Νατάσα Φραντζεσκάκη, Αίθουσα αναμονής, οδός Πανός 1999, σελ. 148.
Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 1999
Η Νατάσσα Φραντζεσκάκη, μετά από τέσσερις ποιητικές συλλογές, κάνει κι αυτή τη μεταγραφή της, όπως και τόσοι άλλοι νεοέλληνες λογοτέχνες, στην πεζογραφία, με τη συλλογή διηγημάτων που φέρει τον τίτλο «Αίθουσα αναμονής» (Οδός Πανός, 1999, σελ. 148). Διαβάζοντάς τη θυμήθηκα την ποιητική λειτουργία της γλώσσας κατά Ρόμαν Γιάκομπσον, όρο με τον οποίο εννοούσε την ανοίκεια, μη καθημερινή χρήση της γλώσσας της λογοτεχνίας, και που νόμιζα ότι θα έπρεπε να ορίσει καλύτερα ως λογοτεχνική. Τώρα κατάλαβα ότι ο όρος ποιητική λειτουργία ήταν πιο εύστοχος, γιατί την μεγαλύτερη απόκλιση από την καθημερινή χρήση της γλώσσας την έχει η ποίηση. Και η πρόζα της Νατάσσας Φραντζεσκάκη κουβαλάει πολλή από την ποίησή της. Και, έχω τώρα την υποψία, ότι η μαθητεία στην ποίηση ίσως είναι όρος απαράβατος για όσους φιλοδοξούν να δώσουν αξιόλογο έργο στην πεζογραφία, κι ακόμη ότι, όσοι εμφανίστηκαν ως πεζογράφοι, μάλλον έχουν κρυμμένα στα συρτάρια τους ποιητικά τετράδια που δεν θέλησαν να δημοσιεύσουν.
Είναι ορισμένοι όμως που ρίχνουν μόνο το ένα πόδι στην πεζογραφία, χωρίς να τολμούν να σύρουν και το άλλο (μου έρχονται στο νου τα πρώτα πεζά του Ηλία Κεφάλα). Η ποίησή μας, ήδη από τον προηγούμενο αιώνα, έπαψε να είναι αφηγηματική, αποβλέποντας σε μια ένταση αισθήματος, που είναι ό,τι πολυτιμότερο κληρονόμησε από τη λυρική ποίηση παλιότερων εποχών. Η ποιητική αυτή ένταση φαίνεται να έχει μια διαζευκτική σχέση με το αφηγηματικό στοιχείο, και γι αυτό οι λογοτέχνες αυτοί, μη βρίσκοντας τον καταλύτη που θα πετύχαινε τη χημική σύνθεση, μένουν στη συγγραφή σύντομων πεζών κειμένων, άμεσων απογόνων των πεζοτράγουδων που εμφανίστηκαν στις αρχές του αιώνα (όπως οι Πεζοί ρυθμοί του Ζαχαρία Παπαντωνίου). Όμως η Νατάσσα Φραντζεσκάκη βρήκε αυτό τον καταλύτη.
Ένα κύριο χαρακτηριστικό του είναι η υποδήλωση (understatement). Δεν κραυγάζει, αλλά α) με έμμεσο τρόπο δηλώνει την ένταση των αισθημάτων των ηρώων της, και β) με αφαιρετικό τρόπο συμπυκνώνει μια φιλοσοφία, μια αντίληψη, μια στάση ζωής. Αυτά τα χαρακτηριστικά αναδεικνύονται καθαρότερα σε εφέ τέλους, όπως είναι π.χ. το τέλος της Ταινίας μικρού μήκους και του διηγήματος που δίνει τον τίτλο στη συλλογή.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της Νατάσσας Φραντζεσκάκη είναι ότι την ένταση την αναζητάει στο μύθο και όχι στο ύφος. Οι ιστορίες που έχει επινοήσει ή έχει αντιγράψει από τη ζωή είναι συναρπαστικές, ασυνήθιστες, σπουδαίες με την αριστοτελική σημασία, αλλά όχι τέλειες, γιατί δεν είναι δραματικές, θεατρικές. Απεναντίας, δεν υπάρχει η κορύφωση που χαρακτηρίζει την τραγωδία και που αναμένουμε από κάθε θεατρικό είδος, αλλά η τραγωδία της μη κορύφωσης, της παγίδευσης σε μια επανάληψης που εξικνείται στο διηνεκές (ανατρέποντας τον Αριστοτέλη ο Τσέχωφ μας έδωσε τον Θείο Βάνια και τον Βυσσινόκηπο), όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στο διήγημα Το μακιγιάζ.
Νομίζω ότι τα διηγήματα της Νατάσσας Φραντζεσκάκη είναι ασκήσεις μυθιστορηματικής γραφής, είναι ο προθάλαμος που θα την οδηγήσει στο μυθιστόρημα. Μια τόσο πλούσια μυθοπλαστική φαντασία θα πρέπει να κάνει το δεύτερό της άλμα. Η ποιητική αίσθηση της γλώσσας που τη διέπει εγγυάται για το αποτέλεσμα.
Η μόνη παρατήρηση που έχω να κάνω είναι ότι μια κάποια απροσεξία στα κόμματα, και γενικά στα σημεία στίξεως, καθώς και στις παύλες, δείκτης του ποιος μιλάει, δημιουργεί μια αβεβαιότητα στο διάβασμα σε ορισμένα σημεία. Αυτό όμως δεν το χρεώνεται υποχρεωτικά μόνο η συγγραφέας, αλλά και το τμήμα επιμέλειας και διορθώσεων του εκδοτικού οίκου.
