Ιωάννα Καρυστιάνη, Η Μικρά Αγγλία

Ιωάννα Καρυστιάνη, Η Μικρά Αγγλία, Καστανιώτης 1997

Κρητικά Επίκαιρα, Νοέμβρης 1998

H Ιωάννα Καρυστιάνη, η μαχητική πρόεδρος του Συλλόγου Κρητών Φοιτητών στην εκπνοή της χούντας (συγγνώμη αν αποκαλύπτουμε ηλικίες, μια και στο βιογραφικό της δεν αναγράφεται χρόνος γέννησης), άφησε, σε αντίθεση με τον Μίμη Ανδρουλάκη, να περάσουν πολλά χρόνια αφότου έπαψε να ασχολείται με την πολιτική, πριν καταπιαστεί και αυτή με τη λογοτεχνία. Το πρώτο της βιβλίο «Η κυρία Κατάκη», μια συλλογή διηγημάτων που εκδόθηκε το 1995, προσέχθηκε αμέσως από το κοινό και τους κριτικούς, ενώ το δεύτερο, η Μικρά Αγγλία, είναι ήδη υποψήφιο για το Αριστείο, ένα ευρωπαϊκό λογοτεχνικό βραβείο.
Ο μυθοπλαστικός κόσμος στα έργα της στοιχειώνεται από τσεχωφικούς ήρωες, η μοίρα των οποίων αποδίδεται με την αγγλική λέξη frustration, λέξη χωρίς ακριβές αντίστοιχο στα ελληνικά, που θα την μεταφράζαμε περίπου ως ματαίωση, ή ως διάψευση προσδοκιών.
Μια σύγκριση των προσώπων των έργων της με τα πρόσωπα των διηγημάτων του Σωτήρη Δημητρίου, με τα οποία έχουν αρκετή ομοιότητα, εικονογραφεί καλύτερη την έννοια του «ελέου» στην αριστοτελική αντίληψη περί τραγωδίας. Τα πρόσωπα του Δημητρίου είναι περιθωριακοί, και η ταλαιπωρημένη τους ζωή προκαλεί τον οίκτο και την ευσπλαχνία στον αναγνώστη. Τα πρόσωπα στα έργα της Καρυστιάνη, εξίσου ταλαιπωρημένα, προκαλούν τον «έλεό» μας, γιατί είναι πρόσωπα όπως εμείς, με τα οποία μπορούμε να ταυτισθούμε και να νιώσουμε τον φόβο για μια όμοια μοίρα που μπορεί να πλήξη και εμάς τους ίδιους. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, τα τραγικά πρόσωπα, για τα οποία μπορούμε να νιώσουμε έλεο, δεν μπορεί να είναι πρόσωπα κατώτερα από εμάς, όπως π.χ. δούλοι. Στις σύγχρονες χριστιανοδημοκρατικές κοινωνίες όμως η διάκριση αυτή, στη γλώσσα τουλάχιστον, έχει εκλείψει, και νιώθουμε αδιάκριτα για κάθε ταλαιπωρημένο, για κάθε άνθρωπο που υποφέρει, το αίσθημα του οίκτου, της λύπησης, της συμπόνιας, ανεξάρτητα αν είναι σαν κι εμάς ενσωματωμένος στην κοινωνία ή ανήκει στο περιθώριό της.
Η διαφορά τώρα ανάμεσα στα διηγήματα και το μυθιστόρημα της Καρυστιάνη είναι ότι τα πρώτα είναι προσωπογραφίες, ενώ το δεύτερο είναι ένας πολυπρόσωπος πίνακας, με την τραγική μοίρα κάθε προσώπου να δένεται αξεδιάλυτα με τη μοίρα των υπολοίπων.
Στο μυθιστόρημα, πέρα από τη θεματική της ματαίωσης, υπάρχει και μια δεύτερη θεματική, θα λέγαμε εξίσου κυρίαρχη, η θεματική του έρωτα.
Πάλι θα καταφύγουμε σε συγκρίσεις, προκειμένου να φωτίσουμε πιο καθαρά την ιδιαιτερότητα του δικού της τρόπου με τον οποίο πραγματεύεται το θέμα της.
Η Μάρω Βαμβουνάκη έχει επίσης στα έργα της ως κυρίαρχη θεματική τον έρωτα, ο οποίος είναι επίσης ματαιωμένος. Και στις δυο συγγραφείς ο έρωτας αναδεικνύεται μέσα από τις ματαιώσεις του. Το ερωτικό συναίσθημα ποτέ δεν είναι πιο έντονο στις ηρωίδες από τη στιγμή που η πλήρωσή του με το αγαπημένο πρόσωπο είναι πια ανέφικτη. Και η στιγμή αυτή έρχεται με το θάνατο του άλλου. Απ’ αυτή την άποψη η ομοιότητα της «Μικράς Αγγλίας» με το τελευταίο μυθιστόρημα της Μάρως Βαμβουνάκη, την «Κραταιά αγάπη», είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική. Στην Καρυστιάνη εκφράζεται ίσως λιγάκι μελοδραματικά, με την ηρωίδα να πεθαίνει στο τέλος από ερωτικό μαρασμό.
Όμως υπάρχει και μια διαφορά. Στο έργο της Βαμβουνάκη επικρατεί μια ένταση λόγω της πυκνότητας των διαπροσωπικών σχέσεων των ηρώων, ενώ στο μυθιστόρημα της Καρυστιάνη η ένταση αυτή προκαλείται εξαιτίας της απουσίας τους. Ενώ στο έργο της Βαμβουνάκη η συμβίωση προκαλεί τη φθορά των αισθημάτων και τη ρήξη των σχέσεων, στο έργο της Καρυστιάνη η συμβίωση δεν έχει επιτευχθεί, καθώς και οι δυο ήρωες υφίστανται εξωτερικές πιέσεις, τις οποίες όμως, σε αντίθεση με τους ήρωες στα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά μυθιστορήματα (π.χ. Ερωτόκριτος) δεν θα αγωνισθούν να ξεπεράσουν. Και η παραίτηση αυτή από τον αγώνα, από τη διεκδίκηση της αγάπης τους, θα τους ακολουθεί τόσο ως εφιάλτης όσο και ως ερινύα.
Μια άλλη διαφορά έχει να κάνει με την αφηγηματική τεχνική. Η Μάρω Βαμβουνάκη χρησιμοποιεί την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, με αποτέλεσμα ο συναισθηματικός κόσμος των ηρώων της να εκτίθεται διάφανα στον αναγνώστη, λέγοντάς του πώς αισθάνονται, ενώ η Ιωάννα Καρυστιάνη, με την τριτοπρόσωπη αφήγησή της, μας δείχνει πώς αισθάνονται αφηγούμενη τις ενέργειές τους. Είναι η κλασική αφηγηματολογική διάκριση ανάμεσα στο telling και showing, με τη διαφορά ότι στο telling της Καρυστιάνη ελλείπει ο ευθύς λόγος, ο οποίος συνήθως το χαρακτηρίζει. Γενικά ελλείπει ο διαλογικός λόγος των ηρώων της, είτε ως ευθύς είτε ως πλάγιος ή αφηγημένος.
Το κύριο υφολογικό χαρακτηριστικό στο έργο της Καρυστιάνη είναι οι μακριές περίοδοι, με τις ασύντακτα δεμένες προτάσεις και φράσεις τους. Στα διηγήματα αυτό δίνει μια αίσθηση προφορικότητας του λόγου, που τονίζεται επίσης από την πρωτοπρόσωπη αφήγηση που επικρατεί σε πολλά απ’ αυτά, καθώς και με άλλες δευτερεύουσες τεχνικές. Μια και δεν υπάρχει όμως εμφανής αποδέκτης, βρισκόμαστε περισσότερο στην περίπτωση του εσωτερικού μονόλογου, τον ασθματικό χαρακτήρα του οποίου αναπαράγουν οι μακροπερίοδοι.
Ο ασθματικός αυτός χαρακτήρας όμως κουράζει τον αναγνώστη στις μυθοπλαστικές υφέσεις του μυθιστορήματος, όπου το αφηγηματικό ενδιαφέρον είναι μειωμένο, πράγμα που δεν ισχύει όταν δημιουργούνται σασπένς και κορυφώνεται το αφηγηματικό ενδιαφέρον, όπως στο τελευταίο τρίτο του έργου, στο οποίο αποκαλύπτεται και το εύρος των συγγραφικών ικανοτήτων της Καρυστιάνη. Της ευχόμαστε να κερδίσει το Αριστείο.

