, Ο δρόμος, τ. 4

Κ. Σταματίου, Νέα, 31/10/81

Ε. Κοροντζή, Διαβάζω τ. 45

Ο ωραίος λοχαγός 

Τ. Μενδράκος, Επίκαιρα, τ. 755

Μ. Μερακλής, Διαβάζω, τ. 63

Τ. Θεοδωρόπουλος, Μεσημβρινή, 14/12/82

Κ. Τσαούσης, Έθνος, 5/12/82

Σ. Τσακνιάς, Λέξη, τ. 21

Ε. Χουζούρη, Τομές, τ. 86 

Π. Κουνενάκη, Ταχυδρόμος, τ. 50

Η φανέλα με το εννιά

Τ. Καρβέλης, Επίκαιρα, τ. 7/587

Ε. Κοτζιά, Γράμματα και Τέχνες, τ. 50

Κ. Πλάνης, Πλανόδιο, τ. 2

Α. Αφρουδάκης, Διαβάζω, τ. 180

Β. Κάσσος, Βήμα 10/5/87

Π. Σφυρίδης, Το τράμ 1

Α. Ριζοσπάστης, 4/1/87

Κ. Τσαούσης, Έθνος, 17/12/86

Σ. Τσακνιάς, Πρώτη, 30/12/86

Π. Κουνενάκη, Ταχυδρόμος, 25/12/86

Π. Βούλγαρης, Ριζοσπάστης,15/10/87

Κ. Σταματίου, Νέα, 20/6/87 

Πλανόδιος σαλπιγκτής      

Χ. Παπαγεωργίου, Αυγή, 21/5/89

Θ. Ντόκας, Αντί, 9/2/90

Η συμμορία της άρπας

Δ. Χουλιαράκης,  Elle, Φεβ- 94

Ε. Κοτζιά, Καθημερινή, 16/1/94

Μ. Θεοδοσοπούλου, Εποχή, 10/4/94

Δ. Μητρόπουλος,  Βήμα 21/11/93.

Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω

Π. Αθηναίος, Ελεύθερη Ώρα, 21/11/96

Π. Μπουκάλας, Καθημερινή, 17/12/96

Δ. Μάργαρης, Status, Ιαν. 1997

Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 22/1/97

Ν. Αναστασέα, Votre Beauté, Φεβ. 97

Γ. Ν. Μπασκόζος, Εξπρές, 16-2-97

Κ. Ζαρόκωστα, Elle, Μαρ- 97

Γ. Κωνσταντάτου, Επενδυτής, 15/3/97

Δ. Κούρτοβικ, Νέα, 22/4/97 

Συνεντεύξεις

Διαβάζω, τ. 1, 333, 373

Multimedia και Εκπαίδευση: Μια πρόταση διδασκαλίας της δραματουργίας

Multimedia και Εκπαίδευση: Μια πρόταση διδασκαλίας της δραματουργίας

Η Λέσχη των Εκπαιδευτικών, τ. 20, Δεκ. 1997-Φεβρ.1998, σελ. 28-30

  Η εισαγωγή της θεατρικής παιδείας στη δημοτική και τη μέση εκπαίδευση βρίσκεται ήδη προ των πυλών, με μια θα λέγαμε αδικαιολόγητη καθυστέρηση, σε σχέση με ό,τι συμβαίνει σε άλλες χώρες. Το πρόβλημα και η πρόκληση βρίσκονται τώρα στην αρτιότερη προετοιμασία για αυτή την εισαγωγή, όσον αφορά τόσο την υλικοτεχνική υποδομή, όσο και την πιο ολοκληρωμένη επιμόρφωση των εκπαιδευτικών, ώστε να βρεθούν προετοιμασμένοι μπροστά στο καινούριο διδακτικό τους αντικείμενο.

  Βέβαια, όπως είναι γνωστό, τα «Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» περιέχουν θεατρικά κείμενα, όχι μόνο από την ελληνική γραμματεία αλλά και την παγκόσμια, όπως βέβαια ποιητικά και πεζογραφικά κείμενα από την ίδια γραμματεία, πράγμα που καθιστά άστοχο τον τίτλο του εγχειριδίου. Όμως τα κείμενα αυτά είναι αποσπάσματα και όχι ολοκληρωμένα έργα, από τον «Φάουστ» του Γκαίτε, τον  «Καυχησιάρη στρατιωτικό» του Πλαύτου, τον «Βασιλιά Ληρ» του Σαίξπηρ, την «Στέλλα Βιολάντη» και «Το μυστικό της κοντέσας Βαλέραινας» του Ξενόπουλου, κ. ά.,  με εξαίρεση κάποια μονόπρακτα όπως το «Κιλελέρ» του Βασίλη Ρώτα και «Ο σπιούνος» του Μπέρτολτ Μπρεχτ, από το «Τρόμος και αθλιότητα του Γ΄ Ράιχ». Τα μόνα ολοκληρωμένα κείμενα προέρχονται από την αρχαία ελληνική γραμματεία και διδάσκονται ως ξεχωριστά εγχειρίδια.

  Όμως και αυτά δεν διδάσκονται εξ ολοκλήρου. Πρώτον, γιατί παραλείπονται από το αναλυτικό πρόγραμμα στίχοι, κυρίως από τα χορικά, και ιδιαίτερα από τα κείμενα που διδάσκονται στο πρωτότυπο («Αντιγόνη» και «Οιδίπους Τύραννος») και δεύτερον, γιατί δεν πραγματοποιείται η ολοκλήρωση της διδασκαλίας εξαιτίας της απώλειας διδακτικών ωρών (απεργίες, καταλήψεις, κ.λπ.).

  Ένα πρόβλημα που αντιμετωπίζει κυρίως η διδασκαλία έργων της αρχαιοελληνικής γραμματείας από το πρωτότυπο είναι μια μετατόπιση ενδιαφέροντος προς τη γλωσσική διδασκαλία, ιδιαίτερα στον «Οιδίποδα Τύραννο» που περιέχεται στην εξεταστέα ύλη των πανελλαδικών εξετάσεων, όχι επειδή υπαγορεύεται από το αναλυτικό πρόγραμμα αλλά επειδή έτσι κρίνει ο διδάσκων, βρίσκοντας μια καλή ευκαιρία να συμπληρώσει τα κενά των μαθητών στη γραμματική και το συντακτικό.

  Ένα άλλο πρόβλημα είναι η τμηματική διδασκαλία των κειμένων (τόσοι στίχοι την ημέρα, περισσότεροι από μετάφραση, λιγότεροι από το πρωτότυπο) που, καθώς δεν επιτρέπει τη συνολική προσέγγιση ενός έργου, εκτρέπεται σε λεπτομερειακούς και εν πολλοίς άχρηστους βυζαντινισμούς. Η συνολική προσέγγιση αφήνεται για το τέλος, αφού ολοκληρωθεί η διδασκαλία, και γι’ αυτή το αναλυτικό πρόγραμμα προβλέπει ελάχιστες ώρες, με αποτέλεσμα να χάνεται ο χαρακτήρας της «θεατρικότητας», άρα και η ουσία του διδασκομένου έργου.

   Το μεγαλύτερο πρόβλημα όπως είπαμε υπάρχει στα κείμενα της νεοελληνικής και της παγκόσμιας γραμματείας, που μόνο αποσπάσματά τους υπάρχουν στα σχετικά εγχειρίδια.

  Και εδώ δημιουργείται ένα πρόσθετο πρόβλημα. Η επιλογή των αποσπασμάτων συχνά δεν είναι η πιο αντιπροσωπευτική, όχι τόσο γιατί αυτά που επιλέγονται δεν είναι τα καλύτερα από την άποψη της «λογοτεχνικότητας», όσο γιατί δεν προσφέρονται για μια αρτιότερη προσωπογράφηση των ηρώων ή γιατί δεν περιέχουν σημαντικά σημεία της δράσης. Οι περιλήψεις που δίνονται των τμημάτων που έχουν παραλειφθεί δεν μπορούν να υποκαταστήσουν τη γνώση του συνολικού έργου. Η εντύπωση που απεκόμισα διαβάζοντας ολόκληρα τα έργα που ανθολογούνται στα «Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» ήταν αρκετά διαφορετική απ’ αυτή που μου έδωσε η ανάγνωση των αποσπασμάτων τους με τις σχετικές περιλήψεις σ’ αυτά τα εγχειρίδια. Έτσι δημιουργείται αναπόφευκτα πρόβλημα στην αναλυτική προσέγγιση των έργων. Το να διαβάσει ο εκπαιδευτικός το συνολικά κείμενα πριν τα διδάξει θα λύσει μόνο εν μέρει το πρόβλημα, εφόσον η ανάγνωσή του είναι ασύμπτωτη μ’ αυτή των μαθητών, οι οποίοι θα περιοριστούν μόνο σε ό,τι περιέχεται στο σχολικό εγχειρίδιο.¹

   Ακόμη δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η πραγμάτωση ενός δραματικού κειμένου συντελείται μόνο με το ανέβασμά του πάνω στη σκηνή. Σε αντίθετη περίπτωση δεν είναι παρά είναι λογοτεχνικό κείμενο, και η ανάγνωσή του μπορεί να προσφέρει μια σημαντική αισθητική απόλαυση, ιδιαίτερα όσον αφορά έργα «της πολυθρόνας», που γράφηκαν με στόχο να διαβαστούν και όχι να παιχτούν, αδικεί όμως άλλα έργα, όπως π.χ. του θεάτρου του παράλογου, που μόνο στη σκηνική τους παρουσίαση καταφέρνουν να εκπέμψουν πλήρως το μήνυμά τους.