Friday, July 30, 2010
Thursday, July 29, 2010
Μάρω Βαμβουνάκη, Τηλεφωνήματα και ενοχές
Μάρω Βαμβουνάκη, Τηλεφωνήματα και ενοχές, Αθήνα 1999, Φιλιππότης, σελ. 179.
Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνης 1999
Τα «Τηλεφωνήματα και ενοχές» είναι το τελευταίο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, το οποίο κατά τη γνώμη μας χαρακτηρίζεται λαθεμένα στον τίτλο του εσώφυλλου ως «μυθιστόρημα». Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια σειρά διηγημάτων, τα πρόσωπα των οποίων σχετίζονται μεταξύ τους ποικιλότροπα. Κάποια απ’ αυτά συνδέονται σε ένα ερωτικό γαϊτανάκι.
Μια παρόμοια σειρά διηγημάτων με τίτλο «Η μυρουδιά τους με κάνει να κλαίω» έγραψε και ο Μένης Κουμανταρέας, με συνδετικό πρόσωπο έναν κουρέα στον οποίο οι πελάτες του διηγούνται τις ιστορίες τους, έργο με το οποίο κέρδισε το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος πρόπερσι. Μήπως η Μάρω Βαμβουνάκη, τιμημένη ήδη με κρατικό βραβείο μυθιστορήματος (όπως και ο Κουμανταρέας άλλωστε), έχασε μια ευκαιρία να διεκδικήσει και κρατικό βραβείο διηγήματος;
Το λέμε αυτό, γιατί θεωρούμε τα «Τηλεφωνήματα και ενοχές» ως ένα από τα καλύτερα έργα της, κάνοντας τη διαπίστωση ότι η προβληματική της ταιριάζει περισσότερο στη φόρμα του διηγήματος.
Τα έργα της Βαμβουνάκη είναι σχόλια πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων. Η διεισδυτικά ευαίσθητη ματιά της εντοπίζει σημεία, παραμέτρους και πτυχές στις σχέσεις αυτές που δύσκολα θα μπορούσαν να εντοπιστούν με τα κλασικά εργαλεία ανάλυσης οποιασδήποτε ψυχολογικής σχολής. Ο πολυσημικός λυρισμός της αγγίζει πλευρές που δύσκολα θα μπορούσαν να περιγραφούν με τον καταδηλωτικό τρόπο της καθαρής δοκιμιακής πρόζας. Οι διαπιστώσεις της, παρακάμπτοντας τα μονοπάτια του λόγου, δονούν τις συναισθηματικές χορδές του αναγνώστη. Διαβάζοντας το έργο της νιώθεις την πληρότητα ενός νοήματος το οποίο όμως δύσκολα θα μπορούσες να ανασυνθέσεις λεκτικά. Το συγκριτικό πλεονέκτημα του κριτικού σε σχέση με τον αναγνώστη είναι ελάχιστο. Μελετώντας το έργο της Βαμβουνάκη νιώθω αυτό που ειπώθηκε για την ποίηση, ότι η μαγεία της χάνεται όταν προσπαθείς να την αναλύσεις. Θα ριψοκινδυνεύαμε να το χαρακτηρίσουμε «λυρικά δοκιμιακό», χρησιμοποιώντας το σχήμα του οξύμωρου, μια και αυτό εκφράζει επίσης οριακές περιοχές νοήματος.
Οι ιστορίες που καταγράφει η Μάρω στα μυθιστορήματά της είναι απλές, προσχηματικές, ένας απλός σκελετός που πάνω θα χυθεί ο δοκιμιακός λυρισμός της. Έτσι τα μυθιστορήματά της είναι ολιγοπρόσωπα και αναγκαστικά οι καταστάσεις, καθώς και η γκάμα των σχέσεων που μπορούν να χωρέσουν σ’ αυτές, είναι περιορισμένες. Η επινόηση που κάνει στο έργο αυτό είναι η παράθεση ξεχωριστών ιστοριών, που φωτίζουν πρόσωπα που κουβαλάνε διαφορετικό ψυχισμό, και αναπτύσσουν επομένως μια διαφορετική ποιότητα σχέσεων.
Η «Έλσα και ο Κοσμάς» είναι ένα ζευγάρι όμοιο μ’ εκείνο που είδαμε στις «Σκηνές από ένα γάμο» του Μπέργκμαν. Η ουσία της σχέσης τους περικλείεται ίσως στη φράση «Κι ύστερα υπάρχουν ζευγάρια που κρατιούνται μαζί, ακριβώς επειδή τσακώνονται» (σελ. 27).
Ο «Λεόντιος και η Ισμήνη» ζουν μια τσεχωφική ματαίωση, όπως εύστοχα υπαινίσσεται διακειμενικά η Βαμβουνάκη, γιατί δεν αντέχουν την προοπτική μιας πιθανής απόρριψης.
Στο διήγημα «Λεόντιος και Λαλούλα» υπάρχει ο εύγλωττος υπότιτλος «Για να σε θέλω πρέπει να μη με θες». Ο νοηματικός πυρήνας του περικλείεται στη φράση «Με τη γνώμη που έχουμε για τον εαυτό μας, πώς να συνεχίσουμε να θαυμάζουμε έναν που καταντά να ερωτευτεί κάποιον σαν κι εμάς;» (σελ. 69).