Βασιλική Φράγκου, Χαράζοντας στην άμμο

Βασιλική Φράγκου, Χαράζοντας στην άμμο, Ιδεόγραμμα 2010, σελ. 45

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Λιτή και απέριττη αλλά με βάθος νοημάτων και αισθημάτων εμφανίζεται η Βασιλική Φράγκου και στη νέα της ποιητική συλλογή

Μετά τις «Πατημασιές του ανέμου», την προηγούμενη ποιητική της συλλογή την οποία εξέδωσε πριν τέσσερα χρόνια, η Βασιλική Φράγκου εμφανίζεται πάλι με μια νέα ποιητική συλλογή που έχει τίτλο «Χαράζοντας στην άμμο».
Πριν ξεκινήσω να γράφω τη βιβλιοκριτική μου για την καινούρια της αυτή ποιητική συλλογή σκέφτηκα να ρίξω μια ματιά στην βιβλιοκριτική που έγραψα για το προηγούμενο έργο της. Με έκπληξη βρήκα ένα απόσπασμα που, γεμάτο πυκνότητα, συνοψίζει την ποιητική της. Γράφω λοιπόν για τα ποιήματα εκείνης της συλλογής τα παρακάτω, που ισχύουν απόλυτα και για τα καινούρια ποιήματά της:
«Εκθαμβωτικά στη σύλληψη, ασύλληπτα στο βάθος τους, βαθιά στα νοήματά τους, αιχμαλωτίζουν αμέσως τον αναγνώστη. Σύντομα σαν χάι κου, πυκνά σαν επιγράμματα, ευαίσθητα σαν Κρητική μαντινάδα, διαυγέστατα σαν δημοτικό τραγούδι, αποκαλύπτουν, πέρα από το ποιητικό ταλέντο της Φράγκου, τη φυσική κατάληξη της ποίησης μετά τις μεγάλες συνθέσεις του παρελθόντος: το σύντομο, λιτό, πυκνό, απέριττο ποίημα, που η ανάγνωσή του είναι περισσότερο ένα ξάφνιασμα παρά μια τέρψη».
Έχουμε όμως να κάνουμε και κάποιες επί μέρους παρατηρήσεις.
Διαπιστώνουμε κατ’ αρχήν μια τάση για ομοιοτέλευτο, που συχνά γίνεται κανονική ομοιοκαταληξία, όπως στο πρώτο ποίημα, που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, και ταυτόχρονα το θεματικό της στίγμα. Το παραθέτουμε ολόκληρο.
«Όποιος διψά για φήμη, για εξουσία,
έχει τον τρόμο μέσα του, στα κύτταρά του βία.
Εκείνος που πονά και χαίρεται
χαράζοντας στίχους στην άμμο,
ζει την αιώνια λάμψη της στιγμής
και δεν γυρεύει άλλο».
Ο «Επίλογος», σε ένα κυκλικό εφέ, επαναλαμβάνει αυτά που λέει στο πρώτο αυτό ποίημα, πιο αποφθεγματικά και σαν προσωπική επιλογή πλέον.
«Ν’ αράξω λέω στο παρόν
σαν βότσαλο στον ήλιο».
Το παρελθόν πονάει:
«Πάψε ολοένα να γυρίζεις πίσω το κεφάλι
στην καμένη πόλη
σε τους σπασμένους κίονες, την σκόνη.
Γερνάει όποιος θυμάται μόνο» (σελ. 31).
Το μέλλον φαντάζει απειλητικό, ποιος ο λόγος να τα σκεφτόμαστε;
Τη μόνη εγγύηση ευτυχίας μας τη δίνει το παρόν.
«Όταν χανόμαστε σε σκέψεις,
χάνουμε αυτή την αμεσότητα
του θαύματος
καθημερινού και ατελεύτητου
λίγο πιο δω απ’ την οργή μας
και το φόβο μας,
λίγο πιο κει από τα μαραμένα
βλέφαρά μας…» (σελ. 18).
Λατρεία λοιπόν του εφήμερου, του καθημερινού, αυτό συνιστά η Φράγκου μέσα από τις εμπειρίες της.
«Τώρα, αν με ρωτήσεις
δεν θυμάμαι
τι ήτανε αυτό που πάσχιζα
με τόσο ζήλο να σου πω
και μαύρισα μ’ αυτό αναίτια
τόσα χρόνια» (σελ. 12).
Ένας ευαίσθητος άνδρας εξομολογείται, ανάμεσα στα άλλα:
«Τις ανυπόταχτες γυναίκες,
τις αδέσμευτες τιμώ.
Ερωτευμένες με την αλχημεία της στιγμής» (σελ. 25).
Η σύγχρονη ποίηση είναι στο μεγαλύτερο μέρος της υπαρξιακή, ομφαλοσκοπική, θεματοποιώντας τις αγωνίες και τα άγχη του σημερινού ανθρώπου. Το χάι κου βρίσκεται στην αντίπερα όχθη, όχι μόνο με τη συντομία του αλλά και με τη θεματική του. Δεν κοιτάζει μέσα, κοιτάζει έξω. Και μια ποιήτρια που αναγορεύει σε υπέρτατη αξία τη λατρεία της στιγμής –πως θα μπορούσε άλλωστε να γίνει διαφορετικά, αφού τα πάντα ρει; Ο Ηράκλειτος εμφανίζεται συχνά στα ποιήματά της- δεν μπορεί να μείνει απαθής σε υπέροχες ιμπρεσιονιστικές εικόνες που καταγράφει με την ποιητική της ευαισθησία. Το «Παράθυρα με φως» είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό ποίημα από αυτή την άποψη.
«Νύχτα γιομάτη άστρα.
Άνοιξη.
Στους τοίχους των σπιτιών,
σκιές γαλάζιες.
Παράθυρα σε φως,
ανοίγματα ευτυχίας» (σελ. 28).
Η απουσία ρήματος αναδεικνύει την εικαστικότητα της σύλληψης.
Η Φράγκου είναι ολιγογράφος και ολιγόστιχη από πεποίθηση. Όπως γράφει χαρακτηριστικά στο «Σκιαγράφημα», μιλώντας ασφαλώς για τον εαυτό της σε τρίτο πρόσωπο,
«Κρατάει λέξεις λιγοστές
τόσες για να μη χάνεται
σε χάος αισθημάτων,
σε φλύαρες περιγραφές τοπίων,
σε ηδυπάθειες,
σε αναλύσεις κι ερμηνείες βιωμάτων (σελ.13).
Την πεποίθησή της αυτή την εκφράζει στο «Άτιτλο» με εφέ υπερβολής:
«Ίσως οι στίχοι
που κυλούν κρυστάλλινοι
απ’ της σιωπής τη μήτρα,
ίσως αυτοί τα ποιήματα» (σελ. 26).
Λιτή και αισθαντική, η Βασιλική Φράγκου είναι μια ταλαντούχα ποιήτρια. Ελπίζουμε την επόμενη ποιητική συλλογή της να μας τη δώσει πιο σύντομα.

Μίμης Ανδρουλάκης, Το χαμένο μπλουζ

Μίμης Ανδρουλάκης, «Το χαμένο μπλουζ», Καστανιώτης 1997.