  Τι γίνεται για παράδειγμα με τη χρήση των σιωπών; Μπορεί να υπάρχει στο «παρακείμενο» η ένδειξη «παύση», όμως δεν δείχνεται η διάρκειά της, και η σημειολογική επινόηση π.χ. του Γιώργου Μανιώτη στα θεατρικά έργα του με τη χρήση στιγμών σε δυο ή και περισσότερες γραμμές μόνο ενδεικτική μπορεί να είναι ως προς τη διάρκεια της σιωπής. Και φυσικά στα περισσότερα δραματικά κείμενα η ένδειξη «παύση» δεν υπάρχει. Γενικά το «παρακείμενο» περιορίζεται, καθώς ο δραματουργός έχει στο νου του όχι τον αναγνώστη αλλά τον σκηνοθέτη, του οποίου θέλει να διευρύνει τις επιλογές κατά το ανέβασμα του έργου.

  Το πρώτο πράγμα που προτείνουμε για τη διδασκαλία των θεατρικών κειμένων είναι η παρακολούθηση μιας θεατρικής παράστασής τους πριν τη διδασκαλία τους. Θεωρείται απαραίτητη πριν από οποιαδήποτε προσέγγιση η συνολική γνώση τους, και όχι η τμηματική, όπως γίνεται μέχρι τώρα.

  Εδώ θα μπορούσε να αντιτείνει κανείς: και πού θα βρεθεί αυτή η παράσταση; Αν το έργο δεν περιλαμβάνεται στο χειμερινό ρεπερτόριο των θιάσων, τότε τι γίνεται;

  Η λύση είναι να καταργηθεί το φετίχ του εγχειριδίου. Να έχει την άνεση ο εκπαιδευτικός να επιλέξει ένα έργο που υπάρχει στο ρεπερτόριο των θιάσων, και δόξα τω θεώ οι περισσότεροι θίασοι προτιμούν τον ασφαλή δρόμο των καταξιωμένων έργων της ελληνικής και παγκόσμιας δραματουργίας, όπου υπάρχει μια ευρεία γκάμα επιλεκτικών δυνατοτήτων.

  Και οι μαθητές της επαρχίας;

  Υπάρχουν πάντα οι μαγνητοσκοπήσεις ως υποκατάστατο, οι οποίες διατίθενται από το Υπουργείο Παιδείας. Εδώ βέβαια, με ευθύνη του Υπουργείου, πρέπει να αποφευχθεί ο σκόπελος της γραφειοκρατίας και να στηθεί ένας μηχανισμός αναπαραγωγής ώστε οι κόπιες να δίνονται δωρεάν για να πλουτίσουν τη βιντεοθήκη του σχολείου, η οποία προβλέπεται (και πρέπει) στο μέλλον να ανταγωνιστεί σοβαρά τη σχολική βιβλιοθήκη.

  Υπάρχει μια ακόμη προϋπόθεση γι’ αυτό: ο εξοπλισμός του σχολείου σε βίντεο και τηλεόραση. Η οθόνη θα πρέπει να εί (σελ. 28) ναι όσο το δυνατό πιο μεγάλη, ώστε να είναι άνετη η παρακολούθηση από ένα σύνολο τριάντα περίπου μαθητών, πολλοί από τους οποίους θα είναι αρκετά απομακρυσμένοι απ’ αυτήν. Εκείνοι που δεν παρακολουθούν άνετα, το πιο πιθανόν είναι να αποτελέσουν πηγή όχλησης για τους άλλους.

  Υπάρχει και μια άλλη λύση: η παρουσίαση σε «θεατρικό αναλόγιο» του έργου, όπως είναι οι «κοντσερτάντε» παραστάσεις της όπερας, όπου οι τραγουδιστές τραγουδούν χωρίς να παίζουν. Για αυθεντική παράσταση δεν μιλάμε, αυτή το πολύ να γίνει για ένα μόνο έργο στη διάρκεια της σχολικής χρονιάς. Ο εκπαιδευτικός έχει την άνεση να επιλέξει μαθητές που κάνουν καλή απαγγελία, να μοιράσει τους ρόλους και να διαβαστεί το έργο στην τάξη, χωρίς τα έξοδα μιας παράστασης. Το αποτέλεσμα θα είναι περίπου ανάλογο με εκείνο των «ραδιοδραμάτων» ή του «ραδιοφωνικού θεάτρου». Ελλείψει ανάλογης προσαρμογής, ένας μαθητής θα αναλάβει να διαβάζει το παρακείμενο. Έτσι η ανάλυση που θα γίνει μετά θα είναι πιο αποδοτική. Οι μαθητές, και μεγαλύτερη συμμετοχή θα έχουν και καλύτερα θα το αφομοιώσουν.

  Μετά την παρακολούθηση της παράστασης, ζωντανής ή βιντεοσκοπημένης, ή της σε «θεατρικό αναλόγιο» ανάγνωσης, οι μαθητές θα πρέπει να διαβάσουν το ίδιο το κείμενο κατά μόνας. Η ανάγνωση θα ανακαλεί συνειρμικά σκηνές της παράστασης, και έτσι θα εντυπωθεί το έργο καλύτερα στη μνήμη τους, πράγμα που θα διευκολύνει και θα αξιοποιήσει περισσότερο της αναλυτική προσέγγιση στο έργο. Και για να μην ξοδεύονται οι μαθητές, ένα φωτοτυπικό μηχάνημα, το οποίο διαθέτουν σήμερα όλα τα σχολεία, θα μπορούσε να προσφέρει ισάριθμα με τους μαθητές αντίγραφα μιας επιμελημένης έκδοσης.

  Υπάρχει μια ακόμη λύση: Η αξιοποίηση των multimedia. Προς την κατεύθυνση αυτή εργάζεται εξάλλου ερευνητική ομάδα του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου με υπεύθυνο τον καθηγητή Θεατρολογίας κ. Θόδωρο Γραμματά.

  Αυτή τη στιγμή σχεδόν κάθε μαθητής διαθέτει το δικό του P.C. με dvd-rom, που μπορεί να το χρησιμοποιεί κυρίως για να παίζει με τις ώρες παιχνίδια, αλλά και για να περιπλανηθεί στον κόσμο μιας ηλεκτρονικής εγκυκλοπαίδειας, να ασχοληθεί με εκπαιδευτικά προγράμματα ξένων γλωσσών, κ.λπ. Αυτό το P.C. μπορεί να αξιοποιηθεί και για την θεατρική αγωγή του μαθητή.

  Τι μπορεί να γίνει.

  Το κείμενο του προς διδασκαλία έργου μπορεί να γραφεί σε dvd-rom με τη μορφή hypertext ή hypermedia. Σε καίρια σημεία του κειμένου θα υπάρχουν σύνδεσμοι (links) φωτισμένων λέξεων, που πατώντας τους με το ποντίκι μεταφέρεσαι σε ένα άλλο κείμενο ή μια εικόνα (κινούμενη ή μη). Το κείμενο μπορεί να είναι ερμηνευτικό, συγκριτολογικό, σχόλιο ή οποιαδήποτε άλλη πληροφορία, ή εικόνα μιας από τις κορυφαίες σκηνές του έργου.

  Παράδειγμα:

  Στη σκηνή που ο Ορέστης σκοτώνει τη μητέρα του στις «Χοηφόρες» του Αισχύλου, μπορεί να υπάρχει σύνδεσμος που να δείχνει απόσπασμα από δόκιμη παράσταση σε κινούμενη εικόνα, ή να παραπέμπει στο ανάλογο απόσπασμα από την «Ηλέκτρα» του Ευρυπίδη. Βέβαια, το απόσπασμα αυτό μπορεί να δοθεί και σε υποσημείωση. Όμως ο μαθητής εδώ έχει τη δυνατότητα ενός αρκετά εκτεταμένου αποσπάσματος, πράγμα δύσκολο σε μια απλή υποσημείωση. Τέλος, το απόσπασμα αυτό θα έχει συνδέσμους για άλλες «υποσημειώσεις», κ.ο.κ. Ακόμη θα μπορούσε να υπάρχει και μια συγκριτολογική προσέγγιση με τις κινηματογραφικές μεταφορές ενός έργου. Στην ρωσική κινηματογραφική μεταφορά  του «Άμλετ», με τον Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι στον επώνυμο ρόλο, η σκηνή όπου ο Άμλετ επιτίθεται με προτεταμένο το σπαθί και σκοτώνει τον Κλαύδιο, δολοφόνο του πατέρα του και εραστή της μητέρας του, αποδίδεται εξαίρετα.

