Νίκος Ξανθόπουλος, Όσα θυμάμαι και όσα αγάπησα

 Τίτλος: «Όσα θυμάμαι και όσα αγάπησα»

Συγγραφέας:Νίκος Ξανθόπουλος

Εκδόσεις: Άγκυρα, 2006

 

  Μου αρέσουν οι βιογραφίες, και ιδιαίτερα οι αυτοβιογραφίες. Έχω διαβάσει κάμποσες. Η τελευταία που θυμάμαι ήταν του Φαγιεράμπεντ. Αλήθεια, πώς σκέφτεται ένας διάσημος; Πώς αντιμετωπίζει ο ίδιος την επιτυχία, και πώς τον αντιμετωπίζουν οι άλλοι;

  Το πώς αντιμετωπίζουν οι άλλοι ένα διάσημο ηθοποιό είναι εύκολο να το φανταστεί κανείς. Ο Ξανθόπουλος στο βιβλίο του «Όσα θυμάμαι και όσα αγάπησα» αναφέρει μερικές περιπτώσεις που η αγάπη φτάνει σε σημείο αληθινής λατρείας. Όμως ο ίδιος πώς αντιμετώπισε την επιτυχία; Αξίζει να παραθέσουμε δυο χαρακτηριστικά αποσπάσματα.

  «Πολλές φορές έπαιρνα το λεωφορείο – αυτοκίνητο δεν είχα ακόμη- και πήγαινα στο Μαρούσι κι από τη στάση, με ψιλόβροχο, περπατούσα μέχρι το στούντιο για να μην ξεχνιέμαι, να είμαι κοντά στον κόσμο, μέσα στον κόσμο, να βλέπω τι τραβάει, πώς περνάει. Έλεγα στον εαυτό μου, περπάτα κερατά, για να μην παίρνουν τα μυαλά σου αέρα και να θυμάσαι πάντα ότι αξιώθηκες, εσύ, ο γιος του κυρ Παναγιώτη του τσαγκάρη, να δεις αγάπες και χαρές που δεν τις έβαζε ο νους σου, και που δεν ξέρουμε σε τελευταία ανάλυση αν τις άξιζες κιόλας» (σελ. 94).

  Και πιο κάτω:

  «Στη ζωή μου έχω δει τέτοιες χαρές, τόση αγάπη από τον κόσμο, σαν να ’μουνα σπλάχνο από τα σπλάχνα τους, σα να ’μουνα παιδί τους. Ώρες ώρες βούρκωνα, λιώνανε τα μέσα μου, βουβαινόμουν, δεν μπορούσα να μιλήσω.

  Αναρωτιόμουν αν αξίζω αυτή την αγάπη και προσπαθούσα με τον καιρό να γίνομαι καλύτερος, πιο ταπεινός, πιο καταδεκτικός, αλληλέγγυος, πιο έντιμος, πιο εντάξει. Ένα με τον κόσμο, ένας με αυτούς. Δεν απέφευγα τους ανθρώπους, βρισκόμουν ανάμεσά τους, δίπλα τους, να τους νιώθω, να τους καταλαβαίνω, για να μπορώ και στα έργα μου να μιλάω για τους καημούς και τα προβλήματά τους, που ήταν και δικά μου παλιότερα. Δεν ξεχνούσα τον τσαγκάρη πατέρα μου, τη μητέρα μου στη φάμπρικα, τη μητριά μου παραδουλεύτρα» (σελ. 125).

   Την ιστορία τη μαθαίνεις εγκεφαλικά, τη βιώνεις όμως (και την αφομοιώνεις) καλύτερα συναισθηματικά. Την περισσότερη ιστορία που ξέρω την ξέρω μέσα από λογοτεχνικές σελίδες. Για παράδειγμα, την εκστρατεία του Ναπολέοντα στη Ρωσία την ξέρω μέσα από τις σελίδες του Τολστόι, στο «Πόλεμος και Ειρήνη». Άλλο είναι να διαβάζεις σε ένα εγχειρίδιο ιστορίας για τον ξεριζωμό των μικρασιατών και τις δυσκολίες που συνάντησαν στην μετεγκατάστασή τους στην Ελλάδα, και άλλο να τα «βιώνεις» μέσα από τις αυτοβιογραφικές σελίδες του Ξανθόπουλου, που, παιδί προσφύγων ο ίδιος, περιγράφει με γλαφυρότατο τρόπο τις απαίσιες συνθήκες διαβίωσής τους, τουλάχιστο τον πρώτο καιρό, μέχρι να μπορέσουν να ορθοποδήσουν.

  Το ότι ο Ξανθόπουλος είναι άνθρωπος του διαβάσματος το ήξερα από παλιά, από παλιές του συνεντεύξεις. Το πάθος του αυτό για το διάβασμα περιγράφεται ανάγλυφα μέσα στις σελίδες αυτού του βιβλίου. Και καθώς όποιος διαβάζει πολύ μπορεί να γράφει κιόλας, δεν με παραξένεψε καθόλου η αφηγηματική άνεση του Ξανθόπουλου. Λιτός, ουσιαστικός, διεισδυτικός, περιγράφει καταστάσεις και επεισόδια από τη ζωή του με συναρπαστικό τρόπο, διανθισμένα κατά τόπους με ένα λεπτό, διακριτικό χιούμορ. Για παράδειγμα:

  «Κρατάγαμε μαζί ένα στεφάνι στην κηδεία του Λαμπράκη – το στεφάνι που είχε στείλει ο Κατράκης. Και το κρατάγαμε ωραία, γιατί μετά μας δείξανε και τη φωτογραφία μας στην ασφάλεια» (σελ. 168).

  Ο Ξανθόπουλος, ποντιακής καταγωγής, παραθέτει αρκετούς διαλόγους στην ποντιακή διάλεκτο (ευτυχώς με μετάφραση). Τη στιχομυθία του με έναν ταξιτζή την αναπτύσσει σε πάνω από δυο σελίδες.

  Δίπλα στο κοινωνικοπολιτικό background που βλέπουμε στο βιβλίο, ο Ξανθόπουλος, με τα επεισόδια που περιγράφει εικονογραφεί τόπους και ομάδες ανθρώπων. Από τις πιο γλαφυρές περιγραφές του είναι αυτές για τους μετανάστες και για τους Κρητικούς. Και φυσικά βέβαια για τα νυχτερινά μαγαζιά, τους ιδιοκτήτες και τους θαμώνες τους.

  Το τι «θυμάται» ο Ξανθόπουλος είναι απίστευτο. Βρίσκεται στην πλατεία στο Πισκοκέφαλο, στη Σητεία, και ρωτά το διπλανό του:

  «Πουλιά, μωρέ, δεν έχει πουλιά; Δεν ακούω τίποτα».