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούλιος-Αύγουστος 1998

Ο Μίμης Ανδρουλάκης μας εντυπωσίαζε κάποτε ως άριστος χειριστής του λόγου από το βήμα της βουλής και άλλα βήματα, ως ηγετικό στέλεχος της αριστεράς. Έχοντας αποτραβηχτεί τα τελευταία χρόνια από την πολιτική, απογοητευμένος από μια κάθαρση που δεν έγινε, περισσότερο ίσως γιατί ο λαός δεν φάνηκε να πολυενδιαφέρεται γι αυτή, βάλθηκε πάλι να μας γοητεύσει με το λόγο του, τον γραπτό αυτή τη φορά, με δυο αφηγηματικά δοκίμια και δυο μυθιστορήματα, το μέχρι στιγμής λογοτεχνικό έργο του.
Το πρώτο του έργο με τίτλο «Dream, Σκιές στην Αθήνα» (Καστανιώτης 1994) είναι ένας διάλογος ανάμεσα σε τρεις κορυφαίους διανοητές, τον Μαρξ, τον Νίτσε και τον Φρόιντ. Ο ιδεοψυχαναγκασμός ενός εφέ του ομοιοτέλευτου είναι υφολογικά κυρίαρχος, όπως και στα μεταγενέστερα έργα του («Ο ίδιος ο Οδυσσέας μετάνιωσε σκληρά. Εκεί στον Άδη παραμιλά: Ποτέ πια κερί στ’ αυτιά! Όλα θα ’ναι ακουστά και επιτρεπτά! Από κει, κρυφά...», σελ. 13, σταχυολογούμε ένα δείγμα).
Στο επόμενο έργο του «Ο σωσίας και οι δαίμονες του πάθους» (Καστανιώτης 1995) ο Ανδρουλάκης κάνει ένα ακόμη βήμα προς την καθαρή λογοτεχνία, μυθοποιώντας κυρίαρχες αντιλήψεις των προηγούμενων διανοητών, προσθέτοντας όμως και τον Ντοστογιέφσκι, ο οποίος φαίνεται να τον έχει επηρεάσει αρκετά. Έτσι δεν προσπαθεί να κρύψει τα διακείμενά του. Στο «Ημερολόγιο της Σόφι» για παράδειγμα, μια ιστορία δομημένη στο πρότυπο της Ορέστειας, καταδεικνύει συνεχώς την ομοιότητα, όπως και με το έργο του Ο’ Νηλ «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα».
Οι επαναστατικές εμμονές διαπνέουν και τα δυο του μυθιστορήματα που θα ακολουθήσουν. Έχοντας ζήσει την έκπτωση του επαναστατικού οράματος στο κοινοβουλευτικό παιχνίδι θα το αναζητήσει φαντασιακά στον πλαστό κόσμο των μυθιστορημάτων του. Παράνομοι εκτελεστές θα αποκαθιστούν τον νόμο αποδίδοντας δικαιοσύνη. Βασανιστές της χούντας, μεγαλέμποροι ναρκωτικών, κ.λπ. θα βρίσκονται στο στόχαστρό τους.
Στον «Μυστικό Νοέμβρη» ο Ντοστογιεφσκικός ήρωας-συγγραφέας που ζει ως Ρασκόλνικοφ ένα μονήρη βίο, θα εμπνεύσει ως Ιβάν Καραμαζώφ τους Σβιντριγκάιλοφ εκδικητές - εκτελεστές. Όμως εδώ το τελευταίο επαναστατικό όραμα του Ανδρουλάκη θα διαβρωθεί από τον πανίσχυρο κόσμο των media, πράγμα που θα αποκαλυφθεί όμως πολύ αργότερα στον αναγνώστη, ως εφέ απροσδόκητου. Αντίθετα, στο «Χαμένο μπλουζ» το επαναστατικό όραμα θα διατηρηθεί ακέραιο και αλώβητο, αν και στις παρυφές της κύριας ιστορίας.
Ο Μίμης Ανδρουλάκης επιβεβαιώνει μια αντίληψη που διαμορφώσαμε έχοντας υπόψη μας το έργο δυο συγγραφέων, του Τσέχου Μίλαν Κούντερα και του δικού μας Χρόνη Μίσσιου, και ενός σκηνοθέτη, του Ντουσάν Μακαβέγιεφ («Sweet Movie»). Οι στρατευμένοι αριστεροί, εγκαταλείποντας τον αγώνα, έχουν μια σχεδόν ιδεοψυχαναγκαστική εμμονή με το σεξ. Οι σελίδες των βιβλίων τους είναι μουσκεμένες στο σπέρμα πάμπολλων οργασμών, που συντελούνται στα πιο διαφορετικά περιβάλλοντα, από τα καπό αυτοκινήτων μέχρι τα καθίσματα ενός τζάμπο. Στην ίδια χορεία θα κατατάσσαμε και τον Κώστα Μουρσελά με τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά», αν δεν ήταν πιο συνεσταλμένα λιτός σε περιγραφές ανάλογων επεισοδίων που αφθονούν στο έργο του.
Ο Ανδρουλάκης έχει αντιληφθεί ότι πέρα από την υφολογική ποιότητα του λόγου, εκείνο που θα καταστήσει ενδιαφέρουσα την αφήγηση είναι η μυθοπλασία και η αφηγηματική της τεχνική. Έτσι αφθονούν στο έργο του τα σασπένς (που ενισχύονται συχνά με προσημάνσεις, όπως για την ταυτότητα του Μάικλ στο «Χαμένο μπλουζ») και οι ανατροπές των αφηγηματικών αναμονών (όπως σ’ αυτή στην οποία αναφερθήκαμε, σε σχέση με την τρομοκρατική οργάνωση του «Μυστικού Νοέμβρη»), που είναι οι πιο σημαντικές αφηγηματικές τεχνικές.