Τα «Τηλεφωνήματα από τη Μάρω» είναι ένα ιντερμέτζο, αυτοβιογραφικό όπως φαντάζομαι, που δείχνει με ποιο τρόπο η ποιητική φαντασία μπορεί να εξωραΐσει την πραγματικότητα.
Στο «Βασίλης και Αστρίκ» η Βαμβουνάκη παρουσιάζει την αποκαθήλωση του εξιδανικευμένου συντρόφου, όταν κάποια γεγονότα τον επαναφέρουν στα μάτια της ερωτευμένης γυναίκας στις πραγματικές του διαστάσεις.
Το «Σύζυγος - Μύρτα - Εραστής» είναι ένα δοκίμιο για τη ζήλια, με τον απαραίτητο φόνο ζηλοτυπίας. Μόνο που εδώ υπάρχει η αντιστροφή: Σκοτώνει ο ερωτευμένος εραστής, ζηλεύοντας τον σύζυγο, μια αντιστροφή που παρατηρείται σήμερα και στη ζωή, αν κρίνουμε από τις περιπτώσεις που ακούμε στα δελτία ειδήσεων. Ο απατημένοι σύζυγοι σκοτώνουν όλο και λιγότερο στην εποχή μας.
Ο «Μιχάλης» είναι και αυτό ένα σύντομο ιντερμέτζο που αναφέρεται στον παρία που απασχόλησε πριν μερικούς μήνες τα ΜΜΕ, τον Ματέι Σορίν.
Το «Η Τίνα δεν τηλεφώνησε» αναφέρεται στις εξωσυζυγικές σχέσεις, τα κίνητρα που σπρώχνουν σ’ αυτές, πολλές φορές άγνωστα στα ίδια τα εμπλεκόμενα πρόσωπα, και που συχνά δεν έχουν να κάνουν με το πρόσωπο του Άλλου, του οποίου συχνά επέρχεται η αποκαθήλωση.
Το δεύτερο μέρος του βιβλίου το καταλαμβάνει «Το γράμμα της Έλλης», μια λυρική σε πρώτο πρόσωπο εξομολόγηση μιας ερωτευμένης γυναίκας. Η αφηγήτρια εγκαταλείπει τον αγαπημένο της, από φόβο μήπως με τη δημιουργία σχέσης φθαρεί ο έρωτας που νιώθει γι αυτόν.
Εδώ φαίνεται ολοφάνερα το στίγμα της Βαμβουνάκη μέσα στην τρικυμισμένη θάλασσα του έρωτα. Η εξιδανίκευσή του φωτίζει την πλοκή όλων σχεδόν των ιστοριών της. Σε αντίθεση με το Σολωμό, που υμνεί γυναίκες ιδανικές και απρόσιτες, αυτή υμνεί τον ίδιο τον Έρωτα ως αίσθημα, του οποίου το αναφερόμενο, το πραγματικό πρόσωπο δηλαδή, δεν εξιδανικεύεται ποτέ.
Για να αποκτήσει κανείς μια ιδέα για το τι είναι Πλατωνικός έρωτας δεν έχει παρά να διαβάσει τα έργα της Βαμβουνάκη. Δεν είναι απλά η αποχή από τη σαρκική σχέση. Είναι η εξιδανίκευση του έρωτα, μια εξιδανίκευση η οποία συντελείται με την απολίθωσή του μέσα στο χρόνο ως ανάμνηση, σε απόλυτη έλλειψη επαφής από το αγαπημένο πρόσωπο. Έτσι προσεγγίζει περισσότερο την πλατωνική Ιδέα, της οποίας αποτελεί όχι χλωμή, αλλά ζωηρή αντανάκλαση.
Το ερωτικό αίσθημα έχει την τάση να εξιδανικεύει το αγαπημένο πρόσωπο, και όπως έδειξε η συγγραφέας και σε κάποια από τα διηγήματα αυτής της συλλογής, η αποκαθήλωση του αγαπημένου προσώπου συντελείται σχεδόν απαρέγκλιτα. Κάθε κίνησή του κινδυνεύει να το κάνει να χάσει την ισορροπία του και να γκρεμιστεί από το βάθρο πάνω στο οποίο το έστησε ο ερωτευμένος σύντροφός του. Η πιο συγκλονιστική μυθοπλασία αυτής της αντίληψης βρίσκεται ασφαλώς στο «νεκροφιλικό» μυθιστόρημά της «Τα κλειστά μάτια» (1990). Το ότι η «απουσία της παρουσίας» του αγαπημένου προσώπου τρέφει τον έρωτα πηγάζει ακριβώς από το ίδιο φαινόμενο. Ο απών αγαπημένος-η δεν απογοητεύει, καμιά ενέργειά του δεν κινδυνεύει να αμαυρώσει την εξιδανικευμένη εικόνα που έχουμε γι αυτόν.
«Το γράμμα της Έλλης» υπογραμμίζει μια φράση που έγραψε σε κάποιο άλλο έργο της η Μάρω: «Τελικά είμαστε ερωτευμένοι με τον έρωτα». Αν προσθέσουμε, κατά το Σολωμικό πρότυπο, «ή ότι άλλο υψηλό», σχηματίζεται αμέσως η εικόνα του εξαιρετικού ατόμου που, αιρόμενο πάνω από τα καθημερινά, προσφέρεται στον έρωτα του υψηλού, του εξαιρετικού, του ιδανικού.
Από άλλα μονοπάτια η Βαμβουνάκη συναντάει τον μεγάλο κρητικό: «Φτάσε όπου δεν μπορείς».