  Όλες αυτές οι πληροφορίες θα μπορούσαν να περιέχονται σε ένα dvd-rom το οποίο να αντιγράφεται από τον εκπαιδευτικό με ένα dvd-writer σε τόσα αντίγραφα, όσοι είναι και οι μαθητές, ώστε να μπορούν να το μελετούν μόνοι τους στο σπίτι τους.

  Και επειδή οι πληροφορίες που θα ήθελε να αναζητήσει κανείς θεωρητικά είναι άπειρες και δεν χωράνε σε ένα dvd-rom, θα μπορούσε να υπάρχει μια τράπεζα πληροφοριών σε κάποια υπηρεσία του Υπουργείου Παιδείας στην οποία θα οδηγούσαν ορισμένοι σύνδεσμοι μέσω Internet, όπως γίνεται με τις multimedia εγκυκλοπαίδειες, ή σε άλλες τράπεζες που διαθέτουν σχετικές πληροφορίες, ηλεκτρονικές βιβλιοθήκες άλλων ιδρυμάτων, κ.λπ. Σίγουρα όλοι οι μαθητές δεν θα αξιοποιούσαν όλες αυτές τις δυνατότητες. Όμως αξίζει να δοθεί αυτή η ευκαιρία στους πιο προικισμένους και επιμελείς απ’ αυτούς. (σελ. 29)

   Μια τράπεζα θεατρικών πληροφοριών δεν έχει στηθεί ακόμη, όμως οι συγγραφείς και οι εκδότες, και ειδικά οι εκδότες περιοδικών, θα πρέπει να ενεργούν με την προοπτική ότι αυτή η τράπεζα θα δημιουργηθεί κάποια μέρα.

  Τι θέλω να πω μ’ αυτό.

  Είναι γνωστό ότι τα περισσότερα κείμενα σήμερα, βιβλία ή άρθρα, δίνονται στους εκδότες με ηλεκτρονική μορφή, για να μην πληκτρολογούνται δυο φορές, όπως συνέβαινε παλιά με τις γραφομηχανές. Το κείμενο αυτό, όπως και πολλά άλλα του παρόντος αφιερώματος, θα δοθούν σε δισκέτες. Το περιοδικό καλό θα ήταν να τις κρατήσει, ώστε να κατατεθούν αργότερα στην αναμενόμενη να δημιουργηθεί τράπεζα πληροφοριών, ώστε να μπορέσει μελλοντικά να ανατρέξει κανείς εύκολα σ’ αυτά. Αναγκαία είναι φυσικά και η δημιουργία μιας βάσης δεδομένων, σύμφωνα με το περιεχόμενο των άρθρων, για να διευκολύνεται η θεματική αναζήτησή τους.

  Το «εγχειρίδιο» dvd-rom στο οποίο αναφερθήκαμε δεν το εννοούμε μόνο ως μια απλή τράπεζα πληροφοριών με τις ειδικές δυνατότητες που αναφέραμε. Πιστεύουμε ότι μπορούν να ενσωματωθούν σε αυτό προγράμματα διδασκαλίας, παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται σε dvd-rom για τη διδασκαλία ξένων γλωσσών. Ένα απλό πρόγραμμα θα ήταν ένα τεστ ελέγχου του τύπου πολλαπλών επιλογών (multiple choice).

  Ακόμη θεωρούμε απαραίτητη τη δημιουργία μιας θεατρικής εγκυκλοπαίδειας σε dvd-rom. Κάνουμε την πρόταση, με την ελπίδα ότι θα την βρει δελεαστική η ιδιωτική πρωτοβουλία, που συνήθως προπορεύεται από τις κυβερνητικές. Ήδη κυκλοφορεί σε cd-rom η εγκυκλοπαίδεια της «Κρητικής Αναγέννησης», με ένα θαυμάσιο εικαστικό και ηχητικό υλικό, που αναφέρεται σε αρκετή έκταση στην κρητική δραματουργία εκείνης της εποχής. Διαθέτω την προσωπική εμπειρία της θερμής ανταπόκρισης που βρήκε από τους φοιτητές μου, χρησιμοποιώντας την κατά τη διδασκαλία του μαθήματος «Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου» στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αθηνών κατά το εαρινό εξάμηνο 1996-97.

  Επίσης θεωρούμε αναγκαία την εκπόνηση ενός προγράμματος για την νεοελληνική δραματουργία αντίστοιχου με το Gutenberg project. To πρόγραμμα αυτό αφορά την ηλεκτρονική μεταγραφή των αριστουργημάτων της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Τα έργα αυτά διατίθενται σε cd-rom, αλλά μπορεί να τα κατεβάσει κανείς (download) στον υπολογιστή του με FTP από την διεύθυνση: uiarchive.cso.uiuc.edu στο directory: pub/etext/gutenberg.

  Διάβασα σε σχετικό περιοδικό τη δήλωση ενός αρθρογράφου που περιέγραφε το σχέδιο ότι παρ’ όλα αυτά θεωρεί την ανάγνωση μπροστά στην οθόνη του υπολογιστή εντελώς άβολη, και ότι προτιμά την ανάγνωση από βιβλίο. Και ασφαλώς δεν έχει άδικο.

  Αν το Gutenberg project κρίνεται αναγκαίο για έργα που μπορεί στο κάτω κάτω να τα βρει κανείς έντυπα, γίνεται αντιληπτό πόσο πιο αναγκαίο είναι αυτό για δραματουργικά κείμενα περασμένων εποχών που δεν έχουν εκδοθεί. Αλλά και αν έχουν εκδοθεί, είτε είναι δυσπρόσιτα, είτε το κόστος της φωτοτυπικής τους αναπαραγωγής είναι εξαιρετικά υψηλό.

  Θα φέρω ένα προσωπικό παράδειγμα.

  Μελετούσα ένα έργο με κείμενα για την ψυχαναλυτική κριτική, ανάμεσα στα οποία γινόταν εκτενής αναφορά και στην ανάλυση που έκανε ο Λακάν του διηγήματος «The purloined letter» του Ε.Α.Poe. Η εύρεση αυτού του διηγήματος, το οποίο θα με διευκόλυνε στην παρακολούθηση της ανάλυσης του Λακάν, σε κάποια βιβλιοθήκη, ίσως δεν ήταν αδύνατη, θα μου έπαιρνε όμως σίγουρα ένα πρωινό. Σε πέντε λεπτά το είχα κατεβάσει από τη διεύθυνση του Gutenberg project.

  Υπάρχει και ένας βασικότερος λόγος συνηγορίας των ηλεκτρονικών κειμένων. Το κείμενο, στην ηλεκτρονική του μορφή, διευκολύνει αφάνταστα μια κειμενογλωσσολογική και υφολογική ανάλυση. Έτσι τόσο για τον εκπαιδευτικό όσο και για τον ερευνητή αποτελεί ένα πρώτης τάξεως εργαλείο. Για παράδειγμα, με μόνο το εργαλείο find του κειμενογράφου word, μπορεί κανείς να βρει μια λέξη-κλειδί πόσες φορές και πού απαντάται σε ένα κείμενο.

  Άλλο παράδειγμα, πάλι προσωπικό.

  Αυτή την εποχή με απασχολεί μια συγκριτολογική μελέτη για το πως περιγράφουν διάφοροι συγγραφείς την ερωτική πράξη. Από ένα περιορισμένο corpus έχω διαπιστώσει ορισμένες διαφορές ανάμεσα σε άνδρες και γυναίκες συγγραφείς. Έχω βέβαια κάποια έργα υπόψη μου, όμως υπάρχουν πολύ περισσότερα που θα ήθελα μια ολόκληρη ζωή να τα διαβάσω. Δίνοντας στο find λέξεις-κλειδιά όπως kiss, love, κ.λπ. μεταβαίνω αστραπιαία σε αποσπάσματα έργων που μπορούν να με ενδιαφέρουν.

  Αυτή τη στιγμή κυκλοφορούν σε cd-rom τα άπαντα του Σαίξπηρ. Για ένα μελετητή του έργου του αποτελεί θησαυρό, όπως και ο «Ίβικος», πρόγραμμα που περιέχει όλα τα έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, και φυσικά των τριών τραγικών και του Αριστοφάνη.