Οι τεχνικές αυτές αυξάνονται στο «Χαμένο μπλουζ». Στις σελίδες του εισάγονται καταστάσεις αρχαίας τραγωδίας, με μυθοπλαστικό (αν και όχι αφηγηματικό) επίκεντρο μια τραγική αναγνώριση: Ο Μάικλ σκοτώνει τον χουντικό βασανιστή της μητέρας του, για να συνειδητοποιήσει, βλέποντας τη φυσιογνωμική τους ομοιότητα, ότι πρόκειται για τον πατέρα του.
Το σημαντικό αυτό στοιχείο του έργου δεν αξιοποιείται όσο θα έπρεπε εξαιτίας της ιδιομορφίας του τριτοπρόσωπου αφηγητή του, ο οποίος, εστιάζοντας στους κύριους ήρωες, αποποιείται την οπτική του παντογνώστη αφηγητή.
Στο «Χαμένο μπλουζ» υπάρχουν θεματικά μοτίβα που έχουμε ανιχνεύσει και αλλού. Οι φαιδρές ή μη αναμνήσεις από τον στρατό (θυμόμαστε το «Μετά την αποψίλωση» του Νίκου Σαραντάκου, το «Άγημα τιμών» του Νίκου Βασιλειάδη και το «Τέλος της άνοιξης» του Γιώργου Βοϊκλή), το μοτίβο της φανταστικής σχέσης με έναν άντρα μιας γεροντο-κόρης, στο οποίο εμπεριέχεται το εφέ του απροσδόκητου («Η ερωμένη του γάλλου ανθυποπλοιάρχου» του Τζων Φάουλς και η Ραραού στη «Μητέρα του σκύλου» του Παύλου Μάτεσι), το μοτίβο των δυο ερωτευμένων νέων που ο ένας νομίζει ότι είναι αδέλφια (το βρήκαμε κυρίαρχο σε ένα λατινοαμερικάνικο σήριαλ, το Celeste).
Στο υφολογικό επίπεδο του μικροκειμένου ο Ανδρουλάκης αποδεικνύεται πολύ πλούσιος. Αναφέρουμε ενδεικτικά:
Εφέ υπερβολής: «Έτσι, πέρασαν πέντε μήνες με απόλυτη αποχή της Ρόζας που ξαναστένευε και κινδύνευε να ξαναγίνει παρθένα, όπως διαμαρτυρόταν» (σελ. 321).
Εφέ μετάληψης (σύμφυρση του εσωτερικού με το εξωτερικό επίπεδο επικοινωνίας): «Κι όλοι εμείς θα μένουμε με την ίδια τρομάρα και απορία: ‘Πώς μπόρεσες, παλικάρι μου, να ζήσεις μ’ ένα τέτοιο μυστικό, δίχως να πεις ποτέ τίποτα σε κανέναν, μήτε σε κείνη που σε γέννησε και σου ’δωσε το γάλα;» (σελ. 370).
Εφέ αντίθεσης, ανάμεσα σε μια «νεκρή» μεταφορά καθημερινού λόγου και σε μια ανοίκεια μεταφορά: «Για να ρίξει μιαν απόρθητη γυναίκα δεν θα κουνούσε μήτε το δαχτυλάκι του, εκεί που εμείς οι άλλοι θα έπρεπε να κάνουμε τελετές μαύρης μαγείας» (σελ. 301).
Διακειμενικό εφέ: «...αλλά δεν γνώριζε... αν θα ’βγαζε μόνος τα μάτια του κι έτσι σαν ένα τυφλό και τρελό στοιχειό θα περιφέρει στον κόσμο την ύπαρξή του...» (Αναφέρεται στον Μάικλ, αφού σκότωσε τον βιαστή πατέρα του, σελ. 347).
Αξίζει τέλος να σημειώσουμε την πρωτότυπη εναλλαγή τριτοπρόσωπης και πρωτοπρόσωπης αφήγηση. Στους αντίποδες του ελεύθερου πλάγιου λόγου, όπου ο λόγος του αφηγητή και ο λόγος του προσώπου συμφύρονται, ο Ανδρουλάκης χρησιμοποιεί πλάγια γράμματα για να δηλώσει το λόγο του προσώπου, στο οποίο είναι εστιασμένος ο τριτοπρόσωπος αφηγητής.
Σε πρόσφατο συνέδριο στη Σάμο για τη σαμιακή λογοτεχνία (9 και 10-5-98) μιλήσαμε για το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία. Τον Ανδρουλάκη θα τον χαρακτηρίζαμε, αν μας επιτρέπεται η έκφραση, συγγραφέα του πραγματικού, όπως τον Κώστα Καλατζή και τον Γιώργο Βοϊκλή. Όπου μπορεί βάζει αληθινά πρόσωπα στην μυθοπλασία του. Εξαρτάται από την «πρόσληψη», τον αναγνώστη δηλαδή, αν θα αναγνωριστούν. Εκτός από τον εύκολα αναγνωρίσιμο εκδότη Θανάση, εμείς αναγνωρίσαμε και τον Γιάννη τον κρητικό. Διαβάσαμε πριν λίγα χρόνια στις εφημερίδες για κάτι «πρότυπους οικισμούς αγροτουρισμού». Η περίπτωση μας θύμισε το «Αναζητώντας το χαμένο χρόνο» του Προυστ, έργο στο οποίο ο Ανδρουλάκης αναφέρεται συχνά. Υποπτευόμαστε επίσης ότι ένα σωρό επεισόδια στο έργο είναι πραγματικά.
Κλείνοντας το σημείωμά μας θα παραθέσουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα, που εκφράζει το συναισθηματικό στίγμα μιας γενιάς:
«Πρωταγωνιστές και κομπάρσοι τότε, πετυχημένοι και αποτυχημένοι σήμερα με τα συμβατικά κριτήρια, στο κέντρο ή στο περιθώριο της ζωής, διασημότητες κι ασημότητες, όλοι τους θα νικηθούν από τη νοσταλγία. Ό, τι έζησαν θα τους ακολουθεί και θα διατηρούν εκείνη τη λεπτή απόχρωση της περιφρόνησης στην κανονική ζωή» (σελ. 310).