Μ’ αυτό θέλω να πω ότι σε τελευταία ανάλυση από τον ίδιο κρητικό σπόρο έχει βλαστήσει και το έργο της Μάρως Βαμβουνάκη.
Κρητικά Επίκαιρα, Ιούνης 1999
Τα «Τηλεφωνήματα και ενοχές» είναι το τελευταίο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, το οποίο κατά τη γνώμη μας χαρακτηρίζεται λαθεμένα στον τίτλο του εσώφυλλου ως «μυθιστόρημα». Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια σειρά διηγημάτων, τα πρόσωπα των οποίων σχετίζονται μεταξύ τους ποικιλότροπα. Κάποια απ’ αυτά συνδέονται σε ένα ερωτικό γαϊτανάκι.
Μια παρόμοια σειρά διηγημάτων με τίτλο «Η μυρουδιά τους με κάνει να κλαίω» έγραψε και ο Μένης Κουμανταρέας, με συνδετικό πρόσωπο έναν κουρέα στον οποίο οι πελάτες του διηγούνται τις ιστορίες τους, έργο με το οποίο κέρδισε το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος πρόπερσι. Μήπως η Μάρω Βαμβουνάκη, τιμημένη ήδη με κρατικό βραβείο μυθιστορήματος (όπως και ο Κουμανταρέας άλλωστε), έχασε μια ευκαιρία να διεκδικήσει και κρατικό βραβείο διηγήματος;
Το λέμε αυτό, γιατί θεωρούμε τα «Τηλεφωνήματα και ενοχές» ως ένα από τα καλύτερα έργα της, κάνοντας τη διαπίστωση ότι η προβληματική της ταιριάζει περισσότερο στη φόρμα του διηγήματος.
Τα έργα της Βαμβουνάκη είναι σχόλια πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων. Η διεισδυτικά ευαίσθητη ματιά της εντοπίζει σημεία, παραμέτρους και πτυχές στις σχέσεις αυτές που δύσκολα θα μπορούσαν να εντοπιστούν με τα κλασικά εργαλεία ανάλυσης οποιασδήποτε ψυχολογικής σχολής. Ο πολυσημικός λυρισμός της αγγίζει πλευρές που δύσκολα θα μπορούσαν να περιγραφούν με τον καταδηλωτικό τρόπο της καθαρής δοκιμιακής πρόζας. Οι διαπιστώσεις της, παρακάμπτοντας τα μονοπάτια του λόγου, δονούν τις συναισθηματικές χορδές του αναγνώστη. Διαβάζοντας το έργο της νιώθεις την πληρότητα ενός νοήματος το οποίο όμως δύσκολα θα μπορούσες να ανασυνθέσεις λεκτικά. Το συγκριτικό πλεονέκτημα του κριτικού σε σχέση με τον αναγνώστη είναι ελάχιστο. Μελετώντας το έργο της Βαμβουνάκη νιώθω αυτό που ειπώθηκε για την ποίηση, ότι η μαγεία της χάνεται όταν προσπαθείς να την αναλύσεις. Θα ριψοκινδυνεύαμε να το χαρακτηρίσουμε «λυρικά δοκιμιακό», χρησιμοποιώντας το σχήμα του οξύμωρου, μια και αυτό εκφράζει επίσης οριακές περιοχές νοήματος.
Οι ιστορίες που καταγράφει η Μάρω στα μυθιστορήματά της είναι απλές, προσχηματικές, ένας απλός σκελετός που πάνω θα χυθεί ο δοκιμιακός λυρισμός της. Έτσι τα μυθιστορήματά της είναι ολιγοπρόσωπα και αναγκαστικά οι καταστάσεις, καθώς και η γκάμα των σχέσεων που μπορούν να χωρέσουν σ’ αυτές, είναι περιορισμένες. Η επινόηση που κάνει στο έργο αυτό είναι η παράθεση ξεχωριστών ιστοριών, που φωτίζουν πρόσωπα που κουβαλάνε διαφορετικό ψυχισμό, και αναπτύσσουν επομένως μια διαφορετική ποιότητα σχέσεων.
Η «Έλσα και ο Κοσμάς» είναι ένα ζευγάρι όμοιο μ’ εκείνο που είδαμε στις «Σκηνές από ένα γάμο» του Μπέργκμαν. Η ουσία της σχέσης τους περικλείεται ίσως στη φράση «Κι ύστερα υπάρχουν ζευγάρια που κρατιούνται μαζί, ακριβώς επειδή τσακώνονται» (σελ. 27).
Ο «Λεόντιος και η Ισμήνη» ζουν μια τσεχωφική ματαίωση, όπως εύστοχα υπαινίσσεται διακειμενικά η Βαμβουνάκη, γιατί δεν αντέχουν την προοπτική μιας πιθανής απόρριψης.
Στο διήγημα «Λεόντιος και Λαλούλα» υπάρχει ο εύγλωττος υπότιτλος «Για να σε θέλω πρέπει να μη με θες». Ο νοηματικός πυρήνας του περικλείεται στη φράση «Με τη γνώμη που έχουμε για τον εαυτό μας, πώς να συνεχίσουμε να θαυμάζουμε έναν που καταντά να ερωτευτεί κάποιον σαν κι εμάς;» (σελ. 69).
Τα «Τηλεφωνήματα από τη Μάρω» είναι ένα ιντερμέτζο, αυτοβιογραφικό όπως φαντάζομαι, που δείχνει με ποιο τρόπο η ποιητική φαντασία μπορεί να εξωραΐσει την πραγματικότητα.