  Μου απαντά ο γέρο Σήφης:

  «Εφύγασι τα πουλιά κύριε Νίκο, τα διώξασι τα φάρμακα».

  Και επειδή δεν καταλάβαινα, μου το κάνει λιανά:

  «Αν δεις τον αδελφό σου να ψοφά δίπλα σου, μες στ’ αμπέλι, κάθεσαι άλλο; Ρίχνεις μαύρη πέτρα πίσω σου, κι όπου φύγει φύγει» (σελ. 277).

  Κλείνοντας την παρουσίασή μας θα δώσουμε και πάλι το λόγο στον Ξανθόπουλο, σε ένα απόσπασμα που φαίνεται τόσο η αίσθηση του χιούμορ που διαθέτει, όσο και η έγνοια του για τον συνάνθρωπο.

  «Σε όλη μου τη ζωή στα μπουζουκομάγαζα, πάνω από δεκαπέντε άτομα φεύγοντας όπως ήταν μεθυσμένοι, χάσανε τη ζωή τους. Γι αυτό όταν τέλειωνα το πρόγραμμά μου το πρωί τους έλεγα, μεταξύ σοβαρού και αστείου, «Προσοχή παιδιά, τώρα που φεύγετε. Μήπως έχετε πιει κάνα ποτήρι παραπάνω. Σιγά σιγά. Μην πέσετε σε κάνα χαντάκι και χαντακωθείτε» (σελ. 340).

  Και τα τελευταία χρόνια μην πέσουν και στα αλκοτέστ. Μπορεί να χαντακωθείς και χωρίς να πέσεις σε χαντάκι, δηλαδή χωρίς ατύχημα. Και το μικρότερο πρόστιμο είναι αρκετά τσουχτερό.

 

   

Τάσος Γουδέλης, Οικογενειακές ιστορίες

 Τίτλος: «Οικογενειακές ιστορίες»

Συγγραφέας: Τάσος Γουδέλης

Εκδόσεις: Κέδρος 2006

 

  Οι «Οικογενειακές ιστορίες» του Τάσου Γουδέλη είναι το πρώτο μυθιστόρημά του, και το έκτο βιβλίο του. Έχουν προηγηθεί πέντε συλλογές διηγημάτων, ανάμεσα στις οποίες και «Η γυναίκα που μιλά» (2002), που τιμήθηκε με το κρατικό βραβείο διηγήματος και το βραβείο διηγήματος του περιοδικού Διαβάζω.

  Το βιβλίο είναι εξαιρετικά πρωτότυπο, και για ένα βιβλιοκριτικό με διδακτορικό στις αφηγηματικές τεχνικές έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον.

  Έχω μιλήσει για συγγραφείς στους οποίους η πλοκή, απλή και υποτυπώδης, αποτελεί την πρόφαση για να υφάνουν τον λυρικό ή/και τον δοκιμιακό τους λόγο, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση αυτή της Μάρως Βαμβουνάκη. Ο κοινός μας φίλος Κώστας Μαυρουδής έχει εγκαταλείψει αυτό το πρόσχημα στο τελευταίο του βιβλίο, τη «Στενογραφία», και γράφει κατευθείαν μικρά αποσπάσματα, που ενίοτε συμπυκνώνονται στο ελάχιστο του αφορισμού. Όμως, και σ’ αυτούς τους συγγραφείς που η πλοκή είναι μια πρόφαση, υπάρχει ένα υποτυπώδες σασπένς για την έκβαση. Η αφήγηση, παρά τις αναλήψεις και προλήψεις της (αδόκιμοι ελληνικοί όροι του Ζεράρ Ζενέ, αλλιώς αναδρομές και προσημάνσεις), διατηρεί πάντα το σασπένς του τέλους. Εδώ ο Γουδέλης κάνει κάτι το εντελώς πρωτότυπο: μας δίνει την ιστορία κατευθείαν από την αρχή. Είναι σαν την υδρόγειο που μας δίνει το earth.google, όπου στη συνέχεια εστιάζεις. Το αρχείο το κατεβάζεις από την παραπάνω διεύθυνση. Το εκτελείς και σου παρουσιάζεται η υδρόγειος. Εσύ μπορείς να εστιάσεις όπου θέλεις, και σχεδόν σε οποιαδήποτε κλίμακα. Εγώ είδα το σπίτι μου στο χωριό. Με κάμποσα ευρώ το χρόνο θα μπορούσα να δω και τις πορτοκαλιές στο περιβόλι μου. Έτσι και ο Γουδέλης, παρουσιάζει την ιστορία, και στη συνέχεια εστιάζει σε επεισόδια αυτής της ιστορίας. Θα μπορούσα να φανταστώ το μυθιστόρημα αυτό του Γουδέλη στο ίντερνετ, σε διαδραστικό περιβάλλον, όπου ο ίδιος ο αναγνώστης θα καθόριζε τη σειρά των επεισοδίων που θα διάβαζε, και όχι με τη σειρά που υπαγορεύει ο παντοδύναμος συγγραφέας.

  Χωρίς σασπένς τι μπορεί να μείνει από την ιστορία; Μα ο λόγος, ο ποιητικός λόγος της αφήγησης, με ανοίκειες συνδέσεις λέξεων όπου δοκιμάζεται το σθένος τους, τολμηρές μεταφορές και ευφάνταστες εικόνες. «…έβλεπε αδιάφορα να επιπλέουν ίχνη βυθού» (σελ. 58). «Της φαίνεται ότι η ταχύτητα την προσπέρασε και η σκιά της βρίσκεται μπροστά» (σελ. 40). «Το κρίσιμο είναι το τίποτα σε απειλητική μεγέθυνση» (σελ. 19). «Πλησιάζει από την οροφή στο βυθό μιας επιφάνειας» (σελ. 16, επιλέγω γυρνώντας προς τα πίσω τις σελίδες του βιβλίου). «Έβγαινε από σελίδες οριακής λογοτεχνίας» (σελ. 15). Αυτό το τελευταίο κρατήστε το. Μαζί με το παρακάτω απόσπασμα δίνει την κύρια διάσταση του βιβλίου. «…εκείνη απαίτησε σχεδόν φυσική ισορροπία από το ίδιο της το σώμα στην ακροβασία της ανάμεσα στο λογοτεχνικό και στο αληθινό» (σελ. 41).