Κώστας Μαυρουδής, Με εισιτήριο επιστροφής

Κώστας Μαυρουδής, Με εισιτήριο επιστροφής, β΄έκδοση αναθεωρημένη, Πλέθρον 1999, σελ. 110.

Σημειώσεις χαρακτηρίζει τα κείμενα αυτού του βιβλίου, που εκδόθηκε στην πρώτη του έκδοση από την Εστία το 1983, ο Κώστας Μαυρουδής. Πολύ μετριόφρων χαρακτηρισμός, που συνειρμικά ανακαλεί τις πανεπιστημιακές σημειώσεις των φοιτητικών μας χρόνων, και που σημαίνει, σύμφωνα με τον ορισμό του Λεξικού Φυτράκη που το έχω πρόχειρο σε ηλεκτρονική μορφή, «σύντομη καταγραφή γεγονότων ή πληροφοριών». Αυτό τον ταπεινό ορισμό τον αναδεικνύει ο Μαυρουδής με τις «σημειώσεις» του, που μπορεί να είναι σύντομες, όμως δεν είναι απλές καταγραφές. Το γεγονός ή η πληροφορία αναδεικνύεται, συγκρίνεται, γενικεύεται, οδηγεί τον συγγραφέα σε συλλογισμούς.
Οι σημειώσεις, που σε μεταγενέστερα βιβλία του Μαυρουδή όπως «Η ζωή με εχθρούς» γίνονται σύντομες σαν αφορισμοί, ή μάλλον αληθινοί αφορισμοί, αποτελούν μια υφολογική πρωτοτυπία τόσο σπάνια, που αναδεικνύεται σε ειδολογική. Δεν έχω υπόψη μου άλλο συγγραφέα που να γράφει κάτι ανάλογο ή παρόμοιο.
Έχουμε παρουσιάσει όλα τα βιβλία του Μαυρουδή μετά από αυτή τη δεύτερη έκδοση του «Εισιτηρίου επιστροφής» (το βιβλίο το βρήκαμε και το αγοράσαμε στο παζάρι της Κλαυθώνος), που θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως terminus post quem, μετά από το οποίο με τον Κώστα μας συνδέει μια φιλία, και περιλαμβάνομαι στον κύκλο των φίλων του στους οποίους χαρίζει κάθε καινούριο του βιβλίο. Τα έχω παρουσιάσει όλα, και φοβάμαι ότι θα επαναλάβω πράγματα που έχω ήδη πει, πράγμα που μου συμβαίνει με κάθε καινούριο βιβλίο φίλου που παρουσιάζω. Και ενώ σε αυτούς κάποιες αλλαγές στο ύφος μπορούν να θεωρηθούν ως αποτέλεσμα επιλογής, το ύφος του Μαυρουδή δεν μπορεί να αλλάξει, γιατί απορρέει άμεσα από τον χαρακτήρα του. Και ο χαρακτήρας του Μαυρουδή είναι ο χαρακτήρας του εστέτ, ενός εστέτ με την καλή έννοια μια και ο όρος έχει φορτισθεί στην πορεία του και με αρνητικές συνδηλώσεις, ενός εστέτ που μπορεί να βρίσκει την ομορφιά και το ξεχωριστό σε πράγματα που για τον πολύ κόσμο θα περνούσαν απαρατήρητα, και να τα αναδεικνύει στην ιδιαιτερότητά τους με την ποιητικότητα της γραφής του-ας μην ξεχνάμε ότι ο Μαυρουδής στη λογοτεχνία εμφανίζεται ως ποιητής. Αυτό λοιπόν που σκέφτομαι να κάνω είναι να προβώ σε μια κατηγοριοποίηση των σημειώσεων, μια καταλογράφησή τους, που ισχύει και για τα επόμενα έργα του.
Α. Σχολιασμός πάνω σε μια απουσία.
«Από μικρός αναρωτιόμουν γιατί στον κινηματογράφο ή στα μυθιστορήματα, τα πρόσωπα ποτέ δεν εμφανίζονταν κατά την πιο ιδιωτική στιγμή τους, στην τουαλέτα» (σελ. 15).
Θα απαντήσω, σχολιάζοντας τη σημείωσή του: Γιατί το επεισόδιο ενός ήρωα στην τουαλέτα σπάνια είναι πυρηνικό, κατά την Ρολάν Μπαρτ ορολογία, δηλαδή σπάνια πυροδοτεί τη δράση. Όταν την πυροδοτεί, τότε εμφανίζεται. Δέστε την πανέμορφη Κάθριν Χάιγκλ στην τουαλέτα στο the killers (μην το χάσετε, παίζεται ακόμη στα village cinemas στο Mall). Δίπλα καραδοκεί ο δολοφόνος.
Γιατί άραγε η τουαλέτα να είναι ταμπού; Ας γράψουμε λοιπόν για την τουαλέτα, και για έναν ακόμη λόγο, για τη σύμπτωση, ή για την τηλεπάθεια. Προχθές το βράδυ, πριν κοιμηθώ, άρχισα να διαβάζω το «Με εισιτήριο επιστροφής». Την επομένη με πήρε ο Κώστας τηλέφωνο. Δεν το σήκωσα. Ήμουν στην τουαλέτα. Μετά, είδα την αναγνώριση. Τον πήρα τηλέφωνο, μιλούσε. Τον ξαναπήρα, είχε φύγει. Τον πήρα και σήμερα να κάνω διάλειμμα από αυτή την βιβλιοκριτική, δεν ήταν σπίτι. Θα αναρτήσω αυτή τη βιβλιοκριτική στο blog μου μετά τις 12 το βράδυ (είπαμε, μια την ημέρα), και θα του κάνω copy στον τοίχο του στο facebook το link. (Τελικά το αναρτώ από την Κρήτη, κάθε φορά πριν την αναχώρηση υπάρχουν ένα σωρό εκκρεμότητες).
Β. Ο χρόνος
Βα. Η μνήμη
«Ένα εισιτήριο επιστροφής, δύο ατόμων, από την Τήνο με το Λητώ, επιμελώς φυλαγμένο. 1966;
Πώς να θυμηθώ ποιος ήταν ο δεύτερος; Κι όμως, αυτό προσπάθησα να διασώσω, με τη σημασία που φαίνεται να είχε» (σελ. 23).
Ξαναδιαβάζοντας τις βιβλιοκριτικές που έγραψα, βρίσκω στη «Στενογραφία» το παρακάτω:
«Και ποια είναι η μεγαλύτερη πυκνότητα; Η λέξη που τίθεται για να λειτουργήσει με τους συνειρμούς της. «Ο Τιτανικός» (σελ. 144). Αυτό και μόνο. Ένας συνειρμός, ανοίκειος, που δημιουργείται σε μένα είναι η βιασμένη παρθένα που στη συνέχεια εκτελεί ο βιαστής της».
Ο συνειρμός έχει χαθεί. Δεν θυμάμαι ποια τίποτα για τη βιασμένη παρθένα και το βιαστή της. Όπως ο Κώστας που δεν μπορεί να θυμηθεί ποιος ήταν ο δεύτερος στο εισιτήριο επιστροφής δύο ατόμων.
Ββ. Ο πραγματικός και ο φιλμικός (θεατρικός, μυθιστορηματικός κ.λπ. χρόνος).
«Τότε εμφανίζεται το μικρό ερπετό (μια σαύρα προφανώς), που έχοντας βγει από τα φυτά, στη βάση της οθόνης, τρέχει κάθετα πάνω στο πανί, εκεί ακριβώς όπου βρίσκονται τα όρια του δρόμου της ταινίας. Για κάποιες στιγμές, αυτή η «διασταύρωση» του φιλμικού και του πραγματικού κόσμου υπονομεύει την ανεξαρτησία του πρώτου, καταργώντας την αφοσίωση και τη μέθεξη του θεατή, που θα υπάρξουν και πάλι, όταν το ερπετό αποσυρθεί ή πέσει και η κινηματογραφική εικόνα συνεχίσει, ανενόχλητη από εξωτερικές παρεμβολές, την εξέλιξή της» (σελ. 30).
Σε ένα βίντεο που μου έδωσε μαθητής μου σε μια μαθητική παράσταση του «Ορέστη» όπου ο ίδιος έπαιζε τον πρωταγωνιστικό ρόλο, είδα ξαφνικά ένα σκυλί να διασχίζει αγέρωχο τη σκηνή, που δεν ήταν άλλη από το προαύλιο του Βαρβακείου. Ο πραγματικός χρόνος υπονομεύει πάντα, δυνητικά, τον «αφηγηματικό» χρόνο. Τα σκυλιά από τις απέναντι πολυκατοικίες δυστυχώς υπονομεύουν περισσότερο τον ύπνο μου από το μυθιστορηματικό χρόνο ενός μυθιστορήματος που διαβάζω.
Βγ. Η ανάκληση του παρωχημένου χρόνου.