Στο «Βασίλης και Αστρίκ» η Βαμβουνάκη παρουσιάζει την αποκαθήλωση του εξιδανικευμένου συντρόφου, όταν κάποια γεγονότα τον επαναφέρουν στα μάτια της ερωτευμένης γυναίκας στις πραγματικές του διαστάσεις.
Το «Σύζυγος - Μύρτα - Εραστής» είναι ένα δοκίμιο για τη ζήλια, με τον απαραίτητο φόνο ζηλοτυπίας. Μόνο που εδώ υπάρχει η αντιστροφή: Σκοτώνει ο ερωτευμένος εραστής, ζηλεύοντας τον σύζυγο, μια αντιστροφή που παρατηρείται σήμερα και στη ζωή, αν κρίνουμε από τις περιπτώσεις που ακούμε στα δελτία ειδήσεων. Ο απατημένοι σύζυγοι σκοτώνουν όλο και λιγότερο στην εποχή μας.
Ο «Μιχάλης» είναι και αυτό ένα σύντομο ιντερμέτζο που αναφέρεται στον παρία που απασχόλησε πριν μερικούς μήνες τα ΜΜΕ, τον Ματέι Σορίν.
Το «Η Τίνα δεν τηλεφώνησε» αναφέρεται στις εξωσυζυγικές σχέσεις, τα κίνητρα που σπρώχνουν σ’ αυτές, πολλές φορές άγνωστα στα ίδια τα εμπλεκόμενα πρόσωπα, και που συχνά δεν έχουν να κάνουν με το πρόσωπο του Άλλου, του οποίου συχνά επέρχεται η αποκαθήλωση.
Το δεύτερο μέρος του βιβλίου το καταλαμβάνει «Το γράμμα της Έλλης», μια λυρική σε πρώτο πρόσωπο εξομολόγηση μιας ερωτευμένης γυναίκας. Η αφηγήτρια εγκαταλείπει τον αγαπημένο της, από φόβο μήπως με τη δημιουργία σχέσης φθαρεί ο έρωτας που νιώθει γι αυτόν.
Εδώ φαίνεται ολοφάνερα το στίγμα της Βαμβουνάκη μέσα στην τρικυμισμένη θάλασσα του έρωτα. Η εξιδανίκευσή του φωτίζει την πλοκή όλων σχεδόν των ιστοριών της. Σε αντίθεση με το Σολωμό, που υμνεί γυναίκες ιδανικές και απρόσιτες, αυτή υμνεί τον ίδιο τον Έρωτα ως αίσθημα, του οποίου το αναφερόμενο, το πραγματικό πρόσωπο δηλαδή, δεν εξιδανικεύεται ποτέ.
Για να αποκτήσει κανείς μια ιδέα για το τι είναι Πλατωνικός έρωτας δεν έχει παρά να διαβάσει τα έργα της Βαμβουνάκη. Δεν είναι απλά η αποχή από τη σαρκική σχέση. Είναι η εξιδανίκευση του έρωτα, μια εξιδανίκευση η οποία συντελείται με την απολίθωσή του μέσα στο χρόνο ως ανάμνηση, σε απόλυτη έλλειψη επαφής από το αγαπημένο πρόσωπο. Έτσι προσεγγίζει περισσότερο την πλατωνική Ιδέα, της οποίας αποτελεί όχι χλωμή, αλλά ζωηρή αντανάκλαση.
Το ερωτικό αίσθημα έχει την τάση να εξιδανικεύει το αγαπημένο πρόσωπο, και όπως έδειξε η συγγραφέας και σε κάποια από τα διηγήματα αυτής της συλλογής, η αποκαθήλωση του αγαπημένου προσώπου συντελείται σχεδόν απαρέγκλιτα. Κάθε κίνησή του κινδυνεύει να το κάνει να χάσει την ισορροπία του και να γκρεμιστεί από το βάθρο πάνω στο οποίο το έστησε ο ερωτευμένος σύντροφός του. Η πιο συγκλονιστική μυθοπλασία αυτής της αντίληψης βρίσκεται ασφαλώς στο «νεκροφιλικό» μυθιστόρημά της «Τα κλειστά μάτια» (1990). Το ότι η «απουσία της παρουσίας» του αγαπημένου προσώπου τρέφει τον έρωτα πηγάζει ακριβώς από το ίδιο φαινόμενο. Ο απών αγαπημένος-η δεν απογοητεύει, καμιά ενέργειά του δεν κινδυνεύει να αμαυρώσει την εξιδανικευμένη εικόνα που έχουμε γι αυτόν.
«Το γράμμα της Έλλης» υπογραμμίζει μια φράση που έγραψε σε κάποιο άλλο έργο της η Μάρω: «Τελικά είμαστε ερωτευμένοι με τον έρωτα». Αν προσθέσουμε, κατά το Σολωμικό πρότυπο, «ή ότι άλλο υψηλό», σχηματίζεται αμέσως η εικόνα του εξαιρετικού ατόμου που, αιρόμενο πάνω από τα καθημερινά, προσφέρεται στον έρωτα του υψηλού, του εξαιρετικού, του ιδανικού.
Από άλλα μονοπάτια η Βαμβουνάκη συναντάει τον μεγάλο κρητικό: «Φτάσε όπου δεν μπορείς».
Μ’ αυτό θέλω να πω ότι σε τελευταία ανάλυση από τον ίδιο κρητικό σπόρο έχει βλαστήσει και το έργο της Μάρως Βαμβουνάκη.