  Στην ακροβασία της ανάμεσα στο λογοτεχνικό και στο αληθινό! Το μυθιστόρημα αυτό του Γουδέλη είναι μια αντανάκλαση αυτής της πρότασης. Αποτελεί μια ακροβασία ανάμεσα στην πραγματικότητα του αντικειμένου αναφοράς και στο λογοτεχνικό διακείμενο. Πουθενά αλλού συγγραφέας δεν βλέπει τους ήρωές του και τα γεγονότα της αφήγησής του τόσο πολύ κάτω από το φως άλλων λογοτεχνικών ηρώων και επεισοδίων όσο ο Γουδέλης. Με υποψίασε ήδη από τις πρώτες σελίδες, ώστε να σημειώσω στο βιβλίο όλες τις ανάλογες παραπομπές. Ξεκινάμε από τους «αμλετικούς δισταγμούς» στη δεύτερη σελίδα, «θυμίζοντας-γιατί όχι;Ντονιτσέτι ή Ντοστογιέφσκι» στην τρίτη, «μιλερικού εμποράκου» στην τέταρτη, «σαν να ξυπνάει λοιπόν σε τρένο στην τσαρική Ρωσία λίγο έξω από μια φασματική Πετρούπολη, έτοιμος για τα χειρότερα» στην πέμπτη, και πάει λέγοντας. Αιμίλιος Κυβέλος ο κύριος ήρωας, που με τη σύζευξη αυτή των δύο ονομάτων, σπάνιων εξάλλου, παραπέμπει άσφαλτα στον Αιμίλιο Βεάκη και την Κυβέλη.

  Και άλλη έκπληξη από τον Γουδέλη: Ενώ οι ιστορίες στα έργα που η πλοκή είναι προσχηματική είναι απλές ιστορίες, όχι «σπουδαίες» θα έλεγε ο Αριστοτέλης, η ιστορία του Γουδέλη είναι σπουδαία και με το παραπάνω.

  Πρόκειται για μια ιστορία σε δυο μέρη. Το πρώτο είναι μια κλασική, αισχύλεια τραγωδία, το δεύτερο σύγχρονο δράμα. Στο πρώτο η σύγκρουση παίζεται εκτός, και καταλήγει στο φόνο της μοιχαλίδας, όχι όμως και του μοιχού, ενώ στο δεύτερο η σύγκρουση παίζεται εντός. Ο μοιχός ανέχεται, ίσως σαν αυτοτιμωρία, τη μοιχεία της δικής του γυναίκας αυτή τη φορά, με τον μικρότερο αδελφό του. Τα τολστοϊκά (Καρένιν) και φλωμπερικά (Μποβαρύ) διακείμενα ήταν αναμενόμενα. Ο «αιώνιος σύζυγος» του Ντοστογιέφσκι φαίνεται ότι είναι αιώνιος, ή, για να χρησιμοποιήσουμε μια πιο σικ λέξη, διαχρονικός. Αν και στον Αιμίλιο του Γουδέλη συμπλέκονται και τα δυο πρόσωπα, του Βελτσανίνωφ και του Τρουσότσκι, με ελλείποντα όμως πολλά χαρακτηριστικά τους.

  Ένας σύγχρονος δραματουργός θα έλεγε ότι τη χαράμισε την ιστορία του. Θα μπορούσε να φτιάξει από αυτή ένα εξαίσιο θεατρικό και ένα θαυμάσιο πολυσέλιδο μυθιστόρημα. Οι εστέτ της γραφής όμως θα πουν ότι καλά έκανε. Το ίδιο λέμε κι εμείς.

Λαμπρίνα Μαραγκού, Η αγάπη φοράει φτερά από μετάξι

 Λαμπρίνα Μαραγκού, Η αγάπη φοράει φτερά από μετάξι, Αθήνα 2004, Άγκυρα

 

  Υπάρχουν βιβλία για παιδιά (παιδική λογοτεχνία) και υπάρχουν βιβλία για μεγάλους. Τα «ώριμα» παιδιά μπορούν μετά από κάποια ηλικία να διαβάσουν βιβλία για μεγάλους χωρίς να είναι διασκευασμένα. Μπορούν όμως οι μεγάλοι να διαβάσουν βιβλία για παιδιά;

  Εδώ η απάντηση φαίνεται λίγο αυτονόητη, αλλά δεν είναι. Προφανώς ο μεγάλος διαθέτει τις αντιληπτικές δυνατότητες του παιδιού για να κατανοήσει την παιδική λογοτεχνία. Το πρόβλημα όμως είναι αν υπάρχει παιδική λογοτεχνία που δεν είναι απλώς για να την κατανοήσει, αλλά να την απολαύσει κιόλας, σαν να επρόκειτο για λογοτεχνία για μεγάλους.

  Φαίνεται πως υπάρχει. Το βιβλίο της Λαμπρίνας Μαραγκού «Η αγάπη φοράει φτερά από μετάξι», «για νέους από 12 χρονών», όπως χαρακτηρίζεται στο οπισθόφυλλο από τον εκδοτικό οίκο, είναι ένα βιβλίο απολαυστικό τόσο για τους μικρούς όσο και για τους μεγάλους.

  Επειδή είμαι συγκριτολόγος από ιδιοσυγκρασία, θα ήθελα να το συγκρίνω με ένα άλλο βιβλίο, που δεν είναι για παιδιά, έχει όμως πολλά κοινά με το βιβλίο της Λαμπρίνας: την «Αστραδενή» της Ευγενίας Φακίνου, το πρώτο της μυθιστόρημα για μεγάλους. Η Αστραδενή πηγαίνει στην πέμπτη Δημοτικού, και αφηγείται η ίδια. Η Λυδία, η ηρωίδα της Λαμπρίνας, είναι επίσης μαθήτρια Δημοτικού, αν και πιο μικρή (πηγαίνει στη δευτέρα τάξη), και επίσης αφηγείται η ίδια.

  Και οι δυο μικρές ηρωίδες αντιμετωπίζουν αρνητικές εμπειρίες. Η Ασταδενή τον ξεριζωμό της από τον παράδεισο της επαρχίας και τον ερχομό της στην κόλαση της πρωτεύουσας, με αποκορύφωση τον βιασμό της από κάποιο γείτονα. Η Λυδία βρίσκεται αντιμέτωπη με τον χωρισμό των γονιών της.

  Και πηγαίνουμε στις διαφορές:

  Για την «Αστραδενή» γράψαμε σε άρθρο μας για την Ευγενία Φακίνου (Έρευνα, Φλεβ-Μάρτ. 1993, σελ. 44-64): «Η πρωτοπρόσωπη αφήγη­ση, στους αντίποδες του εσωτερικού μονόλογου, είναι η φωνή μιας σπήκερ που παρατηρεί και περιγράφει με λεπτομέ­ρειες για τους ακροατές της. Είναι μια αφήγηση εντυπώσεων, και όχι αισθημάτων τα οποία, ελαχιστότατα, κλείνο­νται μέσα σε παρενθέσεις».