«Βγάλαμε το χαλί του μεγάλου δωματίου. Κάτω απ’ τη βιβλιοθήκη ένας παλιός σπόρος καρπουζιού μας αιφνιδιάζει, συνοψίζοντας κάποιο άγνωστο περασμένο καλοκαίρι» (σελ. 40)
Γ. Το γεγονός
Γα. Το ξεχωριστό, «ανοίκειο» γεγονός:
«Μια σκηνή. Ο μικρός πολεμιστής στην αίθουσα του σινεμά, πηδώντας τα καθίσματα, ανεβαίνει στην οθόνη την ώρα που φαίνεται η κυρία να κάνει μπάνιο. Προσπαθεί να την αγγίξει στα πόδια, στα μαλλιά, να πιάσει το νερό. Ρίχνει το πανί της οθόνης. Η προβολή συνεχίζεται στον τοίχο» (σελ. 24)
Και μια ανοίκεια σκηνή, από τις δικές μου αναμνήσεις. Βρισκόμαστε στο θερινό Σινέ Αστέρια στο χωριό μου, Κάτω Χωριό Ιεράπετρας, λίγο πριν τη χούντα. Είναι διάλειμμα. Ο μικρός της παρέας, ο Νικολής, έχει αποκοιμηθεί. Κάποιος από μας σκύβει και του ψιθυρίζει στο αυτί. «Νικολή, κατούρα να πας για ύπνο». Αυτός ξεκουμπώνεται, σαν υπνωτισμένος, όπως καθόταν στο κάθισμα, βγάζει έξω το πουλί του και κατουράει. Γελάγαμε πνιχτά, για να μην τον ξυπνήσουμε και χάσουμε το θέαμα.
Και ένα ακόμη, από το βιβλίο του Μαυρουδή.
«Κινηματογράφος Μπροντγουέη. Πώς κατάφερε αυτό το ασήμαντο κορίτσι που καθόταν μπροστά μου, παρά την τεράστια μυωπία του, με μόνο μιαν αυθόρμητη, ασαφή κίνηση του χεριού στη μύτη του, να γίνει, ξαφνικά, και έξω από κάθε δυνατότητα ερμηνείας, θηλυκό;» (σελ. 33).
Γβ. Το ξεχωριστό, χιουμοριστικό γεγονός:
«‘Αυτό δεν είναι τίποτα. Πού να ’βλεπες το άλλο…’ (Μιλούσαν δυο τυφλοί μικροπωλητές στην πλατεία Κοτζιά» (σελ. 67).
Γγ. Η ξεχωριστή, «ανοίκεια» εικόνα:
«Στο δρόμο. Η πενηντάρα κυρία, με μαντήλι πράσινο, δεμένο στο κεφάλι, και κοντινό φόντο ακριβώς πίσω της (μεγάλα πράσινα γράμματα) το «ΖΕΙ» του τοίχου, σε μια τυχαία και έξοχη χρωματική συμφωνία (σελ. 36).
Δ. Σύγκριση
«Στη μνήμη, και η γνωστότερη, η πιο οικεία περιοχή, φαίνεται να γίνεται αφαίρεση, ύπαρξη δυνητική, μέσα απ’ την ταρίχευσή της. Ένα τέτοιο τοπίο μνήμης δε διαφέρει απ’ το αποτέλεσμα που παράγει η εικόνα του έργου Τέχνης» (σελ. 29).
Η Τέχνη και η πραγματικότητα συμφύρονται κάποτε στη μνήμη όταν βλέπεις την πραγματικότητα με τα μάτια της τέχνης. Μαθητής, χειμώνα, στην Ιεράπετρα, στην εκδρομή στον άγιο Ανδρέα, έβλεπα το κίτρινο άνθος από τα ξινίδια (δεν ξέρω τη λέξη στα νέα ελληνικά, μόνο στα κρητικά) και το τοπίο μπροστά μου γινόταν πίνακας του Βαν Γκονγκ.
Ένα ακόμη:
«Υπήρχαμε όλοι και κινούμασταν σ’ εκείνον τον αφόρητο καύσωνα. Ήταν σαν να αναπτύσσονταν κάποιοι περίεργοι δεσμοί μεταξύ μας… Όπως πλησιάζονται εκείνοι που βαδίζουν κάτω απ’ το ίδιο λάβαρο, στις διαδηλώσεις» (σελ. 57).
Δ. Ο αφοριστής ψαρεύει αφορισμούς.
«‘Η κυρία και ο Ναύτης’ της Λ. Βερτμύλλερ, στο Αχιλλεύς. Απ’ όλη την ταινία κρατώ μια φράση: ‘Όσοι άλλαξαν τον κόσμο είχαν υπηρετικό προσωπικό» (σελ. 34).
Χθες βράδυ είδα το «Μουσταφά», το πολυσυζητημένο στην Τουρκία ντοκιμαντέρ για τον Κεμάλ Ατατούρκ (ο οποίος, σημειωτέον, άλλαξε την Τουρκία, και φυσικά είχε υπηρετικό προσωπικό). Από όλη την ταινία κρατώ κι εγώ μια φράση του Ατατούρκ: «Κουμαντάρισα πολλούς στρατούς, αλλά τις γυναίκες δεν κατάφερα να τις κουμαντάρω». Το είπε όταν χώρισε τη γυναίκα του, σε ένα γάμο που κράτησε μόλις τρία χρόνια.
Ε. Η φαντασία καλπάζει.
«Κάπου στη συζήτηση ακούγεται η λέξη ‘πλειστάκις’. Αλήθεια, πώς θα φανταζόσουν τον ‘πλειστάκις’- τη ρωτώ-αν ήταν άνδρας; Δεν θα ’ταν ένας μακρύς, αδύνατος, ίσως και με ψιλό λαϊκό μουστακάκι;» (σελ. 37).
Εγώ δεν αναρωτήθηκα ποτέ, αλλά, μια και το έφερε η κουβέντα, εγώ τον φαντάζομαι με κρητική βράκα και κεφαλομάντηλο, να παίζει λύρα (βιολεντσέλο με τίποτα). Είναι ο Πλειστάκης, το κης με ήτα, όπως Δερμιτζάκης.
ΣΤ. Η ανάδειξη ποιητικά του καθημερινού γεγονότος.
«4 μ.μ, 12 Ιουλίου. Το τεράστιο φορτηγό πέρασε αργά στην άπνοια της παραλίας, φορτωμένο με άχυρο. Κίτρινα δεμάτια φτιαγμένα από κάποια μηχανή, που κατάφερε να παραλλάξει το χαρακτήρα και τη συμπεριφορά αυτού του υλικού, μεταβάλλοντας την ανάλαφρη απειθαρχία του σε σφιχτούς ορθογώνιους όγκους» (σελ. 39).
Ζ. Σκέψεις και συλλογισμοί.
«Ηλίθιοι, περνούν καθημερινά μπροστά από χίλια μήλα που πέφτουν, χωρίς να υποψιάζονται τίποτε για τη βαρύτητα» (σελ. 44).
Ούτε και αυτοί που κάνουν καθημερινά μπάνιο (όχι ντουζ) στις μπανιέρες τους υποψιάζονται για την άνωση.
Η. Η ανάδειξη της λεπτομέρειας
«Φωτογραφία στο Paris-Match. Είναι εκτέλεση στην Τεχεράνη. Το σώμα έχει γείρει στον πάσαλο. Αστράφτει το ρολόι του εκτελεσμένου, απ’ το φλας» (σελ. 48).
Αυτές πια οι εκτελέσεις στην Τεχεράνη! Δεν προλαβαίνω να υπογράφω για καταδικασμένους σε θάνατο, και, το πιο φρικιαστικό, για γυναίκες καταδικασμένες σε θάνατο με λιθοβολισμό. Ο μεσαίωνας εκεί καλά κρατεί.
Το βιβλίο κλείνει με μια αυτόνομη ενότητα «Σημειώσεις για το χιόνι», όπου ο Μαυρουδής αναφέρεται σε αναμνήσεις του που σχετίζονται με το χιόνι αλλά και σε αποσπάσματα λογοτεχνικών έργων όπου γίνεται λόγος για το χιόνι ή σε κινηματογραφικά πλάνα όπου εμφανίζεται το χιόνι. Στο πρώτο κείμενο, παραθέτοντας ένα απόσπασμα από τη «Συναισθηματική αγωγή» του Φλωμπέρ, σχολιάζοντάς το δίνει και το στίγμα της αισθητικής του, μιας μινιμαλιστικής αισθητικής που βλέπει με θαυμασμό, σαν με τα μάτια ενός μικρού παιδιού, το μικρό, το καθημερινό, το ασήμαντο.
«Η αναφορά όμως του χιονισμένου κουβά της αυλής – παρέκβαση στη διήγηση κι ασήμαντη λεπτομέρεια στην εξέλιξη της σκηνής – κέρδισε τη σημασία της. Δεν είναι σκηνική λεπτομέρεια. Είναι η αυτονομημένη σημασία του μικρού, που καλεί τον αναγνώριση της απόλυτης-με τα υπόλοιπα στοιχεία-ισοτιμίας του» (σελ. 85).
Θα σταματήσουμε εδώ, σε αυτό το απόσπασμα, που συνοψίζει την αισθητική του εστέτ Κώστα Μαυρουδή, για να μείνει σαν τελευταία εντύπωση στον αναγνώστη.