Wednesday, July 28, 2010
Ανδρέας Μήτσου, Γέλια
Ανδρέας Μήτσου, Γέλια, Καστανιώτης 1998, σελ. 141
Αντί, 21-5-1999, τ. 687
Παρόλο που με το μοναδικό μυθιστόρημά του «Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου» ο Ανδρέας Μήτσου κατέκτησε πρόπερσι το κρατικό βραβείο, φαίνεται ότι ο χώρος του διηγήματος του είναι πιο οικείος, και επιστρέφει σ’ αυτόν με τη νέα του συλλογή διηγημάτων με τίτλο «Γέλια». Ο τίτλος αυτός δεν είναι τίτλος διηγήματος της συλλογής, όπως συμβαίνει συνήθως. Τα γέλια είναι ο κοινός παρονομαστής ορισμένων διηγημάτων, είτε πρόκειται για γέλια κοροϊδευτικά όπως στο διήγημα «Τα κόκκινα σκαρπίνια» είτε για γέλια ανακούφισης, όπως στο διήγημα «Γέλια ως το πρωί».
Και σ’ αυτά τα διηγήματα ο Μήτσου φλερτάρει με το γκροτέσκ, ένα όριο το οποίο δεν θέλει να αποχωριστεί μετά την εγκατάλειψη της σουρεαλιστικής μυθοπλασίας του «Φόβου της έκρηξης», της δεύτερης συλλογής του. Ένα γκροτέσκ που δεν βρίσκεται μόνο στις ιστορίες του, επινοημένες ή μη δεν ξέρουμε, όπως στο διήγημα «Η κραυγή», αλλά και στην πραγμάτευση των ιστοριών του, όπως στο διήγημα «Το μπαστούνι του παππού»:
«Όταν του ρίξανε τις απανωτές βολές, ο γιατρός δεν έπεσε... του έριχναν μετά καταιγιστικές βολές με τα αυτόματα... Το απόσπασμα αποχώρησε... Αργότερα, όταν ήτανε μόνος, εκείνος έγειρε σιγά σιγά και μαλακά μπροστά».
Ως κύριο αντικείμενο πραγμάτευσης στα έργα αυτά είναι ο χρόνος. Το παρόν είναι μια στιγμή η οποία φορτίζεται και έλκεται ακαταμάχητα τόσο από το παρελθόν, όσο και από το μέλλον.
Η πιο άμεση προβολή του παρελθόντος στο παρόν είναι το όνειρο. Και οι ήρωες του Μήτσου ονειρεύονται συχνά ίδια πρόσωπα και ίδια γεγονότα του παρελθόντος, όπως στο διήγημα «Χαιρέκακη και αιμοβόρα».
Το παρελθόν ζει επίσης μέσα στα αντικείμενα, όπως το πουλόβερ στο διήγημα «Τα ρούχα είναι το παλιό μας δέρμα», φορτίζοντάς το με εκδοχές συμβάντων που υπήρξαν πιθανές και δεν συντελέσθηκαν, όπως η αυτοκινητιστική κόντρα των δυο αντίζηλων γυναικών στο ίδιο διήγημα.
Η πιο γκροτέσκ όμως αναβίωση του παρελθόντος βρίσκεται στο διήγημα «Η αποτύπωση». Ο ήρωας κατατρύχεται από τη μνήμη του αδελφού του, σε τέτοιο βαθμό, ώστε βαθμιαία παίρνει τα χαρακτηριστικά του, κάτω από τα οποία ο ίδιος εξαφανίζεται.
Αλλά το παρόν δεν κινείται μόνο κάτω από τη σφαίρα του παρελθόν-τος, αλλά και του μέλλοντος. Στο διήγημα «Το απίστευτο κύρος των μαθητικών μητρώων» ο εβδομηντάρης καρκινοπαθής που του μένει λίγος χρόνος ζωής εγγράφεται στο νυκτερινό γυμνάσιο μόνο και μόνο για να καταγραφεί ως ύπαρξη στα αρχεία του σχολείου. «Εδώ μόνο βρίσκεται το μέλλον και η προοπτική μου, εξήγησε μιλώντας πολύ αργά και με υπομονή».
Το διήγημα αυτό μας θυμίζει το «Χώμα» από τις «Τρεις αρρώστιες» στη βραβευμένη συλλογή «Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω» του Μένη Κουμανταρέα. Ο ήρωας που πάσχει από aids σκεπάζει το πρόσωπό του με χώμα, προσπαθώντας να εξοικειωθεί με την προοπτική ενός επικείμενου θανάτου, οπότε θα σκεπαστεί ολόκληρος με χώμα.
Το πρόβλημα του aids θεματοποιείται και στο διήγημα «Γέλια ως το πρωί». Όμως εδώ, αντίθετα από ότι στο διήγημα του Κουμανταρέα, ο ήρωας ξεσπάει σε γέλια, όταν οι φόβοι του ότι θα μολυνθεί με τον ιό του aids αποδεικνύονται ανυπόστατοι.