  Και εδώ χρειάζεται η διακλαδική συνεργασία θεατρολόγων και προγραμματιστών, ώστε αυτές οι στοιχειακές δυνατότητες να διευρυνθούν. Ο θεατρολόγος θα λέει τι θέλει, και ο προγραμματιστής θα δημιουργεί το αντίστοιχο πρόγραμμα. Αντίστροφα, ο προγραμματιστής εκθέτοντας τις δυνατότητες, θα γεμίζει ιδέες τον θεατρολόγο για το τι άλλο θα μπορούσε να δημιουργηθεί. Ένα σχετικό πρόγραμμα που ανακάλυψα, αφορά ένα βασικό λεξιλόγιο της αγγλικής πεντακοσίων τόσων λέξεων, και με μια απλή εντολή μπορεί κανείς να βρει ένα αγγλικό κείμενο σε τι ποσοστό περιέχει αυτές τις βασικές λέξεις.

  Οι διακλαδικές συνεργασίες είναι λίγο δύσκολες. Με την εισαγωγή όμως της πληροφορικής στη δημοτική και στη μέση εκπαίδευση, δεν είναι ουτοπικό να προσδοκούμε μια μελλοντική γενιά δασκάλων και καθηγητών με γνώσεις και ικανότητες προγραμματισμού που θα τις χρησιμοποιούν για την παραπέρα προώθηση τόσο των ερευνητικών εργασιών τους, όσο και της διδασκαλίας τους.

  Αυτή τη στιγμή στο χώρο της θεατρικής παιδείας γίνεται μια επανάσταση. Και μια επανάσταση (ας θυμηθούμε τον ρώσικο κινηματογράφο μετά το ’17) δεν μπορεί παρά να αξιοποιήσει τα πιο προωθημένα τεχνολογικά μέσα.² (σελ. 30)

Σημειώσεις

1. Παρεμπιπτόντως, το ίδιο πρόβλημα υπάρχει και με τη διδασκαλία του μυθιστορήματος. Μια λύση που μπορούμε να σκεφτούμε γι’ αυτό είναι η ανάγνωση κατ’ οίκον από τους μαθητές δυο μυθιστορημάτων κατά τις διακοπές των Χριστουγέννων και του Πάσχα, τα οποία θα καλούνται να σχολιάσουν με την επάνοδό τους στο σχολείο. Για τα κείμενα της δραματουργίας  τα πράγματα είναι ακόμη ευκολότερα, γιατί δεν είναι εκτενή, και η ανάγνωσή τους σπάνια υπερβαίνει το δίωρο που απαιτεί η παράστασή τους.

2. Μετά από 20 τόσα χρόνια από τότε που γράφηκε αυτό το κείμενο το cd-rom έχει σχεδόν ολοκληρωτικά αντικατασταθεί από το dvd-rom. Έτσι το αντικατέστησα κι εγώ στο κείμενο.

Δημήτρη Σπανάκη, Κρητικά Λαογραφικά

Δημήτρη Σπανάκη, Κρητικά Λαογραφικά, Bookstores-Γεωγγαράς, 2006, σελ. 123

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 2009

Ο Δημήτρης Σπανάκης, απόφοιτος του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, από την Κάτω Βιάννο, έχει ένα τριπλό μεράκι: ποίηση, λαογραφία και ζωγραφική. Αυτό το τριπλό μεράκι φαίνεται και στο τελευταίο του βιβλίο με τίτλο «Κρητικά Λαογραφικά».
Το βιβλίο αυτό είναι γεμάτο λαογραφικό υλικό. Όμως ο Σπανάκης δεν το αποθησαυρίζει όπως ο οποιοσδήποτε λαογράφος. Το πεζό αφηγηματικό υλικό που έχει στη διάθεσή του, που το άκουσε από ηλικιωμένους της πατρίδας του, το μεταγράφει ποιητικά. Όμως, περιέργως, δεν είναι ο ομοιοκατάληκτος δεκαπεντασύλλαβος του Ερωτόκριτου και της Κρητικής μαντινιάδας που κερδίζει την προτίμησή του αλλά ο τροχαϊκός οκτασύλλαβος, ομοιοκατάληκτος βέβαια, ο οποίος χρησιμοποιείται συχνά σε χιουμοριστικά ποιήματα, όπως στο γνωστό «ήλθαν τρεις σπανοί απ’ την πόλη» (ας γράψουμε και το υπόλοιπο: πέντε τρίχες είχαν όλοι/ ήλθε κι ένας Τηνιακός/ πέντε τρίχες μοναχός./ -Βρε καλώς τον πολυγένη/ κι από πούθε κατεβαίνεις;/ -Απ’ την Πόλη κατεβαίνω/ και στη Βενετιά πηγαίνω./ Πάω ν’ αγοράσω χτένια/ γιατί με φάαααγανε τα γένια. Έτσι, με φάααααγανε, το απάγγειλε ο ξάδελφός μου ο Γιάννης σε σχολική γιορτή στη δευτέρα Δημοτικού, το θυμάμαι από τότε). Όμως ας δώσουμε ένα δείγμα από τη στιχουργική του Σπανάκη σ’ αυτό το μέτρο, την πρώτη στροφή από το «Καλιλκαντζαράκι».
«Ένα καλικαντζαράκι
κρύφτηκε μέσα στο τζάκι
της γιαγιάς μου Θεανώ
που ήταν εκατό χρονώ
και τόσο καλοσυνάτη
που την έβαλε στο μάτι
κι άρχισε να την πειράζει
έτσι για να διασκεδάζει»
Βέβαια ο Σπανάκης δεν περιφρονεί καθόλου και τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. Ένα από τα πιο ωραία ποιήματά του είναι και το παρακάτω δίστροφο που έχει τον τίτλο «Η ανυπόμονη».
«Μια κόρη στολιζότανε κι η μάνα της την είδε
-Μωρή γιάντα στολίζεσαι κι έβαλες τα καλά σου
που σού ’ραψα για της Λαμπρής τη μέρα να φορέσεις
και σήμερα δεν είν’ γιορτή ούτε μεγάλη σχόλη.

-Βιάζομαι μάνα, βιάζομαι, τα κάλλη μου να δείξω
όσα μου χάρισε ο θεός, πριν τα μαράνει ο χρόνος
και η Λαμπρή πολύ αργεί και οι σχόλες είναι λίγες
κι εγώ ’μαι δεκαοχτώ χρονών και πώς να περιμένω».
Θα ξεχωρίσουμε τον «Σαραντάπηχο» από αυτή τη συλλογή, που είχε ήδη δημοσιευτεί στα Βιαννίτικα Νέα, για τους εξής λόγους:
Πρώτον, ο Σαραντάπηχος είναι ένας ζωντανός θρύλος στην Κρήτη. Ανδρειωμένος όσο και ο Διγενής δεν έγινε τόσο πλατιά γνωστός όσο ο δεύτερος, του οποίου η φήμη απλώθηκε στο πανελλήνιο (ή μάλλον σ’ όλη τη Ρωμιοσύνη, μια και το Βυζάντιο ήταν τότε γνωστό ως η Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία) τόσο με τα ακριτικά τραγούδια – στην Κρήτη με το γνωστό ριζίτικο «Ο Διγενής ψυχομαχεί» - όσο και με το «Έπος του Διγενή Ακρίτα», έργο λόγιο.
Δεύτερον, ένα από τα κομμάτια στο δίσκο «Αφιέρωμα» του Γιάννη Μαρκόπουλου είναι και ο «Σαραντάπηχος», υπέροχα τραγουδισμένο από τον Χαράλαμπο Γαργανουράκη (ε, να μην το γράψω; Ένα από τα τραγούδια που μου αρέσει πολύ να τραγουδώ και να παίζω στη λύρα).
Και τρίτον, για την τεχνική σύνθεσης.
Έχουμε γράψει γι αυτή την τεχνική σε άρθρο μας για τον Σολωμό. Εκεί υποστηρίξαμε ότι το ανολοκλήρωτο των έργων του Σολωμού, και πιο ειδικά των «Ελεύθερων Πολιορκημένων», οφείλεται και στο ότι δεν μπόρεσε να ξεφύγει από την αφηγηματική παράδοση της εποχής του, την παράδοση του Ερωτόκριτου, τη σύνθεση δηλαδή ενός πολύστιχου αφηγηματικού επικολυρικού έργου στο ίδιο στιχουργικό σχήμα. Όμως ήδη τότε το επικό-αφηγηματικό στοιχείο βρισκόταν σε υποχώρηση στην ποίηση, η οποία γινόταν όλο και πιο λυρική. Ο Σολωμός ασχολήθηκε μόνο με τις λυρικές κορυφώσεις, αφήνοντας ασυμπλήρωτο το αφηγηματικό μέρος. Στη σημερινή εποχή οι ποιητές σπάνια είναι αφηγηματικοί, και τα ποιήματά τους λίγες φορές ξεπερνούν τη μια σελίδα. Ο Ελύτης που συνέλαβε ένα μεγαλόπνοο έργο, το κορυφαίο της νεοελληνικής ποίησης «Άξιον Εστί», έλυσε το πρόβλημα με δυο τρόπους: πρώτον, έγραψε μικρά ποιήματα σε διάφορες στιχουργικές φόρμες και δεύτερον παρενέβαλε πεζά κείμενα. Αυτή τη λύση επέλεξε και ο Σπανάκης για τον Σαραντάπηχό του. Δεν παρενέβαλε μεν πεζά μέρη – είπαμε ότι και τις ιστορίες που άκουσε τις μετέγραψε ποιητικά – αλλά την ιστορία του Σαραντάπηχου την έδωσε σε σύντομα ποιήματα με διάφορες στιχουργικές φόρμες. Τα πρώτα ποιήματα είναι σε τροχαϊκό οκτασύλλαβο, που όπως είπαμε είναι το στίχος που προτιμάει, αλλά στις στροφές τους πότε χρησιμοποιεί τη ζευγαρωτή και πότε την πλεχτή ομοιοκαταληξία. Στη συνέχεια βλέπουμε και ποιήματα σε ιαμβικό στίχο με άνισους αριθμούς συλλαβών, συχνά όμως με μια εναλλαγή ενδεκασύλλαβου και δεκατρισύλλαβου στίχου, επίσης πότε σε πλεχτή και πότε σε ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία. Στο ποίημα «Ψαρή φοράδα-μονομαχία» αφηγείται ένα κατόρθωμα του Σαραντάπηχου, και καταλήγει:
«Την άλλη μέρα η φράγκικη αρμάδα
εσάλπαρε απ’ την Ψαρή Φοράδα
και οι σταυροφόροι ιστορικοί από μωρία,
δε γράψανε το γεγονός στην ιστορία».
Τέλος, το μεράκι του Σπανάκη για τη ζωγραφική φαίνεται από την υπέροχη εικονογράφηση του βιβλίου. Τριπλό μεράκι, τριπλό μπράβο λοιπόν γι αυτή την υπέροχη δουλειά.