  Η Λυδία δεν παρατηρεί. Δεν μιλάει για το έξω, μιλάει συνεχώς για τον εαυτό της, για αυτά που κάνει, για αυτά που τις συμβαίνουν.

  Οι αρνητικές εμπειρίες σημαδεύουν την Αστραδενή. Οι αρνητικές εμπειρίες περνάνε ανώδυνα στη Λυδία. Και περνάνε ανώδυνα, γιατί η μητέρα της τής εξηγεί με ωραίο τρόπο το χωρισμό με τον πατέρα της. Οι σελίδες 47-50 όπου η μητέρα μιλάει στην κόρη της για το θέμα, θα έπρεπε να διαβαστούν από κάθε χωρισμένη μητέρα. Οι γυναίκες νομίζουν ότι εκδικούνται τον άπιστο με το να τον κατηγορούν στα παιδιά, και αυτό που καταφέρνουν είναι να τα πληγώσουν ανεπανόρθωτα, αφήνοντάς τους στίγματα για όλη τους τη ζωή. 

  Η πρόζα της Φακίνου είναι σκοτεινή και αγέλαστη. Η πρόζα της Λαμπρίνας είναι απολαυστική. Το χιούμορ ξεπηδάει σαν γάργαρο νερό από όλο το βιβλίο. «Όμως όταν έρχεται η Κατερίνα, η αρραβωνιαστικιά του νονού, θέλει να παίξουμε με τις κούκλες, και εγώ δεν της χαλάω το χατίρι» (σελ.27). «Και όταν τελείωσε η τραγωδία, είχε πιαστεί ο ποπός μου και το είπα λίγο δυνατά, και το άκουσαν και άλλοι και γέλασαν» (σελ. 53).

  Η μεγάλη διαφορά όμως βρίσκεται στο ύφος. Ενώ η αφήγηση της Αστραδενής είναι λογοτεχνική, χωρίς να είναι όμως επιτηδευμένη, η αφήγηση της Λυδίας έχει την αμεσότητα του προφορικού λόγου ενός μικρού παιδιού. Είναι σαν το «Συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη» στο παιδικό. «Οι μεγάλοι όλο μπερδεύουν τα πράγματα, όλο σκέφτονται, όλο κλαίνε, ακόμα και στη χαρά τους. Τελικά δεν ξέρω αν θέλω κι εγώ να μεγαλώσω» (σελ. 119). Ενώ η «λογοτεχνικότητα» της Αστραδενής την κάνει ανάγνωσμα μόνο για μεγάλους, η αμεσότητα της παιδικής αφήγησης της Λυδίας κάνει το βιβλίο τόσο ανάγνωσμα για μικρούς όσο και ανάγνωσμα για μεγάλους.  

  «Όταν αλλάζει η ζωή μας, δεν έχουμε άλλη επιλογή από το να τη δεχόμαστε χωρίς ν’ αναρωτιόμαστε αν θα τα καταφέρουμε. Να είμαστε σίγουροι πως θα τα καταφέρουμε» (σελ. 127). Το απόσπασμα αυτό δίνει και το στίγμα του βιβλίου, που συνιστά και την άλλη διαφορά: Ενώ το βιβλίο της Φακίνου είναι βαθιά απαισιόδοξο, το βιβλίο της Λαμπρίνας ξεχειλίζει από αισιοδοξία.

  Θα κλείσουμε με μια ακόμη ομοιότητα που έχουν και τα δύο βιβλία: είναι πολύ καλά λογοτεχνικά έργα, και τα συνιστούμε σε κάθε αναγνώστη.

Βασιλική Φράγκου, Οι πατημασιές του ανέμου

 Βασιλική Φράγκου, Οι πατημασιές του ανέμου, Μελάνι 2006

 

 Ο τίτλος είναι μια καλή μεταφορά για την ποιητική αυτή συλλογή της Βασιλικής Φράγκου, αν και κατά τη γνώμη μας καλύτερη θα ήταν «Αστραπές μες στη νύχτα». Γιατί τα ποιήματά της, σύντομα σαν αστραπή, έχουν επίσης την λάμψη της. Εκθαμβωτικά στη σύλληψη, ασύλληπτα στο βάθος τους, βαθιά στα νοήματά τους, αιχμαλωτίζουν αμέσως τον αναγνώστη. Σύντομα σαν χάι κου, πυκνά σαν επιγράμματα, ευαίσθητα σαν Κρητική μαντινάδα, διαυγέστατα σαν δημοτικό τραγούδι, αποκαλύπτουν, πέρα από το ποιητικό ταλέντο της Φράγκου, τη φυσική κατάληξη της ποίησης μετά τις μεγάλες συνθέσεις του παρελθόντος: το σύντομο, λιτό, πυκνό, απέριττο ποίημα, που η ανάγνωσή του είναι περισσότερο ένα ξάφνιασμα παρά μια τέρψη.

Κοιτώ τον ουρανό.

Σηκώνομαι στις μύτες των ποδιών μου,

τον αγγίζω…

Μήπως χαμήλωσε για μένα,

Τάχα να ψήλωσα γι αυτόν;

  Ή το παρακάτω:

Τίναξα απ’ τους ώμους τα σπουδαία της ζωής

κι ανάσανα!

  Η Φράγκου δεν έχει συγκεκριμένες θεματικές. Η έμπνευσή της έρχεται σαν κεραυνός εν αιθρία, και μπορεί να είναι αναπόληση του παρελθόντος («Η μαύρη γραμμή»), αναστοχασμός σε αντιλήψεις και ιδέες («Ευτυχία»), εντυπώσεις εικαστικές («Ακουαρέλα»), πρόσωπα της λογοτεχνίας («Βασιλιάς Ληρ»), τελικά τα πάντα. Κάποιες στιγμές συνομιλεί με τον Άλλο:

Τώρα που λευτερώνομαι

Απ’ τα δεσμά των σχέσεων,

Ενώνομαι μαζί σου. 

  Διάβασα κάποτε σε ένα κείμενο θεωρίας της λογοτεχνίας ότι η πεζογραφία είναι μια μετωνυμία και η ποίηση μια μεταφορά. Αυτό που εντυπωσιάζει στη συλλογή αυτή της Φράγκου είναι η πρωτοτυπία στη σύλληψη των μεταφορών της. Στο παρακάτω ποίημα, το μεταφερόμενο δίνεται στον τίτλο («Η λαχτάρα»), και το όχημα στον τελευταίο στίχο.

