Orson Welles, Touch of evil (Το άγγιγμα του κακού, 1958)

Orson Welles, Touch of evil (Το άγγιγμα του κακού, 1958)

  Από σήμερα σε επανέκδοση στο Θησείο.

  Τον Όρσον Ουέλς τον ξαναείδαμε πρόσφατα, στον «Πολίτη Κέην», ταινία του 1941, η πρώτη του Ουέλς και η πιο διάσημη. Δεκαεπτά χρόνια την χωρίζουν από το «Άγγιγμα του κακού». Μέσα σ’ αυτά τα δεκαεπτά χρόνια ο Ουέλς πήρε αρκετά κιλά. Πάντως του πήγαιναν στο ρόλο του.

  Ένα αμάξι με το ζευγάρι που επιβαίνει σ’ αυτό ανατινάσσεται από βόμβα που έχει τοποθετηθεί στο πορτμπαγκάζ. Πρέπει να βρεθεί ο ένοχος. Μήπως είναι ο γαμπρός του, που έχει στο νου του να τον κληρονομήσει, πριν αποκληρώσει την κόρη του για το γάμο της τον οποίο δεν ενέκρινε;

  Ο Ουέλς, στο ρόλο του αστυνομικού, έχει διαίσθηση. Το πόδι του που τραυματίστηκε παλιά από σφαίρα και τον αναγκάζει να κυκλοφορεί με μπαστούνι, του προσφέρει αυτή τη διαίσθηση. Και η διαίσθηση του λέει ότι ο ένοχος είναι ο γαμπρός. Όμως τα στοιχεία που διαθέτουν δεν είναι επαρκή για να τον ενοχοποιήσουν. Τι κάνει λοιπόν; Φτιάχνει άλλα. Δυο κιλά νιτρογλυκερίνης που βρίσκονται στο σπίτι του γαμπρού είναι αρκετά για να τον ενοχοποιήσουν. Αυτό που μένει είναι η ομολογία του.

  Ο μεξικάνος αστυνόμος όμως (η υπόθεση διαδραματίζεται στα σύνορα με το Μεξικό), ο Τσάρλτον Ήστον, ανακαλύπτει το τέχνασμα και έχει τις αντιρρήσεις του, αρκετά έντονες φυσικά. Ο Ουέλς, για να τον ξεφορτωθεί, σκαρώνει μια άλλη ιστορία. Με τη βοήθεια του αδελφού ενός εγκληματία που πρόκειται να δικαστεί σύντομα, στη δίκη του οποίου θα καταθέσει ο Τσάρλτον Ήστον, θα παγιδεύσουν τη γυναίκα του την Τζάνετ Λι που μένει σε ένα μοτέλ, θα την ποτίσουν ναρκωτικά και θα δώσουν την εικόνα ότι συμμετείχε σε ένα πάρτι οργίων. Θα τη συλλάβει το τμήμα ηθών. Όμως όταν ο Ουέλς θα σκοτώσει τον συνεργάτη του σ’ αυτή την πλεκτάνη, ο συνάδελφός του που τον στηρίζει, θα μεταστραφεί. Αυτός θα ανακαλύψει το μπαστούνι του Ουέλς στο δωμάτιο που έγινε το έγκλημα, το οποίο το φόρτωσαν στη Τζάνετ Λι. Και αυτό αποτελεί την αρχή του τέλους για τον Ουέλς.

  Πριν εκφράσω κάποιες αντιρρήσεις και κάποιες σκέψεις σε σχέση με αυτό το έργο, θα παραθέσω ένα κείμενο του Όρσον Ουέλς που μας στάλθηκε στο ενημερωτικό σημείωμα.

  «Ενδιαφέρομαι περισσότερο για την κατάχρηση της αστυνομικής και κρατικής εξουσίας κι όχι του χρήματος. Σήμερα το κράτος είναι πολύ πιο δυνατό απ’ το χρήμα. Ψάχνω λοιπόν μια δυνατότητα να το εκφράσω. Είναι καλύτερα να κυκλοφορεί ελεύθερος ένας δολοφόνος, παρά να δίνουμε στην αστυνομία την ευκαιρία να καταχραστεί την εξουσία της. Αν είχαμε την εκλογή ανάμεσα στην κατάχρηση της αστυνομικής εξουσίας απ’ τη μια και το ατιμώρητο έγκλημα απ’ την άλλη, θα ’πρεπε να διαλέξουμε το δεύτερο. Αυτή είναι η άποψή μου».

  Μέχρι το τέλος πίστευα ότι το κύριο μοτίβο του έργου είναι αυτό της κατασκευής ενόχων, για το οποίο έγραψα και πρόσφατα. Με έκπληξη μαθαίνουμε στο τέλος ότι άδικα ο Ουέλς σκάρωσε αυτή την πλεκτάνη για να ενοχοποιήσει το γαμπρό. Τελικά ομολόγησε, αυτός ήταν πράγματι ο ένοχος.

  Και δεν είναι μόνο αυτό.

  Λίγο πιο πριν μάθαμε ότι ο Ουέλς σκάρωνε τέτοιες πλεκτάνες για τους ύποπτους, με αποτέλεσμα να σταλούν πολλοί στην ηλεκτρική καρέκλα. Αυτό επίσης εξουδετερώνει κάθε σκέψη για το μοτίβο που είπαμε. Ο Ουέλς είναι αρκετά διαταραγμένος από τότε που έπνιξαν τη γυναίκα μου με ένα σκοινί (με τον ίδιο τρόπο σκότωσε τον συνεργάτη του στην πλεκτάνη).