Σολιούς Κοντροτάς, Η σκιά του φιδιού

Σολιούς Κοντροτάς, Η σκιά του φιδιού, Ψυχογιός 1996, σελ. 358

Η φωνή της Πεντέλης, Απρίλιος 1998

Η σκιά του φιδιού είναι το έργο που έκανε τον 44χρονο σήμερα Σολιούς Κοντροτάς γνωστό έξω από τα σύνορα της πατρίδας του, της Λιθουανίας.
Το έργο διακρίνεται κυρίως από μια ευφυή χρήση αφηγηματικών τεχνικών, που το κάνουν ένα συναρπαστικό αφήγημα.
Το εφέ του απροσδόκητου είναι κυρίαρχο στο έργο. Συναντήσαμε μάλιστα και την πιο σύνθετη μορφή του, το εφέ της διαδοχικής διάψευσης (οι αναμενόμενοι αντάρτες ήσαν τελικά στρατιώτες του τσάρου. Όμως στη συνέχεια μαθαίνουμε ότι ήσαν λιποτάκτες και γύρευαν να ενωθούν με τους αντάρτες).
Στο έργο δεν υπάρχει ένας ενιαίος αφηγητής. Εκτός από ένα τριτοπρόσωπο αφηγητή που εμφανίζεται σε κάποια κεφάλαια, την ιστορία την αφηγούνται σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές. Δεν πρόκειται όμως για αφήγηση σε δεύτερο επίπεδο, αφού η τριτοπρόσωπη αφήγηση δεν πλαισιώνει την πρωτοπρόσωπη, αλλά συμπαρατίθεται ισότιμα μ' αυτή. Έτσι φαίνεται πολύ χαρακτηριστικά εδώ ότι η διάκριση ανάμεσα σε αφηγητή και εστιαστή (focalizor) μέσα από την προοπτική του οποίου δίνεται η αφήγηση, είναι μια τεχνητή διάκριση, και ότι στην πληθώρα των περιπτώσεων, και σχεδόν πάντα στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, αυτοί οι δυο ταυτίζονται.
Οι πολλές αφηγηματικές φωνές δημιουργούν εδώ ένα πρόβλημα σχετικά με την προτιθέμενη προοπτική πρόσληψης. Με ποιον να ταυτισθεί ο αναγνώστης, τίνος το μέρος να πάρει συναισθηματικά, του διωκόμενου ή με των διωκτών του; Ιδιαίτερα μάλιστα καθώς ο "κακός" εμφανίζεται ως θύμα γεγονότων και συνθηκών, όπως στο "Άρωμα" του Πάτρικ Ζίσκιντ. Τελικά όμως ο πρωταγωνιστικός ρόλος του διωκόμενου ρίχνει προς τη μεριά του τη ζυγαριά. Ο αναγνώστης/θεατής έχει πάντα την τάση να ταυτίζεται με τον κύριο ήρωα.
Μπορεί και ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής να είναι παντογνώστης όπως και ο τριτοπρόσωπος; Ο Κοντροτάς δεν διστάζει να παραβιάσει τη ρεαλιστική σύμβαση που θέλει μόνο τον τριτοπρόσωπο αφηγητή παντογνώστη, βάζοντας τους πρωτοπρόσωπους αφηγητές να αναφέρονται στα αισθήματα άλλων προσώπων που πρακτικά είναι αδύνατο να τα γνωρίζουν (π.χ. ο λοχαγός που μιλάει για τα αισθήματα του δικαστή, σελ. 275). Άλλη τέτοια παραβίαση είναι ότι ο διωκόμενος, παρόλο που, όπως μαθαίνουμε στο τέλος, είναι αγράμματος, μιλάει σαν λογοτέχνης, με εικόνες και μεταφορές. Υφολογικά δηλαδή δεν διακρίνονται οι αφηγητές, ακόμη και στην περίπτωση που αυτό επιβάλλεται από τις ρεαλιστικές συμβάσεις.
Το έργο τελειώνει με μια αμφιβολία ως προς τις προθέσεις του λοχαγού, τις οποίες επιδιώκει να εξιχνιάσει ο γιος του, με μια επιστολή προς τον πατέρα του. Η αφηγηματική προσδοκία είναι ότι αυτές θα εξιχνιαστούν. Όμως δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Απλούστατα χρησιμοποιούνται ως πρόσχημα για να εισαγάγει ο συγγραφέας το φανταστικό κατά Τσβετάν Τοντόρωφ στο έργο του. Ο Λιζάνας, ο νεκροθάφτης και μετέπειτα παραμυθάς, ο οποίος υποτίθεται ότι αφηγήθηκε την ιστορία στο γιο του λοχαγού, μάλλον είναι Ζόμπι. Η πρώτη ένδειξη, όταν εμφανίζεται ως παραμυθάς, θάβεται κάτω από το ρεαλιστικό πλαίσιο της αφήγησης.
Γιατί δεν απαντήθηκε το ερώτημα σχετικά με τις προθέσεις του λοχαγού, όπως και άλλα ερωτήματα του αναγνώστη (π.χ. γιατί ο λοχαγός δεν πληρώθηκε τα τρία εκατομμύρια ως επικήρυξη;)
Πιθανώς υπάρχουν οι ενδείξεις στο κείμενο που δίνουν την απάντηση. Όμως αναρωτιέται κανείς: νομιμοποιείται ο συγγραφέας να χρησιμοποιεί ενδείξεις που είναι τόσο καλυμμένες, ώστε η πλειοψηφία των αναγνωστών μάλλον δεν θα τις αντιληφθούν; Έχει το δικαίωμα να απαιτήσει απ' αυτούς μια δεύτερη ανάγνωση; Ασφαλώς ελάχιστοι είναι διατεθειμένοι να την επιχειρήσουν. Έτσι στο τέλος του έργου, παρά τη συναρπαστικότητα της αφήγησης, ο αναγνώστης μένει με την αίσθηση ότι τον ξεγέλασε ο συγγραφέας.

Χαρά Κοκκίνου, Χειρογραφώ

Χαρά Κοκκίνου, Χειρογραφώ, ΑΛΔΕ 2010, σελ. 75

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μια εντελώς πρωτότυπη στιχουργία και μια θεματική επινοητικότητα χαρακτηρίζουν αυτή την ποιητική συλλογή

Η Χαρά Κοκκίνου, δημοσιογράφος, που διεκδικεί τρεις πατρίδες (γεννήθηκε στη Γερμανία, μεγάλωσε στο Ηράκλειο και ζει στην Αθήνα) «χειρογραφεί» (πιστεύω σαν σχήμα λόγου. Όλοι οι νέοι, και η Χαρά Κοκκίνου είναι νέα κοπέλα, έχουν πολύ καλές σχέσεις με τον υπολογιστή) την πρώτη της ποιητική συλλογή.
Αυτό που εντυπωσιάζει σ’ αυτή τη συλλογή είναι πως, ενώ συνήθως οι νέοι ποιητές δεν αποφεύγουν την επίδραση, επίδραση που τους ακολουθεί ακόμη και μέχρι την ωριμότητα (βλέπε Σεφέρης και Έλιοτ), η Χαρά Κοκκίνου γράφει με έναν εντελώς πρωτότυπο τρόπο, με μια στιχουργία που σπάνια θα συναντήσει κανείς σε ποιητή.
Αυτό που χαρακτηρίζει την ποίησή της είναι η εμμονή στην ομοιοκαταληξία, μια ομοιοκαταληξία που προχωρεί σε δύο, σε τρεις, σε τέσσερις ή και περισσότερους στίχους. Αυτή η ομοιοκαταληξία που φαίνεται σαν εμμονή συναντάται μόνο στο Κοράνι και στη ραπ. Συχνά διακόπτεται από άλλη παρόμοια ομοιοκαταληξία, για να συνεχίσει πιο κάτω. Αλλά ας δώσουμε ένα δείγμα, το ποίημα «Ανείπωτα», από την ενότητα «Ερωτικά».
«Λοιπόν, θέλεις αλήθεια να σου πω;
Νομίζω πια πως δεν μπορώ
Είναι κι εκείνο το κενό
Ήρθε ξανά και κοροϊδεύει
-Δεν σε πιστεύει-
Φορά τα ρούχα σου και συνεχώς χορεύει
Και όσο γελάει
μου τραγουδάει
Ένα ρεφραίν και σιωπώ:
Αυτά τα ανείπωτα μας φέραν ως εδώ».
Σύντομα ποιήματα, μικροί στίχοι και φράσεις κοφτές, συχνά της μιας λέξης (το «Κυριακάτικο» είναι ίσως το πιο εκπροσωπευτικό), χαρακτηρίζουν αυτή τη συλλογή. Η μουσικότητα της ομοιοκαταληξίας ενισχύεται από συχνές παρηχήσεις, όπως στον έκτο στίχο του παραπάνω ποιήματος, που έχουμε την παρήχηση του χ: «Φορά τα ρούχα σου και συνεχώς χορεύει». Όμως ας παραθέσουμε ένα ακόμη ποίημα, για τη συντομία και για τα εφέ της παρήχησης και της παρονομασίας που το διακρίνουν.
«Φαντάσου… το φανταστικό
-Φάντασμα-
που σε διαφεντεύει!»
Η ενότητα «Το αλφαβήτα της ψυχής» είναι θεματικά πολύ πρωτότυπη.
ΘΗΤΑ
«Δεν μοιάζει με Θηλιά το Θήτα;
Το Θήτα του Θανάτου, δε ρωτά
Σφίγγει και σε πονά
Ένα ραβδί σ’ ανάπαυση στον κύκλο ακουμπά
Και ξαφνικά κτυπά…»
Η Βιρτζίνια Γουλφ αποτελεί πηγή έμπνευσης για ένα της ποίημα, όπως και ο Βαν Γκονγκ και ο Μονέ. Τη συγκίνηση από το θάνατο του ανιψιού της την καταθέτει σε ένα ποίημα, ενώ η «Κυριακή της θλίψης» τής εμπνέει δυο ακόμη ποιήματα.
Οι φωτογραφίες του Ανδρέα Λοΐζου και της Ειρήνης Κονιού που κοσμούν τη συλλογή σχεδόν διαστρέφουν το εικονικό σε ανεικονικό, δίνοντάς του τη μαγεία και το λυρισμό της αφηρημένης ζωγραφικής. Λειτουργώντας αντιστικτικά στα ποιήματα της Κοκκίνου, καταλαμβάνοντας τις αριστερές σελίδες, τα αναδεικνύουν και αναδεικνύονται ταυτόχρονα απ’ αυτά.
Κλείνοντας θα θέλαμε για άλλη μια φορά να υπογραμμίσουμε την πρωτοτυπία της στιχουργίας της Χαράς, καθώς και την εξαίσια μουσικότητα που αναδύουν τα ποιήματά της, που τα κάνει ιδιαιτέρως κατάλληλα για μελοποίηση.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Μιχάλης Βαβουράκης, Κρητικές μαντινάδες, ρίμες και ριζίτικα-Μέθοδος εκμάθησης Κρητικής λύρας