Το ρυάκι τρέχει με λαχτάρα

να συναντήσει το ποτάμι.

Το ποτάμι ποθεί να σμίξει

με τη θάλασσα

κι εσύ,

στο τζάμι ενός παράθυρου

μικρή σταγόνα!

  Όμως το «Είναι στιγμές» βρίσκεται πιο κοντά στην ποιητική της, που είναι η αποφθεγματική συντομία:

Είναι στιγμές,

  οι άγγελοι,

    λευκές ανάσες…

Θα κλείσω την παρουσιάσή της με το ποίημα που μου άρεσε περισσότερο. Τιτλοφορείται «Οι μοίρες».

Όταν γεννιόμαστε

Έρχονται οι Μοίρες της ζωής

από παλιά σεντούκια

στοιχειωμένα

και μας χαρίζουν σιγαλά

το δέρμα.

Όσοι λυτρώνονται,

πρώτα πεθαίνουνε χίλιες φορές

   κι έπειτα φως

         η σάρκα τους

              και πνεύμα!

 

Ελένη Κονδύλη, Λάθος τρένο

Ελένη Κονδύλη, Λάθος τρένο, Αθήνα 2006, Ελληνικά Γράμματα.

 

  Η Ελένη Κονδύλη, καθηγήτρια Αραβολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, μεταφράστρια του μεγάλου Άραβα ποιητή Άδωνη (κυκλοφορούν ποιήματά του σε δίγλωσση έκδοση από τις εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα), αποφάσισε να εκδώσει και τα δικά της ποιητικά πονήματα.

  Τα ποιήματά της είναι γεμάτα υπαρξιακή αγωνία, και το πρώτο πρόσωπο, σε ενεστώτα ή αόριστο, κυριαρχεί στα ρήματά της. Οι τίτλοι κάποιων ποιημάτων είναι χαρακτηριστικοί: Δεν πέθανα, Δε θέλω το κενό, Πεινάω, θέλω κι άλλο, Δεν έχω χώμα,  τα τέσσερα πρώτα της συλλογής.

  Υπάρχει κι ένας αποδέκτης, και γι αυτό το δεύτερο ενικό κυριαρχεί σε συχνότητα: Μη βλέπεις, Χαμήλωσε τη μουσική, Άντε, Έλα και γύρε. Είναι ο ίδιος με διάφορα πρόσωπα, ή διαφορετικός;

  Σε ρητορεύω θάνατε, και σ’ ακουμπάω με λέξεις.

  Επάνω στον καθρέπτη μου χάνω το πρόσωπό μου.

  Όχι, δεν γράφει σαν το Σολωμό στον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο του δημοτικού τραγουδιού. Όμως ο δεκαπεντασύλλαβος βρίσκεται στο αίμα των ποιητών μας, και, πιστεύω ασυνείδητα, εισβάλει μέσα στον ανομοιοκατάληκτο στίχο της σύγχρονης ποίησης. Μου έχει γίνει συνήθεια να ανιχνεύω τέτοιους δεκαπεντασύλλαβους, και όχι μόνο στην ποίηση, αλλά και σε πεζά κείμενα. Στη συλλογή αυτή της Ελένης Κονδύλη μέτρησα συνολικά 14 ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους.

  Με το δεύτερό της ποίημα, το «Δε θέλω το κενό», ξορκίζει το «τίποτα», το οποίο στοιχειώνει κυρίως το «Σωπαίνει πάλι», εμφανιζόμενο τέσσερις φορές. Το «τίποτα» κατατρύχει και τη σκέψη των υπαρξιστών και κυρίως του Σάρτρ, ενώ ο «τρόμος του κενού» (horror vacui), δεν αφορά μόνο ή κυρίως τη φυσική, αλλά και τη φιλοσοφία. Το υπαρξιακό κενό είναι όντως φοβερό.

  Καμιά φορά η Κονδύλη ξεχνάει τον εαυτό της και τον αποδέκτη της και ρίχνει ματιές στο εξωτερικό περιβάλλον:

  Απλώνει ο ουρανός, απλώνει. Ο φόβος σήμερα έχει λαγάσει. Ένα χρώμα. Δεν άκουσα τίποτα, αλλά σε είδα, καθώς στεκόσουν στα όνειρά σου μπροστά με περισυλλογή.

  Ανάμεσα στο παγκάκι και την πολυθρόνα του ακαδημαϊκού, τη διαπλοκή του συνδικαλιστή και το μόχθο ενός ανθρωπιστή, ανάμεσα σ’ όλα, περνάς σαν παιδί.

  Είμαι κι εγώ κάπου κοντά.

  Κι ας μιλώ άλλη γλώσσα, κι ας ακουμπώ άλλες φυλακές.

  Μιλάει για μια από τις «Ρωσίδες».

  Αν και ολιγογράφος, η Ελένη Κονδύλη είναι μια πολλά υποσχόμενη ποιήτρια.

Θόδωρος Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα

Θόδωρος Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20^ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τόμος Α΄ και Β΄, Εξάντας 2002.

 

 

  Μετά από μια σύντομη ενασχόληση με τη διδακτική του θεάτρου και το θέατρο στην εκπαίδευση, καρπός της οποίας υπήρξαν τα έργα Fantasyland: Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό (1996), Θεατρική παιδεία και επιμόρφωση των εκπαιδευτικών (1997) και Διδακτική του Θεάτρου (1999, όλα από τις εκδόσεις Τυπωθήτω), Ο Θόδωρος Γραμματάς επιστρέφει στο κυρίως ερευνητικό πεδίο του, που είναι το νεοελληνικό θέατρο, και η σχέση και συνάφειά του με το παγκόσμιο θέατρο, προσφέροντας ένα μνημειώδες δίτομο έργο οκτακοσίων σελίδων μεγάλου σχήματος, με τίτλο Το ελληνικό θέατρο στον 20^ο αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία.

  Με το έργο του αυτό αναδεικνύεται σε φυσικό συνεχιστή των παλαιότερων ιστορικών του νεοελληνικού θεάτρου, του N. Λάσκαρη και του Ι. Σιδέρη, οι οποίοι επίσης ασχολήθηκαν ερευνητικά με την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, καλύπτοντας όμως προγενέστερες εποχές (19^ος αιώνας, αρχές 20^ου).