Ο Ανδρέας Μήτσου είναι ένας συγγραφέας που κυρίως αφηγείται γεγονότα χωρίς να περιγράφει ψυχικές καταστάσεις. Ο ψυχισμός και ο βαθύτερος σπαραγμός των ηρώων του δεν μας περιγράφεται από τον συγγραφέα, αλλά υποδηλώνεται μέσα από τις πράξεις τους τις οποίες παραθέτει. Ο μπηχεβιορισμός αυτός του showing (δείχνω) είναι ιδιαίτερα εμφανής στο πρώτο διήγημα της συλλογής. Ο «άρχοντας», ενώ φαίνεται να συμμετέχει στην πλάκα των φίλων του, στα βαφτίσια της μαϊμούς, τάχα παιδιού του, στο τέλος, όταν εκείνοι φεύγουν, ρίχνει τη μαϊμού μέσα στο πηγάδι, πράξη που δείχνει πόσο πολύ του στοιχίζει το γεγονός ότι είναι άτεκνος.
Λιτός και απέριττος στα εκφραστικά του μέσα ο Μήτσου τραβά το ενδιαφέρον των αναγνωστών του στις αλλόκοτες ιστορίες του. Νομίζω όμως ότι κάποιες φορές υπερβαίνει ένα όριο πέρα από το οποίο δημιουργούνται κάποιες αφηγηματικές ασάφειες, όπως π.χ. στο τέλος του διηγήματος «Χαιρέκακη και αιμοβόρα». Οι υπερβάσεις αυτές είναι ελάχιστες, σε μια κατά τα άλλα εξαίρετη συλλογή.
Αντί, 21-5-1999, τ. 687
Παρόλο που με το μοναδικό μυθιστόρημά του «Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου» ο Ανδρέας Μήτσου κατέκτησε πρόπερσι το κρατικό βραβείο, φαίνεται ότι ο χώρος του διηγήματος του είναι πιο οικείος, και επιστρέφει σ’ αυτόν με τη νέα του συλλογή διηγημάτων με τίτλο «Γέλια». Ο τίτλος αυτός δεν είναι τίτλος διηγήματος της συλλογής, όπως συμβαίνει συνήθως. Τα γέλια είναι ο κοινός παρονομαστής ορισμένων διηγημάτων, είτε πρόκειται για γέλια κοροϊδευτικά όπως στο διήγημα «Τα κόκκινα σκαρπίνια» είτε για γέλια ανακούφισης, όπως στο διήγημα «Γέλια ως το πρωί».
Και σ’ αυτά τα διηγήματα ο Μήτσου φλερτάρει με το γκροτέσκ, ένα όριο το οποίο δεν θέλει να αποχωριστεί μετά την εγκατάλειψη της σουρεαλιστικής μυθοπλασίας του «Φόβου της έκρηξης», της δεύτερης συλλογής του. Ένα γκροτέσκ που δεν βρίσκεται μόνο στις ιστορίες του, επινοημένες ή μη δεν ξέρουμε, όπως στο διήγημα «Η κραυγή», αλλά και στην πραγμάτευση των ιστοριών του, όπως στο διήγημα «Το μπαστούνι του παππού»:
«Όταν του ρίξανε τις απανωτές βολές, ο γιατρός δεν έπεσε... του έριχναν μετά καταιγιστικές βολές με τα αυτόματα... Το απόσπασμα αποχώρησε... Αργότερα, όταν ήτανε μόνος, εκείνος έγειρε σιγά σιγά και μαλακά μπροστά».
Ως κύριο αντικείμενο πραγμάτευσης στα έργα αυτά είναι ο χρόνος. Το παρόν είναι μια στιγμή η οποία φορτίζεται και έλκεται ακαταμάχητα τόσο από το παρελθόν, όσο και από το μέλλον.
Η πιο άμεση προβολή του παρελθόντος στο παρόν είναι το όνειρο. Και οι ήρωες του Μήτσου ονειρεύονται συχνά ίδια πρόσωπα και ίδια γεγονότα του παρελθόντος, όπως στο διήγημα «Χαιρέκακη και αιμοβόρα».
Το παρελθόν ζει επίσης μέσα στα αντικείμενα, όπως το πουλόβερ στο διήγημα «Τα ρούχα είναι το παλιό μας δέρμα», φορτίζοντάς το με εκδοχές συμβάντων που υπήρξαν πιθανές και δεν συντελέσθηκαν, όπως η αυτοκινητιστική κόντρα των δυο αντίζηλων γυναικών στο ίδιο διήγημα.
Η πιο γκροτέσκ όμως αναβίωση του παρελθόντος βρίσκεται στο διήγημα «Η αποτύπωση». Ο ήρωας κατατρύχεται από τη μνήμη του αδελφού του, σε τέτοιο βαθμό, ώστε βαθμιαία παίρνει τα χαρακτηριστικά του, κάτω από τα οποία ο ίδιος εξαφανίζεται.
Αλλά το παρόν δεν κινείται μόνο κάτω από τη σφαίρα του παρελθόν-τος, αλλά και του μέλλοντος. Στο διήγημα «Το απίστευτο κύρος των μαθητικών μητρώων» ο εβδομηντάρης καρκινοπαθής που του μένει λίγος χρόνος ζωής εγγράφεται στο νυκτερινό γυμνάσιο μόνο και μόνο για να καταγραφεί ως ύπαρξη στα αρχεία του σχολείου. «Εδώ μόνο βρίσκεται το μέλλον και η προοπτική μου, εξήγησε μιλώντας πολύ αργά και με υπομονή».
Το διήγημα αυτό μας θυμίζει το «Χώμα» από τις «Τρεις αρρώστιες» στη βραβευμένη συλλογή «Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω» του Μένη Κουμανταρέα. Ο ήρωας που πάσχει από aids σκεπάζει το πρόσωπό του με χώμα, προσπαθώντας να εξοικειωθεί με την προοπτική ενός επικείμενου θανάτου, οπότε θα σκεπαστεί ολόκληρος με χώμα.