Χρυσούλα Δημητρακάκη, Τριλογία: Ύπαρξη-Ζωή-Άνθρωπος

Χρυσούλα Δημητρακάκη, Τριλογία: Ύπαρξη-Ζωή-Άνθρωπος, Ιωλκός 2007

H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβριος 2009

Η Χρυσούλα Δημητρακάκη δεν είναι μόνο μια πολυβραβευμένη ποιήτρια, αλλά πραγματικά πολυτάλαντο άτομο. Διαβάζουμε από το βιογραφικό της στο αυτί του βιβλίου:
«Συγγραφέας και ποιήτρια στην ελληνική και αγγλική γλώσσα, με σπουδές στη Διοίκηση Ανθρώπινου Δυναμικού, τις Δημόσιες Σχέσεις και τη Διοίκηση Επιχειρήσεων, διευθυντικό στέλεχος, έγγαμη, μητέρα δυο παιδιών, ασχολείται παράλληλα με τον κλασικό αθλητισμό (δρομέας 10.000 μ.), χορεύει παραδοσιακούς χορούς στη Δώρα Στράτου και είναι πτυχιούχος εθελόντρια του Ερυθρού Σταυρού». Αυτό το «δρομέας 10.000 μέτρων» το ζηλεύω ιδιαίτερα.
Οι ποιητικές προθέσεις της Δημητρακάκη φαίνονται ήδη στον υπότιτλο της συλλογής. Η ποίησή της είναι δοκιμιακή, φιλοσοφική, διδακτική. Καβαφικά πεζολογική και διαυγέστατη, μας μεταδίδει την εικόνα της για τη ζωή, τον άνθρωπο, και γενικά για την ύπαρξη. Παραθέτουμε το χαρακτηριστικό ποίημα «Είμαστε».
«Δεν είμαστε παρά ο σπόρος μιας μεγάλης βελανιδιάς
που βρήκε τη θέση του από τον άνεμο.
Δεν είμαστε παρά μια ρίζα που προχώρησε βαθιά
μέσα στο χώμα.
Δεν είμαστε παρά ένα αγέννητο κλαδί, που κάποτε
θα δώσει σκιά.

Δεν είμαστε παρά ένα μεγάλο δένδρο,
που αν δεν ξαποστάσουν στον κορμό του άνθρωποι
δεν ολοκληρώνει τον προορισμό του».

Αυτοί είμαστε εμείς, οι άνθρωποι. Και η ζωή;

«Η ζωή είναι μέρα και νύχτα
στιγμές και χρόνια, χειμώνες και καλοκαίρια,

πιθανότητα και αφοσίωση,
αναίρεση και κατάφαση, ροή και στασιμότητα,
καταφύγιο και κίνδυνος, αέρας και φωτιά…

Η ζωή είμαστε όλοι εμείς που ανταγωνιζόμαστε
να επικρατήσουμε σ’ ένα ποτάμι, που κανείς
δε θα μπορέσει να περάσει δυο φορές».

«Αν προσδοκάς κάτι μεγάλο ξεκίνα σήμερα» παραινεί στη «Σπηλιά», ενώ στο «Καταφύγιο» αποφαίνεται ότι «Το μοναδικό μας καταφύγιο είναι η καλοσύνη».
Αυτός ο Κίπλιγκ!!! Αυτό το «Αν» έχει εμπνεύσει ένα σωρό ποιήματα. Και μια μαθήτριά μου έγραψε ένα ποίημα με τίτλο «Αν». Εδώ η Δημητρακάκη προσθέτει στον τίτλο και τη λέξη «είμαστε».
«Αν είμαστε πεινασμένοι ως τη ζητιανιά,
αν είμαστε χορτασμένοι μέχρι την πρόκληση,
αν κρυφογελάμε
πιστεύοντας ότι γνωρίζουμε κάτι περισσότερο
από τους άλλους,
αν δεν είμαστε ικανοί να ξεχωρίσουμε το καλό,
αν δεν είμαστε ικανοί να συγχωρούμε,
φταίμε εμείς».
Το «αν» επαναλαμβάνεται επίσης σε κάθε στροφή στο ποίημα «Αν τολμούσαν», όπως και στο «Αν δεν μπορείς».
«Μη φοβάσαι το θάνατο» παραινεί στο ομώνυμο ποίημα, αλλά «να φοβάσαι μέχρι τότε/ μήπως έχεις πεθάνει εκατομμύρια φορές».
Το «μη» σε εφέ επανάληψης στην αρχή του στίχου υπάρχει και στο ποίημα «Άνθρωπε!». Ένα ειδικό υφολογικό χαρακτηριστικό της ποίησής της είναι η επανάληψη της πρώτης λέξης όπως το «όταν», το «προ», το «εκεί», το «ας», το «ίσως» κ.λπ., πάντα στην αρχή, κυρίως στροφών. Η φράση «στα δύσκολα» επαναλαμβάνεται σε τρεις στροφές, εκτός της πρώτης, στο ομώνυμο ποίημα.
Η Δημητρακάκη είναι μια πολύ αξιόλογη ποιήτρια, τιμή για την Κρήτη. Κλείνοντας την παρουσίαση της τελευταίας της ποιητικής συλλογής θα ήθελα να δώσω το λόγο στην ίδια, παραθέτοντας δυο θαυμάσιες στροφές από το ποίημα «Θεέ μου, ευτυχώς».
«Θεέ μου, ευτυχώς
που μας έδειξες, πως τα σπουργίτια πετούν
και πως οι αυτοκράτορες πέφτουν».
Ευτυχώς.
Και συνεχίζει, τελειώνοντας:
«Θεέ μου, ευτυχώς
που μας έδειξες την τελειότητα,
για να γνωρίζουμε τι δεν είμαστε»
Δυστυχώς.

Αλέξης Σταμάτης, Σκότωσε ό, τι αγαπάς

Αλέξης Σταμάτης, Σκότωσε ό, τι αγαπάς, Καστανιώτης 2009.

H παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα με εντυπωσιακές ανατροπές

Ο Αλέξης Σταμάτης, παρά το ότι εμφανίστηκε καθυστερημένα στα ελληνικά γράμματα, έχει διανύσει μέχρι τώρα μια εντυπωσιακή πορεία. Στα τριανταοκτώ του εκδίδει το πρώτο του μυθιστόρημα, για να ακολουθήσουν στη συνέχεια, σε απόσταση μόλις ενός ή δυο χρόνων το ένα από το άλλο άλλα έξι, τα περισσότερα από τα οποία μεταφράστηκαν σε διάφορες γλώσσες. Για να ακριβολογούμε, στα γράμματα είχε εμφανισθεί πέντε χρόνια πιο πριν με μια ποιητική συλλογή για να ακολουθήσουν στη συνέχεια άλλες δύο, όμως φαίνεται ότι ο πεζογράφος νίκησε τον ποιητή.
Ο Σταμάτης σπούδασε αρχιτεκτονική στο ΕΜΠ και στη συνέχεια έκανε μεταπτυχιακά στην αρχιτεκτονική και στον κινηματογράφο στο Λονδίνο. Στην εργογραφία του συγκαταλέγεται και το σενάριο για την ταινία «Καταιγίδα» του Χάρη Πατραμάνη, το οποίο εγκρίθηκε από το πρόγραμμα «Ορίζοντες» του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, όπως διαβάζουμε στο αυτί του βιβλίου όπου αναγράφεται το βιογραφικό του.
Κεντρικός ήρωας σε αυτό το μυθιστόρημα είναι ο Άρης Μανιάτης (καμιά σχέση με τον Γιάννη Μανιάτη του Λέξημα). Ο Μανιάτης έχει γράψει ένα σενάριο, και ένας τυφλός γιατρός τού κάνει υποδείξεις για να το βελτιώσει. Μαθαίνουμε αρκετά για την τεχνική συγγραφής ενός σεναρίου, και στο τέλος του βιβλίου έχουμε και ένα μικρό δείγμα.
Το σενάριο είναι αυτοβιογραφικό, όχι τόσο με την έννοια της πιστότητας στα γεγονότα όσο με την έννοια της πιστότητας σε μια αλήθεια ζωής και σε μια ουσίας ύπαρξης (τελικά η ύπαρξη προηγείται της ουσίας ή η ουσία της ύπαρξης; Κουίζ: ποια απάντηση έδωσε ο Σαρτρ;) Αυτή την αλήθεια προσπαθεί να εκμαιεύσει ο γιατρός από τον Μανιάτη, σε μια ενδοοικιακή αλληλογραφία (φιλοξενείται από μια κοπέλα μετά από ένα τροχαίο που του συνέβη, και στο σπίτι της μένει ο ηλικιωμένος τυφλός γιατρός, που κριτικάρει και καθοδηγεί τον Μανιάτη στη επεξεργασία του σεναρίου του). Επικοινωνούν με γράμματα, κι ας βρίσκονται στο ίδιο σπίτι. Μετά από ένα γράμμα στον γιατρό διαβάζουμε:
«Το ’χα γράψει στο χέρι. Είχα σβήσει και πάλι τα σημεία που δεν ήθελα να δει (να σημειώσουμε εδώ μια πρωτότυπη επινόηση: Οι διαγραμμένες προτάσεις και λέξεις υπάρχουν στο κείμενο, σε έναν ακραίο νατουραλισμό). Το ξαναδιάβασα. Μια, δυο, τρεις φορές. Με καθαρό μυαλό. Όσο καθαρό δηλαδή επέτρεπε η ζάλη από το χτεσινό ποτό. Ήταν ένα ποιητικό παραλήρημα. Το είδος του κειμένου που κάποτε λάτρευα και από το οποίο είχα από καιρό αποφασίσει να ξεφύγω. Από εκείνα που, εάν ήμουν συγγραφέας, θα εκτελούσα πρώτα, ακολουθώντας την προτροπή ‘σκότωσε ό, τι αγαπάς’» (σελ. 150).
Παραθέσαμε αυτό το απόσπασμα αφενός γιατί εμπεριέχει τον τίτλο του μυθιστορήματος και αφετέρου γιατί από αυτό αντλούμε την κριτική μας. Γιατί όντως δεν σκότωσε αυτό που αγαπούσε ο Σταμάτης. Η γραφή του στη μεγαλύτερη έκταση είναι ελλειπτικά πυκνή και αφαιρετική, και, κρίνοντας εξ ιδίων, αναρωτιόμαστε κατά πόσο ο αναγνώστης μπορεί να παρακολουθήσει αυτόν τον διάλογο ανάμεσα στον Μανιάτη και στο γιατρό πάνω σε ένα θέμα στο οποίο σίγουρα είναι αδαής όπως η συγγραφή ενός σεναρίου. Υπάρχουν βέβαια αφηγηματικές νησίδες ιδιαίτερα συναρπαστικές, για τις οποίες αναρωτιέται κανείς σε πιο βαθμό είναι αυτοβιογραφικές όταν βλέπει να παρελαύνουν σ’ αυτές ονόματα όπως ο Φίνος, ο Διονύσης, η Νόρα. Και μια και ο Φίνος είναι ο γνωστός Φίνος της Φίνος φιλμ, δεν είναι δύσκολο να μαντεύσουμε τα επίθετα στα παραπάνω ονόματα.
Το τέλος όμως του μυθιστορήματος δεν είναι απλώς καλό, για να θυμηθούμε την παροιμία «Τέλος καλό όλα καλά», αλλά κυριολεκτικά συναρπαστικό. Λύνεται και το ενδιάμεσο σπασπένς: τελικά έκανε έρωτα με την κοπέλα εκείνο το βράδυ; Ήταν τόσο μεθυσμένος που δεν θυμόταν.
Δεν έκανε. Και δεν έκανε γιατί όλη η προηγούμενη αφήγηση δεν ήταν παρά η αφήγηση ενός παραληρήματος, όχι ποιητικού αυτή τη φορά. Ο αφηγητής νοσηλεύεται στην εντατική μετά από ένα τροχαίο που είχε με τη μηχανή του, και σε ημικωματώδη κατάσταση, ή σε κατάσταση καταστολής, έχει παραισθήσεις. Ο γιατρός δεν είναι τελικά παρά ο γιατρός που τον κουράρει, και δεν είναι τυφλός, και η Δάφνη δεν είναι παρά μια νοσοκόμα.
Θα μπορούσε να σκεφθεί κανείς ότι η (αφηγηματική) τεχνική για την τεχνική δεν έχει (και τόσο) νόημα, αν δεν υπηρετεί κάτι πιο ουσιαστικό. Η αφήγηση ενός επεισοδίου την οποία ο Μανιάτης κάνει στο γιατρό ως δήθεν το πραγματικό γεγονός το οποίο παραλλάσσεται στο σενάριο, είναι στην πραγματικότητα κι αυτή πλασματική. Η αλήθεια είναι, όπως αποκαλύπτεται αργότερα, ότι παράτησε τον φίλο του στο έλεος των ΜΑΤ, από μια υποσυνείδητη παρόρμηση να τον ξεφορτωθεί και να του πάρει το κορίτσι. Έτσι ο τίτλος φαίνεται δισημικός: Να μη διστάσεις να αφαιρέσεις πράγματα που σ’ αρέσουν σε ένα κείμενό σου, και…, εδώ δεν κολλάει η προστακτική. Σκότωσε, ναι, σκότωσε, αλλά το σκότωσε είναι σε χρόνο αόριστο. Σκότωσε ό, τι αγαπούσε. Σκότωσε τον καλύτερό του φίλο.
Με θεματοποιημένο τον κινηματογράφο, το μυθιστόρημα είναι τελικά μια ιστορία απώθησης και ενοχής. Το τέλος είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό.
«Ξαφνικά χάνομαι σε μια παιδική ανάμνηση, σαράντα τόσα χρόνια πριν, να κοιτάζω πρώτη φορά μέσα από μια κάμερα.
Και αμέσως σε μια μεταγενέστερη. Πίσω από ένα αυτοκίνητο, ανάμεσα στους καπνούς.
Η κάμερα αυτονομείται, ανυψώνεται. Το πλάνο ανοίγει. Πλέον κοιτάζει κάθετα, από ψηλά, από τον ουρανό. Από το θόλο.
Το βλέμμα περνάει τα σύννεφα, τους καπνούς, τους ανθρώπους. Ένα πεσμένο σώμα. Καταματωμένο. Αγαπημένο. Νεκρό. Κι εσύ ο δολοφόνος.
Και ξέρεις πως μόνο αν το ξυπνήσεις, εσύ που το σκότωσες, μπορείς ν’ αγαπηθείς ξανά.
FADE OUT
19 Ιανουαρίου-6Μαρτίου 2009
Οι σύγχρονοι αφηγηματικοί κώδικες στηρίζονται στο «σασπένς του τι» θα γίνει στο τέλος, σε αντίθεση με τους κώδικες της τραγωδίας, όπου η υπόθεση είναι γνωστή, και αυτό που μετράει είναι η λογοτεχνικότητα της «αφήγησης» του «πώς» φτάσαμε σ’ αυτό το τέλος. Ζητώ συγνώμη ως βιβλιοκριτικός που μαρτύρησα το τέλος. Η λογοτεχνικότητα της αφήγησης όμως σ’ αυτό το βιβλίο αφθονεί, ώστε να αξίζει να το διαβάσετε παρά το ότι σας αποκάλυψα το τέλος.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Οι ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι της Αλκυόνης Παπαδάκη

Οι ταπεινωμένοι και καταφρονεμένοι της Αλκυόνης Παπαδάκη

Σαμιζντάτ, Νο XLVII, 30 Οκτωβρίου 1997, σελ. 21-23

  H Aλκυόνη Παπαδάκη είναι μια από τους λίγους σύγχρονους Έλληνες πεζογράφους που τα βιβλία τους έχουν γίνει best seller. Tις περισσότερες ανατυπώσεις αριθμεί το «Xρώμα του φεγγαριού», που μεταφέρθηκε και στη μικρή οθόνη.