Μιχάλης Βαβουράκης, Κρητικές μαντινάδες, ρίμες και ριζίτικα-Μέθοδος εκμάθησης Κρητικής λύρας

Εις μνήμην

Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνης 1998

Σε τέταρτη έκδοση βγήκαν οι «Κρητικές μαντινάδες, ρίμες και ριζίτικα» του πολυβραβευμένου Μιχάλη Βαβουράκη, εξαίρετου ριμαδόρου, λαϊκού στιχοπλόκου, δεξιοτέχνη και δασκάλου της κρητικής λύρας.
Το φαινόμενο «Βαβουράκης» είναι αξιοπρόσεκτο, και πάνω στο έργο του έσκυψαν με προσοχή και ενδιαφέρον εξαίρετοι μελετητές, όπως ο καθηγητής Ερατοσθένης Καψωμένος. Μετά τον Δερμιτζογιάννη δεν έχω υπόψη μου άλλον που να παράγει με σύστημα και μεράκι κρητικές μαντινάδες, ρίμες και ριζίτικα. Υπάρχει η εξαντλημένη συλλογή της αείμνηστης Μαρίας Λιουδάκη, καθώς και η συλλογή του Γιάννη Παυλάκη, όμως δεν πρόκειται για πρωτότυπες δημιουργίες αλλά για συλλογές. Υπάρχουν αρκετοί που γράφουν κρητικές μαντινάδες, όμως ευκαιριακά, για κάποια επέτειο ή διαγωνισμό, και όχι συστηματικά, ώστε να παράγουν ένα όγκο δουλειάς που να δημοσιευθεί σε ξεχωριστό τόμο. Ανάμεσα στις λίγες εξαιρέσεις θα αναφέρομαι και τον ακούραστο μελετητή της κρητικής διαλέκτου Μιχάλη Καυκαλά.
Βαθύς λυρισμός, κρητική λεβεντιά και χάρη ξεχύνονται από τους στίχους του Μιχάλη Βαβουράκη, για τους οποίους έχουμε μιλήσει και επ’ ευκαιρία των προηγούμενων εκδόσεών τους.
Μέσα στου πόνου τον μπαξέ χαρά ποτέ δεν βγαίνει
κι αν βγει την πνίγουν οι καημοί απού ’ναι φυτρωμένοι.
Αυτή είναι η μαντινάδα με την οποία ο Βαβουράκης κέρδισε το πρώτο βραβείο στον διαγωνισμό κρητικής μαντινάδας που διοργάνωσαν τα Κρητικά Επίκαιρα το 1981, και βρίσκεται στην ενότητα «Παράπονα τσ’ αγάπης».
Εύκολο είναι μια ζωή να σβήσει, να ποθάνει
μα δύσκολο ’ναι μια καρδιά σαν πληγωθεί να γειάνει.
Η μαντινάδα αυτή βρίσκεται στην ενότητα «Καημοί και βάσανα της αγάπης».
Πολλές ρίμες είναι αφιερωμένες στον Κορνάρο, τον Βενιζέλο, στον Ροδινό, στον Καζαντζάκη, τον Σκορδαλό, κ. ά. Υπάρχουν επίσης ρίμες για τους νεκρούς του Πολυτεχνείου, τους ξενιτεμένους, τον κλήδονα, κλπ.
Ξεχωριστή θέση κατέχουν τα ριζίτικα. Παραθέτουμε το παρακάτω:
Θεέ και να ’ταν μπορετό
να ’βγαινα στσι Μαδάρες
να πάρω αέρι καθαρό,
να πιω νερό από χιόνι.
Να ’κούσω πέρδικας λαλιά,
τσι ζάρας μοιρολόι,
να δω τ’ αγρίμια να πηδούν
και τσι λαγούς να τρέχουν
και τσ’ Ανδρειωμένους στα βουνά
ήντα λογιώς περνούνε.
Κρήτη νησί της Ανδρειάς.
Η επιβλητική λιτότητα που χαρακτηρίζει τα ριζίτικα της παράδοσης χαρακτηρίζει και τα ριζίτικα του Μιχάλη Βαβουράκη.
Ο Μιχάλης Βαβουράκης είναι το πιο τρανό παράδειγμα ότι η κρητική παράδοση δεν πέθανε, ότι είναι ολοζώντανη και εμπνέει Κρήτες δημιουργούς με αθάνατες δημιουργίες.


Μιχάλη Βαβουράκη, Μέθοδος Κρητικής Λύρας, Ηράκλειο 1999.
Δημοσιεύτηκε στα Κρητικά Επίκαιρα, δεν βρίσκω το απόκομμα.

Με χαρά μου έπιασα στα χέρια μου τη δεύτερη έκδοση της Μεθόδου Κρητικής Λύρας του Μιχάλη Βαβουράκη. Είχα την τύχη να πρωτοεκδοθεί το έργο την εποχή που πρωτόπιασα κι εγώ στα χέρια μου λύρα, και έψαχνα με αγωνία να βρω κάποιον να με βοηθήσει, ένα βιβλίο να στηριχθώ. Βρήκα τότε τον Κώστα τον Σουλαδάκη, μαθητή ακόμη στο Λύκειο, και τον Σήφη τον Μπουζάκη, εξαίρετο κατασκευαστή, που μου έδειξαν τα πρώτα βήματα. Όμως ένα βιβλίο μου ήταν εξίσου απαραίτητο, γιατί το έχεις συνεχώς μαζί σου και το συμβουλεύεσαι, ενώ τον δάσκαλο όχι. Το βιβλίο του Μιχάλη μου αποδείχθηκε πολύτιμο. Τελικά άλλες απασχολήσεις, μελέτες και συγγραφική δραστηριότητα, δεν μου άφησαν το χρόνο να γίνω τίποτα περισσότερο από ένας μέτριος ερασιτέχνης. Όμως πολλά από τα κομμάτια που παίζω τα έχω ξεσηκώσει από τη μέθοδο της Κρητικής Λύρας του Μιχάλη Βαβουράκη. Γιατί είχα την τύχη να ξέρω λίγη μουσική, αυτοδίδακτος βέβαια μια και στο σχολείο το μάθημα ήταν ανύπαρκτο στα χρόνια τα δικά μου, και έτσι μπορούσα να διαβάσω τις νότες. Σήμερα όλοι οι νέοι διδάσκονται μουσική, και έτσι μπορούν από μόνοι τους να μελετήσουν το έργο αυτό του Μιχάλη Βαβουράκη, και να βοηθηθούν τα μέγιστα, μια και περιέχονται σ’ αυτό τα πιο σημαντικά κομμάτια της μουσικής μας παράδοσης, και βέβαια όλοι οι κρητικοί χοροί.
Πιστεύω ότι αυτό το έργο θα πρέπει να ταρακουνήσει λίγο τους δασκάλους της κρητικής μουσικής. Δεν μπορούν όλα τα όργανα να διδάσκονται με νότες και η λύρα να διδάσκεται ακόμη με πρωτόγονους μουσικούς συμβολισμούς. Η διδασκαλία της πρέπει να γίνεται εξίσου επιστημονικά. Το βιβλίο του Μιχάλη Βαβουράκη θα αποτελέσει ένα ανεπανάληπτο εργαλείο σε μια τέτοια προσπάθεια.