  Η ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου στον 20^ο αιώνα του Θόδωρου Γραμματά εδράζεται στο στέρεο έδαφος της κοινωνιολογικής προσέγγισης. Ο συγγραφέας, ήδη από τα προηγούμενα έργα του, παρουσιάζεται ως ακούραστος ερευνητής της κοινωνιολογίας του θεάτρου. Επίσης είναι βαθύς γνώστης της δυτικής δραματουργίας, αφού αναφέρεται εμπεριστατωμένα στις επιρροές που άσκησε το δυτικό θέατρο στο εγχώριο. Έτσι η ιστορία του θεάτρου στον 20^ο αιώνα φωτίζεται συνεχώς και ερμηνεύεται από τους ευρύτερους κοινωνικούς όρους που το εξέθρεψαν και από τις επιδράσεις που δέχτηκε από το δυτικό θέατρο, το οποίο στον 20^ο  αιώνα παρουσιάζει μια ιδιαίτερη δυναμική, την οποία δεν γνώρισε μέχρι τώρα στην ιστορία του. Επίσης συσχετίζει το σύγχρονο με το αρχαίο δράμα, τόσο ως προς τη σκηνική του απόδοση (θέμα το οποίο πραγματεύεται εξαντλητικά από τις πρώτες παραστάσεις του Χριστομάνου και του Πολίτη μέχρι τις παραστάσεις του Τερζόπουλου και του Μαρμαρινού), όσο και την ενσωμάτωση θεμάτων από την αρχαία τραγωδία και κωμωδία στο ρεπερτόριο του σύγχρονου θεάτρου

  Μια πρωτοτυπία επίσης στο έργο είναι ότι δεν περιορίζεται κυρίως στη δραματουργία, αλλά και στις άλλες παραμέτρους του θεάτρου. Έτσι αφιερώνονται ξεχωριστά κεφάλαια για τον θεατρικό χώρο και τις θεατρικές σκηνές και σχήματα (Βασιλικό Θέατρο, Θέατρο Τέχνης, κλπ.), για τους ανθρώπους του θεάτρου, όπως ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, ο Θωμάς Οικονόμου, κλπ., τα θεατρικά έντυπα και τη θεατρική κριτική. Ακόμη πραγματεύεται ξεχωριστά τα θεατρικά είδη (επιθεώρηση και κωμωδία, που παρουσιάζονται σε μια ολοκληρωμένη εικόνα, το μελόδραμα, που για πρώτη φορά θίγεται βιβλιογραφικά) το δραματικό χώρο και χρόνο (αγροτικός, αστικός, παρελθοντικός, κλπ.) την τυπολογία του θεατρικού ήρωα (αστός, μικροαστός και περιθωριακός). Μια τέτοια πραγμάτευση, παρά τις κάποιες επικαλύψεις και επαναλήψεις που αναπόφευκτα εμπεριέχει, δίνει μια πιο πανοραμική θέα της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου στον 20^ο αιώνα, καθώς φωτίζονται άπλετα οι ξεχωριστές πλευρές του, διευκολύνοντας έτσι τους μελετητές των επί μέρους τομέων.

  Ακόμη θα πρέπει να σημειώσουμε την πλούσια βιβλιογραφία που παρατίθεται, τόσο στα επί μέρους κεφάλαια όσο και στο τέλος του έργου, καθώς και τη μεγάλη έκταση του ευρετηρίου (42 σελίδες), χρησιμότατο για τους μελετητές.

  Το έργο ξεκινάει με την τοποθέτηση του συγγραφέα για την αναγκαιότητα μιας διαφορετικής προσέγγισης. Τονίζει ότι η μέχρι τώρα ιστορικο-φιλολογική έρευνα έχει δώσει αξιόλογα δείγματα και αποτελέσματα. Όμως δεν επαρκεί, γιατί είναι αποσπασματική και χάνει την ουσία.

  Στη συνέχεια περνάει σε μια κριτική της βιβλιογραφίας και των πηγών, για να προχωρήσει κατόπιν στην έκθεση της μεθοδολογίας της έρευνας και στη δομή της εργασίας. «Με δεδομένο ότι «οι κοινωνίες, όπως και τα άτομα, έχουν ανάγκη να αναπαριστάνονται στους άλλους και να προσφέρονται ως θέαμα στον ίδιο τους τον εαυτό για να συνεχίσουν ή να ξαναρχίσουν να υπάρχουν, αλλά πάνω απ’ όλα για να κατακτήσουν τη δυνατότητα να αμφισβητηθούν και να μεταλλάξουν, νομιμοποιείται η προσέγγιση στη δραματική παραγωγή και τη σκηνική πράξη μιας περιόδου, μικρής ή μεγάλης, κάτω από μια συγκριτολογική αλλά και κοινωνιολογική οπτική, η οποία μπορεί να μας αποκαλύψει τις λανθάνουσες δομές και λειτουργίες της» (σελ. 58-59). Εμείς θα λέγαμε ότι όχι απλά νομιμοποιείται, αλλά απαιτείται μια συγκριτολογική και κοινωνιολογική οπτική.

  Ο Α΄ τόμος δίνει μια ιστορική καταγραφή του θέματος. Όμως ο συγγραφέας, πριν προχωρήσει στην πραγμάτευση του νεοελληνικού θεάτρου στον 20^ο αιώνα, αναφέρεται σύντομα και στο νεοελληνικό θέατρο των προηγούμενων αιώνων, ξεκινώντας από την κρητική αναγέννηση. Και με τις περιόδους αυτές έχει ασχοληθεί διεξοδικά σε προηγούμενα έργα του, κυρίως στο Νεοελληνικό Θέατρο-Ιστορία Δραματουργία (Κουλτούρα 1987) και στα Δοκίμια Θεατρολογίας (Τολίδης 1990).

  Δεν θα θέλαμε να φορτώσουμε το σημείωμά μας αυτό με τις καίριες επισημάνσεις και κρίσεις του Θόδωρου Γραμματά σε σχέση με την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου στον 20^ο αιώνα. Δεν μπορούμε όμως να μην αναφέρουμε την εύστοχη περιοδολόγηση που κάνει στο μεταπολεμικό θέατρο, την οποία εισηγήθηκε και σε προηγούμενα έργα του, χωρίζοντάς το σε τρεις φάσεις: τη φάση του συνδρόμου (ή της αναζήτησης, όπως την αναφέρει παλιά) της ελληνικότητας (1945-1956), τη φάση της κατάκτησης της ελληνικότητας (1956-1964) και τέλος τη φάση της υπέρβασης της ελληνικότητας (1964-1974), τις οποίες πραγματεύεται στις σελίδες 190-207 του Α΄ τόμου. Κριτικάρει επίσης άλλες προσπάθειες περιοδολόγησης, όπως εκείνη που χαρακτηρίζει και τις τρεις παραπάνω περιόδους ως μία, με την ονομασία «θέατρο της καθημερινής ζωής», μια και αδυνατεί να συμπεριλάβει τη δραματουργία που δεν εντάσσεται σε αυτό το σχήμα.