  Μέχρι στιγμής η συγγραφική της παραγωγή αριθμεί οκτώ έργα, από τα οποία το «Χωρίς ετικέτα» και το «Πάλεμα», όντας τα πρωτόλειά της, δεν έχουν επανεκδοθεί.

  H Aλκυόνη Παπαδάκη εμφανίστηκε μάλλον αργά στο συγγραφικό στίβο. Στο «αυτί» των τριών τελευταίων της βιβλίων, μετά την επιτυχία που είχε το «Χρώμα του φεγγαριού», αποφάσισε να βάλει το βιογραφικό της, και στα δυο τελευταία και τη φωτογραφία της.

Χρονολογία γέννησης δεν αναφέρεται, πράγμα συνηθισμένο σε γυναίκες συγγραφείς. Όμως, στην «Μπόρα», το πιο παλιό της βιβλίο απ’ αυτά που κυκλοφορούν, σε ένα ημισέλιδο πρόλογο αναφέρει ότι το 1950 ήταν μικρό παιδί. Έχοντας υπόψη το βιογραφικό της υποθέτουμε ότι το δεύτερο βιβλίο της, το «Κόκκινο σπίτι», είναι σε κάποιο βαθμό αυτοβιογραφικό και η φωνή της μικρής αφηγήτριας ταυτίζεται εν πολλοίς με τη συγγραφική φωνή (ο πατέρας και των δύο ήταν δάσκαλος και η δράση τοποθετείται σε ένα μικρό χωριό έξω από τα Χανιά, το οποίο, χωρίς να ονοματίζεται, παραπέμπει στο Νιοχώρι, όπου γεννήθηκε η συγγραφέας), και καθώς το φόντο της αφήγησης είναι η κατοχή και ο εμφύλιος, θα πρέπει η Παπαδάκη το 1950 να ήταν περίπου 10 χρονών.

  Στην «Μπόρα» δεν υπάρχει χρονολογία έκδοσης, ενώ στο «Κόκκινο σπίτι» χρονολογία έκδοσης τίθεται το 1988. Με δεδομένο ότι η συγγραφέας εκδίδει ένα βιβλίο κάθε δύο τρία χρόνια, υποθέτουμε ότι η συγγραφική της δραστηριότητα ξεκινάει γύρω στα 1980, θα λέγαμε σε μια αρκετά ώριμη ηλικία. Έτσι, μαζί με τον Γιώργο Σκαμπαρδόνη, που ξεκινάει στα 35, τον Αλέξη Πανσέληνο, που ξεκινάει στα 40 του, και τον Νίκο Βασιλειάδη, που ξεκινάει στα 50 του, για να αναφέρω μόνο αυτούς που μου έρχονται τώρα στο μυαλό, αποδεικνύεται ότι το ταλέντο χρόνια δεν κοιτά. Οι παραπάνω μάλιστα συγγραφείς γνώρισαν την επιτυχία με τα πρώτα κιόλας πεζογραφήματά τους.

  H Aλκυόνη Παπαδάκη μπορεί να άργησε να κάνει την εμφάνισή της στα γράμματα, όμως στο σύντομο διάστημα μιας δεκαετίας περίπου (υπολογίζουμε πάντα τα έργα της που κυκλοφορούνε) ασχολήθηκε με μια θεματική που καλύπτει τα πενήντα τελευταία χρόνια της νεότερης ιστορίας μας.

   O χώρος της «Μπόρας» τοποθετείται κάπου στην Κρήτη, τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια της φτώχειας και των στερήσεων, όπως δηλώνεται και υφολογικά με τη χρήση ενός παρενθετικού «έ» που χρησιμοποιείται στην Κρήτη, που όμως η συγγραφέας αποδίδει στη γραφή με ένα πρόσφυμα στο ρήμα: τον εκαμαρώνουνε αντί τονε καμαρώνουνε, θα σας εσφάξω αντί θα σασε σφάξω, κ. ά.

  Όλο το έργο αποτελεί μια πινακοθήκη επεισοδίων στα οποία διεκτραγωδούνται οι προσπάθειες της αφηγήτριας, με τη φωνή της οποίας μιλάει η συγγραφέας, να σώσει από την πείνα τα δυο παιδιά της, ένα αγόρι και ένα κορίτσι. Μαζί με τις προσωπικές της περιπέτειες αφηγείται και τις τραγωδίες άλλων ανθρώπων, συγγενών ή συγχωριανών της. Οι ταλαιπωρίες είναι αβάστακτες και κάποια στιγμή επιχειρεί την αυτοκτονία. Αργότερα θα έρθει η σχέση της με τον Μιχάλη να απαλύνει τα βάσανά της. Όμως αυτός είναι παντρεμένος και αυτή δεν είναι αντρογυνοχωρίστρα. Έτσι δεν θα δεχτεί να το σκάσουν μαζί. Αργότερα θα ακολουθήσει το δρόμο που ακολούθησαν και τόσοι άλλοι, το δρόμο προς την πρωτεύουσα, για να γλιτώσει από την αθλιότητα της επαρχίας. Εκεί αρχίζουν άλλα βάσανα, έχει να αντιμετωπίσει την ατίθαση εφηβεία των παιδιών της.

  Στο «Κόκκινο σπίτι» η συγγραφέας σπρώχνει το χρόνο της ιστορίας λίγο πιο πίσω, στα προκατοχικά, κατοχικά και εμφυλιακά χρόνια. Εδώ η δράση ξετυλίγεται στο γενέθλιο χώρο της συγγραφέως, ένα χωριό κοντά στα Χανιά.

  Και σ’ αυτό το έργο διεκτραγωδούνται πολλά βάσανα: ο σπαραγμός των γονιών που χάνουν τα παιδιά τους στον πόλεμο, η εκδικητικότητα των κατακτητών και, σαν κορύφωμα, οι διώξεις των αριστερών από τους εθνικόφρονες. Σε ένα εφέ δισημίας η συγγραφέας παραπέμπει από την κυριολεξία του «Κόκκινου σπιτιού» στη μεταφορά.

   Το «Χρώμα του φεγγαριού» σημειώνει μια θεματική και μια υφολογική στροφή στο έργο της Παπαδάκη. Αφού ξεμπέρδεψε γρήγορα γρήγορα με το παρελθόν, την ταλαιπωρία του εμφυλίου και τη μετεμφυλιακή φτώχεια, κάνει στροφή σε νέες θεματικές, ανοίγεται στα σύγχρονα προβλήματα.

  Οι ήρωες της «Μπόρας» πεινούν για ψωμί. Οι ήρωες όλων των μεταγενέστερων έργων της πεινούν για αγάπη. Όλα τα βάσανα, οι ταλαιπωρίες, ο ψυχικός σπαραγμός που ταλανίζει τους ήρωες οφείλονται, σε τελευταία ανάλυση, στην έλλειψη αγάπης.

  H έλλειψη αγάπης και η ανασφάλεια που συνεπάγεται σπρώχνουν τους ήρωες, που ζουν πια στην πόλη, σε έναν ξεπεσμό, που είναι σχεδόν άγνωστος στην επαρχία: στην πορνεία και τα ναρκωτικά.

  Όχι όλους. Κάποιοι θα συμβιβαστούν με τους κανόνες του παιχνιδιού και θα το ρίξουν στον καριερισμό και στο κυνήγι του χρήματος, λερώνοντας και τους πιο ιερούς δεσμούς, τους δεσμούς του αίματος, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στο «Σκισμένο ψαθάκι». Αυτό βέβαια δεν θα τους κάνει καθόλου πιο ευτυχισμένους.