  Εξουδετερώνεται λοιπόν ένα μοτίβο που δεν αφήνει κανένα ασυγκίνητο για χάρη μιας αφηγηματικής τεχνικής, της ανατροπής. Αλλά αναλογικά η σκέψη που κάνει κανείς είναι η εξής: Μήπως όλοι αυτοί τους οποίους έστειλε στην ηλεκτρική καρέκλα ήταν πράγματι ένοχοι όπως ο γαμπρός;  Έτσι όμως το μοτίβο της κατασκευής ενόχων από την αστυνομία τινάζεται ολοκληρωτικά στον αέρα, αφού το λογικό συμπέρασμα είναι ότι η αστυνομία φτιάχνει ενοχοποιητικά στοιχεία για ύποπτους που είναι πραγματικά ένοχοι, μια και δεν διαθέτει αρκετά για την καταδίκη τους. Ναι, η ταινία απέχει αρκετά από τον «Πολίτη Κέην». 

  Μια άλλη σκέψη που έκανα είναι σε σχέση με τις τεχνικές. Έχω ξαναγράψει ότι οι τεχνικές συχνά περνούν απαρατήρητες από τον απλό θεατή. Στη συγκεκριμένη ταινία υπάρχει το εναρκτήριο τρίλεπτο μονόπλανο, το οποίο πιστεύω ότι δεν θα το είχα αντιληφθεί να δεν είχα διαβάσει το παρακάτω.

  «Η εναρκτήρια σκηνή, το ενιαίο, τρίλεπτο πλάνο-σεκάνς, είναι ίσως το τεχνικά αρτιότερο και αισθητικά απολαυστικότερο της ιστορίας του κινηματογράφου. «Μία σκιά πετάγεται μέσα από το σκοτάδι της νύχτας και πλησιάζει με βιαστικές κινήσεις ένα σταθμευμένο αμάξι. Τοποθετεί κάτι στον χώρο αποσκευών και γρήγορα χάνεται και πάλι στα στενά δρομάκια. Η κάμερα αρχίζει να ανυψώνεται, μέχρι να προσδιορίσει τη θέση του αυτοκινήτου στο χώρο. Ένα ζευγάρι εισέρχεται στο πλάνο και μπαίνει στο αμάξι. Την ίδια στιγμή, η κάμερα, πάντα από ψηλά και πάντα με το βλέμμα στραμμένο στο όχημα, οπισθοχωρεί καθώς αυτό ξεκινά την πορεία του. Τα στενά δρομάκια, οι πινακίδες από νέον, οι στέγες των φτηνών ξενοδοχείων, οι βρώμικοι τοίχοι, η βρεγμένη άσφαλτος, οι ύποπτοι περαστικοί, μοιάζουν σαν στοιχειά σε αυτή την ανήλια, σκονισμένη πόλη. Η κάμερα πετά τώρα πιο κοντά στα πρόσωπα των συνεπιβατών, ενός ώριμου κυρίου και της νεαρής συντροφιάς του, και σχεδόν αμέσως τους εγκαταλείπει για να στρέψει την προσοχή της σε ένα από τα πολλά ζευγάρια που περνούν. Το αυτοκίνητο έχει πια απομακρυνθεί, και το μόνο που απομένει στο πλάνο, είναι η φωνή της συνοδηγού, που παραπονιέται ότι ακούει έναν επίμονο, ενοχλητικό θόρυβο ρολογιού. Καθώς ο φακός παρατηρεί με περιέργεια τα πρόσωπα του νέου ζευγαριού, ο εκκωφαντικός ήχος της έκρηξης καλύπτει τα πάντα.» Πρόκειται για ένα αριστουργηματικό μονοπλάνο, που διδάσκεται μέχρι και σήμερα σε όλα τα πανεπιστήμια και τις σχολές κινηματογράφου, ως σκηνή ιστορικής σημασίας και καινοφανούς τεχνικής. Ο τρόπος μετακίνησης της κάμερας που βρίσκεται πάνω σε ένα γερανό και απογειώνεται από το έδαφος, κατεβαίνει, υψώνεται ξανά και συνεχίζει αυτές τις μεταβολές της κίνησης της, ενώ ταυτόχρονα, παραμένει «προσηλωμένη», να παρακολουθεί τους πρωταγωνιστές, υπήρξε θέμα αντιγραφής για πολλούς μετέπειτα σκηνοθέτες».

  Και βέβαια πρέπει να πούμε ότι ο Σοκούροφ τον ξεπέρασε με την ταινία-μονόπλανο «Η ρώσικη κιβωτός».

   Η τεχνική μπορεί να λέει πολλά σε ένα σκηνοθέτη και στους ειδικούς του κινηματογράφου, όχι όμως σε έναν απλό θεατή. Εγώ αναφέρομαι κάποιες φορές στις τεχνικές, αυτές που θα με εντυπωσιάσουν, αλλά θα το ξαναπώ για άλλη μια φορά, για μένα το σενάριο είναι το πιο σημαντικό. Και θα δώσω ένα παράδειγμα. Φανταστείτε το τέλος του «Εμποράκου» του Ασγάρ Φαρχάντι να ήταν το κλασικό, η ανακάλυψη και η τιμωρία του βιαστή από τη δικαιοσύνη, ή από έναν εκδικητικό σύζυγο. Θα ήταν άλλο έργο.