  Στη συζήτηση επανέρχεται στο τελευταίο κεφάλαιο του έργου, όπου επισημαίνει χαρακτηριστικά ότι «Η κατάκτηση της ελληνικότητας αρχικά, αλλά και η υπέρβασή της στη συνέχεια, αν και αποτελούν αυταπόδεικτα γηγενή προϊόντα, όμως και πάλι δεν πραγματοποιούνται παρά με την απαραίτητη συνδρομή και μεσολάβηση ξένων προτύπων, τα οποία λειτουργούν καταλυτικά, για να αποδείξουν ότι η αγχωτική αναζήτηση της ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού αδυνατεί να συντελεστεί έξω και πέρα από το διεθνές περιβάλλον στο οποίο οργανικά εντάσσεται» (σελ. 336).

  Και πιο πριν γράφει επίσης: «Οτιδήποτε δηλαδή το ελληνικό, οσοδήποτε αυθεντικό κι αν φαίνεται, σε τελευταία ανάλυση δεν αποτελεί παρά σύζευξη διαφορετικής προελεύσεως και ετερόκλητης δημιουργίας παραδόσεων που αντιστοιχούν στην ίδια τη φυσιογνωμία του» (σελ. 334).

  Γενικά το τελευταίο κεφάλαιο του Β΄ τόμου είναι από τα πιο σημαντικά, στο οποίο, με αφορμή το θέατρο, θίγονται θέματα ιδεολογίας και πολιτισμικής ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού.

 Διαθέτοντας μια καθαρή κοινωνιολογική οπτική, επισημαίνει ότι «οι διαστάσεις της έρευνάς μας ξεπερνούν τα όρια του συγκεκριμένου στο οποίο αναφέρονται (το ελληνικό θέατρο στον 20^ο αιώνα) και αποκτά την ισχύ ενός παραδειγματικού μοντέλου προσέγγισης και ερμηνείας του θεατρικού φαινομένου σε χώρες με αντίστοιχες συνθήκες όπως η Ελλάδα (βαλκανικές, ανατολικοευρωπαϊκές, βορειοαφρικανικές, νοτιοαμερικανικές» (σελ. 325).

  Πιστεύοντας στην αναγκαιότητα μιας συγκριτολογικής προσέγγισης όχι μόνο του θεατρικού φαινομένου αλλά και κάθε όψη της κουλτούρας γενικότερα, νομίζουμε ότι το έργο του Θόδωρου Γραμματά, αν δεν αποτελεί ένα «παραδειγματικό μοντέλο προσέγγισης», οπωσδήποτε όμως υποδεικνύει ένα καρποφόρο τρόπο μελέτης κάθε πολιτισμικού φαινομένου, από τη λογοτεχνία μέχρι την μουσική. Και από αυτή την άποψη η σημασία του υπερβαίνει αυτή της πιο εμπεριστατωμένης ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου στον 20^ο αιώνα που υπάρχει μέχρι στιγμής στην ελληνική βιβλιογραφία.

Κώστας Μαυρουδής, Στενογραφία, Κέδρος 2006

 

Τίτλος: «Στενογραφία»

Συγγραφέας:Κώστας Μαυρουδής

Εκδόσεις:Κέδρος 2006

 

  Η «Στενογραφία», το τελευταίο βιβλίο του Κώστα Μαυρουδή, αναφέρεται σαν τίτλος στη μορφή και όχι στο περιεχόμενο, σε αντίθεση με το σύνολο των βιβλίων που κυκλοφορούν. Το χαρακτηριστικό ενός στενογραφημένου κειμένου είναι ότι σε μικρό χώρο περιέχει πολλές πληροφορίες. Το ίδιο και το βιβλίο του Μαυρουδή.

  Στην παρουσίαση που του έγινε στη «Γωνιά του βιβλίου» στις 7-10-2006, ένας από τους παρουσιαστές αναρωτιόταν πού ανήκει το βιβλίο γραμματολογικά: είναι ποίηση, αφορισμός, μυθιστόρημα, δοκίμιο;

  Είναι λίγο από όλα αυτά. Να ξεκινήσουμε με το παρακάτω απόσπασμα: «Ο επιγραμματοποιός είναι ένας άγονος μυθιστοριογράφος. Κάθε αφορισμός κρύβει, στην ουσία, τη νοσταλγία του πολυσέλιδου έπους» (σελ. 136).

  Για τον Σολωμό γράψαμε κάποτε ότι το ανολοκλήρωτο του έργου του οφείλεται στο ότι σε μια ποίηση που εγκατέλειπε τον πολύστιχο, επικό, αφηγηματικό εαυτό της, ο Σολωμός ενδιαφερόταν μόνο για τις λυρικές κορυφώσεις και όχι για τις αφηγηματικές συνδέσεις. Έτσι και ο Μαυρουδής, δεν ενδιαφέρεται για τις αφηγηματικές συνδέσεις αλλά για τους συμπυκνωμένους αφορισμούς και τα σύντομα δοκίμια, που θα μπορούσε να είχε βάλει στο στόμα των ηρώων του ή του αφηγητή του σε ένα πολυσέλιδο μυθιστόρημα. Γιατί αυτό είναι το κύριο χαρακτηριστικό των κειμένων του βιβλίου. Κάποια θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν σύντομα δοκίμια, και κάποια συμπυκνωμένοι αφορισμοί. Και ένας συμπυκνωμένος αφορισμός συγγενεύει με την ποίηση του χάι κου στην πυκνότητα. Παράδειγμα: «Ο στίχος είναι μια είδηση που έχει πάντοτε σημερινή ημερομηνία» (σελ. 141).  Και ποια είναι η μεγαλύτερη πυκνότητα; Η λέξη που τίθεται για να λειτουργήσει με τους συνειρμούς της. «Ο Τιτανικός» (σελ. 144). Αυτό και μόνο. Ένας συνειρμός, ανοίκειος, που δημιουργείται σε μένα είναι η βιασμένη παρθένα που στη συνέχεια εκτελεί ο βιαστής της.

  Ο συνειρμός μου αυτός λειτουργεί στη λογική των περισσότερων κειμένων του βιβλίου: στη σύγκριση που επισημαίνει τις ομοιότητες, και που στην υφολογία λέγεται μεταφορά ή παρομοίωση, λειτουργώντας στο επίπεδο του μικροκειμένου, ενώ στο επίπεδο του μακροκειμένου της αφήγησης έχει ονομαστεί αλληγορία,  παραβολή, αντικατοπτρική ιστορία (recit speculaire). Να δώσουμε κάποια παραδείγματα:

  «Αλλάζοντας πλευρό στο κρεβάτι, προκύπτει κάποτε μια στιγμιαία ανακούφιση τόσο βαθιά και μειλίχια, που μοιάζει σαν τη στοργή που είχες παιδί» (σελ. 74).