  Στο «Χρώμα του φεγγαριού» οι ήρωες φεύγουν από νωρίς για την πρωτεύουσα, πιο νωρίς από ό,τι στην «Μπόρα», ήδη από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου, πουλώντας τα καπνοχώραφά τους στις Σέρρες. O Φώτης θα φτιαχτεί, όπως και οι ήρωες της «Μπόρας», όχι όμως και ο αδελφός του ο Πέτρος, που το ψυχολογικό του πρόβλημα από το βγαλμένο του μάτι θα τον οδηγήσει σε μια περιθωριακή ζωή, για να καταλήξει στη φυλακή, σκοτώνοντας τον άνθρωπο με τον οποίο τον απάτησε η φίλη του.

  Στο «Χρώμα του φεγγαριού» η Παπαδάκη πιστεύει ακόμη στο αρκαδικό ιδανικό της επιστροφής στην αγνή και αδιάφθορη επαρχία, που δεν τη μαστίζει πια η μετεμφυλιακή φτώχεια. O Φώτης θα γυρίσει στο χωριό, θα αγοράσει τα κτήματα που είχαν πουλήσει και θα ασχοληθεί στο εξής με τη γη. Στα επόμενα έργα της δεν υπάρχει πια αυτή η διέξοδος της φυγής (ή της επιστροφής) στην επαρχία και το happy end χάνεται για πάντα.

  Στο «Σκισμένο ψαθάκι» οι ήρωες λες και ξεχύθηκαν από το μυθιστορηματικό κόσμο του Αλέξανδρου Κοτζιά, αποτελώντας την προσωποποίηση του κακού. Βρίζουν, κατηγορούν και υπονομεύουν ο ένας τον άλλο. Στόχος όλων είναι πώς να βάλουν στο χέρι όσο γίνεται μεγαλύτερο μερίδιο από την οικογενειακή περιουσία. Οι μόνοι που θα εξαιρεθούν είναι ο Λεωνίδας και η Ρόζυ. Το αντίτιμο όμως που πληρώνουν με το να μη συμμετάσχουν σε αυτό τον οικογενειακό αλληλοσπαραγμό είναι η περιθωριοποίηση. O Λεωνίδας μάλιστα θα πεθάνει στο τέλος από τα ναρκωτικά. H φυγή στην επαρχία, ανοικτή ακόμη δυνατότητα στο «Χρώμα του φεγγαριού», εδώ υποκαθίσταται από τη φυγή στους φαντασιακούς κόσμους των ναρκωτικών με το αδιέξοδο τέλος.

   Ανάλογη ενδοοικογενειακή συμπεριφορά θα δούμε και στο «Αμάν αμάν». H Σιδερία θα κλέψει τον άνδρα της αδελφής της, πράγμα που θα την οδηγήσει στο θάνατο. Στη συνέχεια θα συγκατοικήσει με την άλλη αδελφή της. Όταν αυτή καταπέφτει, μετά το θάνατο του άντρα της, της συμπεριφέρεται με τον πιο βάναυσο τρόπο.

  Βασικός πρωταγωνιστής στο «Αμάν αμάν» είναι ο Σέβης, ένα μικρό γυφτάκι που το αγόρασαν οι γονείς του και το έκαναν δικό τους υποκρινόμενοι μια ψεύτικη εγκυμοσύνη. Το μελαψό όμως χρώμα προδίδει. O μικρός Σέβης, στην αρχή διαισθανόμενος και μετά μαθαίνοντας για την καταγωγή του, αναπτύσσει ως αντίδραση έναν ατίθασο χαρακτήρα. Γίνεται ο αποδιοπομπαίος τράγος για όλους, εκτός από τη μητέρα του. Όμως, την αγάπη της την αποκρούει, θεωρώντας την υποκριτική. Μόνο στο κρεβάτι του θανάτου της θα νιώσει επιτέλους, με μεγάλη καθυστέρηση, ότι τον αγαπούσε αληθινά, και θα αναπτύξει τη μεταφορά του μπολιάσματος των δένδρων.

  Και για τον Σέβη δεν υπάρχει άλλη διέξοδος πέρα από το επικίνδυνο σπορ του πετάγματος με φτερά. Οι ριψοκίνδυνες πτήσεις του θα τον οδηγήσουν στην κατάκτηση του τίτλου του πρωταθλητή. Θα το εγκαταλείψει όταν νομίσει ότι βρήκε την αγάπη. Όταν αυτή θα τον προδώσει, θα πετάξει ξανά πάνω στους αιθέρες, για να πέσει στη συνέχεια στο έδαφος και να σκοτωθεί. Το ρίσκο είναι πάντα μια υποσυνείδητη αναζήτηση του θανάτου.

  Μιλήσαμε πιο πριν για μια υφολογική στροφή που παρατηρείται στο «Χρώμα του φεγγαριού». H υφολογική αυτή στροφή έχει να κάνει με τη χρήση μιας ποιητικής γλώσσας, πλούσιας σε μεταφορές. H γλώσσα αυτή στην αρχή περιορίζεται σε ιντερμέτζα γεμάτα λυρισμό, από όπου θα διαχυθεί σιγά σιγά και στην κυρίως αφήγηση. Στο «Χρώμα του φεγγαριού» στα ιντερμέτζα αυτά ακούμε τις εμβόλιμες συνομιλίες μιας κερασιάς και ενός αστεριού. Στο «Σκισμένο ψαθάκι» τα ιντερμέτζα είναι αποσπάσματα από το ημερολόγιο της Ρόζυ, κατά τόπους όμως αφηγηματικό. Στο «Αμάν αμάν» η συγγραφέας χρησιμοποιεί τα ιντερμέτζα αυτά ως υποκατάστατο των σχολίων του αφηγητή. Στις «Κάργες», το τελευταίο της έργο, οι γεμάτες λυρικούς τόνους συνομιλίες των πουλιών (υπερβολικές σε έκταση, θα λέγαμε) αποτελούν το αφηγηματικό πρόσχημα και το συνδετικό ιστό της αφήγησης πέντε ιστοριών, ιστοριών ταλαιπωρημένων ανθρώπων, που στην ουσία είναι πέντε ανεξάρτητα διηγήματα. Να προέβη άραγε η συγγραφέας σ’ αυτή την επινόηση για να αποφύγει ένα αντιεμπορικό λογοτεχνικό είδος;

  Τα έργα της Παπαδάκη έχουν ένα έντονο δραματικό χαρακτήρα, τόσο από την άποψη των συγκρούσεων των προσώπων όσο και υφολογικά, από την άποψη ότι η συγγραφέας τούς εκχωρεί σχεδόν πλήρως το λόγο, περιορίζοντας τη σε πρώτο επίπεδο αφήγηση σχεδόν στο ελάχιστο. Τονίζει μάλιστα υφολογικά το λόγο τους βάζοντας στο στόμα τους αποφθεγματικές εκφράσεις, σε αύξουσα συχνότητα, όπως «Έχει μόνο ένα μάτι και τον θέλει μαυρομάτη», «Όποιος τη νύχτα περπατεί λάσπες και σκατά πατεί» κ.ά. Τον σχολιαστικό της λόγο τον αναθέτει σε norm figures, πρόσωπα που αγαπούν και νοιάζονται για τους ταλαιπωρημένους ήρωες και τους συμβουλεύουν συνεχώς. Τέτοια είναι ο Γεδεών για τον Φώτη, ο Κούλης για τον Λεωνίδα, ο Ναζής για τον Σέβη.

  H πρωτοπρόσωπη αφήγηση εγκαταλείπεται ήδη από το «Κόκκινο σπίτι». Όμως, και σ’ αυτό το έργο, όπως και στην «Μπόρα», η αφηγήτρια παραθέτει αυτούσιες τις συνομιλίες των προσώπων. O πλάγιος λόγος, κανονικός ή ελεύθερος, απουσιάζει σχεδόν εντελώς από τα έργα της Παπαδάκη, όπως και ο μονόλογος, εσωτερικός ή μη. Πιο πιστή οπαδό του showing που προπαγανδίζει ο Henry James αντί του telling δεν μπορούμε να φανταστούμε. H απροθυμία αυτή του αφηγητή, είτε πρωτοπρόσωπος είναι είτε τριτοπρόσωπος, να μιλήσει ο ίδιος, έχει αποτέλεσμα να μένει ανεκμετάλλευτο ένα κορυφαίο δραματικό επεισόδιο, ο θάνατος του Σέβη στο «Aμάν αμάν», που συντελείται με μεγάλη ταχύτητα, φέρνοντας το έργο σε ένα κάπως απότομο τέλος.

  Κάθε αφηγηματική τεχνική έχει τις αδυναμίες της. Όμως, πάντα μετράει το τελικό αποτέλεσμα. Και το ότι τα βιβλία της Αλκυόνης Παπαδάκη πουλάνε δείχνει τουλάχιστον ότι αρέσουν στο ευρύ κοινό.