  «Ο επαγγελματισμός που σε αποτρέπει να απολαύσεις το αυτονόητο: η εξέταση ενός κόλπου από το μαιευτήρα, η ανάγνωση της λογοτεχνίας από τον κριτικό» (σελ.72).

  Θα διαφωνούσα με την παραπάνω ιδέα, πιστεύοντας ότι ο κριτικός, ιδανικά, βρίσκεται λίγο πιο πάνω από τον επαρκή αναγνώστη, αλλά στη λογοτεχνία, όπως και στο δοκίμιο, για μένα τουλάχιστον, σημασία δεν έχουν οι ιδέες όσο η «λογοτεχνικότητα», και μια πετυχημένη μεταφορά προσθέτει πάντοτε στην απόλαυση του κειμένου. Όσο για τον μαιευτήρα, αν αληθεύουν τα κουτσομπολιά, και αυτός απολαμβάνει, κατά περίπτωση, όπως και ο κριτικός και ο αναγνώστης της λογοτεχνίας, τον κόλπο.

  Αλλού οι συγκρίσεις γίνονται σε εκτενή αποσπάσματα, όπως π.χ. σ’ εκείνο (σελ. 76-77) όπου συγκρίνει δυο έργα ζωγραφικής, Las meñinas του Βελάσκεθ και τους Αρραβώνες του Αρνολφίνι με τον Άμλετ.

  Ο Μαυρουδής αυτάρεσκα αποδέχεται τον χαρακτηρισμό του εστέτ, που του προσάπτουν εχθροί και φίλοι, μηδ’ εμού εξαιρουμένου, με το να αφιερώνει «Δεκατρείς θέσεις για τον εστέτ» (σελ. 55-62). Όμως κατά πόσο είναι εστέτ ο Μαυρουδής; Σε κάποια από τα αποσπάσματα τον ειρωνεύεται.

  «Για τον απόλυτο εστέτ, η απριλιανή δικτατορία (1967) δεν μπορεί παρά να ήταν το υποχθόνιο σχέδιο, προκειμένου να μεταφραστεί από κάποιον γαλλομαθή κρατούμενο Ο Χαμένος χρόνος του Προυστ» (σελ. 55) «Στον άξιο του ονόματός του εστέτ αρκεί να δει τα χέρια (ή τα παπούτσια) ενός αγνώστου για να καταλάβει ότι δεν τον απασχόλησε ποτέ ο Δον Κιχώτης» (σελ. 60). Εγώ που δεν είμαι εστέτ θα μπορούσα να το κάνω αυτό σε χιλιάδες, όμως για τον ένα θα είχα πάντα αμφιβολίες. 

  Το να είσαι λάτρης της κλασικής μουσικής και της ζωγραφικής σε κάνει αυτόματα εστέτ; Καθόλου νομίζω, απλά σε κάνει καλλιεργημένο. Το ότι ο Μαυρουδής υπονομεύει την εικόνα του εστέτ φαίνεται και από διάφορα άλλα αποσπάσματα. Ο Εστέτ κρύβεται πίσω από τον ελεφάντινο πύργο της τέχνης του αγνοώντας την πραγματικότητα. Αυτός είναι ένας σύντομος ορισμός του εστέτ που διάβασα στα εφηβικά μου χρόνια μελετώντας το έργο του Όσκαρ Ουάιλντ. Πώς μπορεί να είναι εστέτ ο Μαυρουδής χλευάζοντας μια τέτοια στάση;

  «Η άμμος θυμίζει πάντα τη λογοτεχνία. Όχι μόνο με την έννοια της απειρίας, αλλά και ως τόπος όπου ο αναγνώστης – στρουθοκάμηλος κρύβει το κεφάλι του, μένοντας ο υπόλοιπος βορά στον πραγματικό κόσμο» (σελ. 47). Το παραπάνω απόσπασμα ισχύει απόλυτα για τον εστέτ.

  «Νομίζαμε ότι μας κουνά η αιώρα μιας αιώνιας εξοχής, ενώ λικνιζόμαστε ανύποπτοι μέσα στο σαθρό δίχτυ του χρόνου» (σελ. 47). Αν θεωρήσουμε την «αιώρα μιας αιώνιας εξοχής» σαν μεταφορά για της απολαύσεις του εστέτ (για να μη πούμε γενικά για τις αισθητικές απολαύσεις), η θέση του Μαυρουδή είναι ξεκάθαρη. Αν και οι πιο ειδικοί, όπως ο Γιάλομ, πιστεύουν ακριβώς το αντίθετο, ότι «λικνιζόμαστε υποψιασμένοι», και αυτό είναι ένα από τις τέσσερα βασικά υπαρξιακά ερωτηματικά που βρίσκονται πίσω από τις δυστυχίες μας στην καλύτερη περίπτωση, από τις νευρώσεις μας στη χειρότερη.

  Ο Μαυρουδής κατά τη γνώμη μου είναι ένας ευαίσθητος διανοούμενος, και ο αισθητισμός του έχει σαν βάση μια κοινωνική, αν όχι υπαρξιακή απαισιοδοξία.

  «Ίσως η τελευταία και συντομότερη φράση του ρόλου μου, που θα ψιθυρίσω δειλός και απαρηγόρητος: ‘Αυτό ήταν, λοιπόν;’» (σελ. 111). «Ο γιατρός είναι πλέον νεότερός μου, ο αστυφύλακας νεότερός μου, ο καθηγητής της κόρης μου νεότερός μου – η μελαγχολία μου ενηλικιώνεται» (σελ. 110).

  Τα σύντομα, αυτόνομα, «αφοριστικά» κείμενα είναι ένα φοβερά δύσκολο είδος. Ο Λεοπάρντι, πριν πεθάνει, δημοσίευσε τις «Σκέψεις» του (1837), ενώ παραθέτουν συστηματικά τα ευφυολογήματα του Όσκαρ Ουάιλντ. Θυμάμαι τους αφορισμούς του Όσκαρ Ουάλντ στον πρόλογο στο «Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ» που είχα αγοράσει μαθητής και που τα είχα σαν ευαγγέλιο (κάτι έπρεπε να έχω κι εγώ). Στην Ελλάδα είναι πολύ λίγοι αυτοί που έχουν γράψει αφορισμούς. Η σπάνις του είδους, σε συνδυασμό με την υψηλή της ποιότητα, κάνουν τη «Στενογραφία» πραγματικό θησαυρό.