Το πρόβλημα του aids θεματοποιείται και στο διήγημα «Γέλια ως το πρωί». Όμως εδώ, αντίθετα από ότι στο διήγημα του Κουμανταρέα, ο ήρωας ξεσπάει σε γέλια, όταν οι φόβοι του ότι θα μολυνθεί με τον ιό του aids αποδεικνύονται ανυπόστατοι.
Ο Ανδρέας Μήτσου είναι ένας συγγραφέας που κυρίως αφηγείται γεγονότα χωρίς να περιγράφει ψυχικές καταστάσεις. Ο ψυχισμός και ο βαθύτερος σπαραγμός των ηρώων του δεν μας περιγράφεται από τον συγγραφέα, αλλά υποδηλώνεται μέσα από τις πράξεις τους τις οποίες παραθέτει. Ο μπηχεβιορισμός αυτός του showing (δείχνω) είναι ιδιαίτερα εμφανής στο πρώτο διήγημα της συλλογής. Ο «άρχοντας», ενώ φαίνεται να συμμετέχει στην πλάκα των φίλων του, στα βαφτίσια της μαϊμούς, τάχα παιδιού του, στο τέλος, όταν εκείνοι φεύγουν, ρίχνει τη μαϊμού μέσα στο πηγάδι, πράξη που δείχνει πόσο πολύ του στοιχίζει το γεγονός ότι είναι άτεκνος.
Λιτός και απέριττος στα εκφραστικά του μέσα ο Μήτσου τραβά το ενδιαφέρον των αναγνωστών του στις αλλόκοτες ιστορίες του. Νομίζω όμως ότι κάποιες φορές υπερβαίνει ένα όριο πέρα από το οποίο δημιουργούνται κάποιες αφηγηματικές ασάφειες, όπως π.χ. στο τέλος του διηγήματος «Χαιρέκακη και αιμοβόρα». Οι υπερβάσεις αυτές είναι ελάχιστες, σε μια κατά τα άλλα εξαίρετη συλλογή.
Tuesday, July 27, 2010
Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο κανένας
Ρέα Γαλανάκη, Ελένη ή ο κανένας, Άγρα 1998
Κρητικά Επίκαιρα, Μάιος 1999
Συνήθως οι θεατρικοί συγγραφείς είναι που κάνουν τη «μεταγραφή» τους στην πεζογραφία, όμως υπάρχει και μια εξαίρεση: Η Ρέα Γαλανάκη, η οποία μεταβαίνει από την πεζογραφία στην ποίηση. Τελικά, όλοι οι δρόμοι οδηγούν στην πεζογραφία, και δεν είναι να απορεί κανείς βλέποντας τα υψηλά τιράζ που κατέχει σήμερα, ιδίως το μυθιστόρημα.
Και όπως οι δραματουργοί γράφουν «θεατρικά», γεμίζοντας τα μυθιστορήματά τους με διαλόγους (ο Παύλος Μάτεσις και ο Κώστας Μουρσελάς είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα), αντίστοιχα και η Ρέα Γαλανάκη γράφει μια ποιητική πρόζα. Η πυκνότητα και η αφαιρετικότητα στην έκφραση ήταν το χαρακτηριστικό των δύο πρώτων ποιητικών της συλλογών, για τις οποίες γράψαμε ξεχωριστά σημειώματα στα Κ. Ε. («Πλην Εύχαρις», Ιούλης 1993, «Τα ορυκτά», Απρίλης 1995). Στο «Κέηκ» κάνει μια στροφή στο πεζοτράγουδο, όπου πάνω σε ένα υποτυπώδη αφηγηματικό ιστό η Γαλανάκη καταθέτει τη δική της ποιητική άποψη για την αιώνια σχέση αρσενικού θηλυκού, θεματική που προεκτείνει και στο επόμενο έργο της, μια συλλογή μικρών πινάκων με τίτλο «Πού ζει ο λύκος;». Όχι στη στέπα, εκεί ζει ο λύκος του Χέρμαν Έσσε, αλλά σε ένα διαμέρισμα, όπου συμβιώνει με τη γυναίκα του σε μια αναγκαστική σχέση.
Στα «Ομόκεντρα διηγήματα» η Γαλανάκη πατάει πλέον πιο ξεκάθαρα στην πεζογραφία. Ως χώρο της μυθοπλασίας της προτιμάει τον γενέθλιο κρητικό χώρο, λες και τον εμπιστεύεται περισσότερο για να κάνει μ’ αυτόν την είσοδό της στην πεζογραφία, ακολουθώντας το παράδειγμα της Μάρως Δούκα.
Ο γενέθλιος χώρος θα πρωταγωνιστήσει και στο πρώτο της μυθιστόρημα που γνώρισε ξεχωριστή επιτυχία, τον «Βίο του Ισμαήλ Φερίκ πασά», ένα έργο που διαθέτει ένα πλεονέκτημα σε σχέση με τα δύο επόμενά της: γνήσιες τραγικές καταστάσεις.
Ο Ισμαήλ Φερίκ πασάς ήταν κρητικόπουλο που το πήραν οι τούρκοι αφού έσφαξαν τους γονείς του, και μεγάλωσε στην Αίγυπτο. Εκπαιδεύτηκε ως στρατιωτικός, και οι ικανότητές του τον ανέβασαν στην κορυφή της στρατιωτικής ιεραρχίας. Χρόνια μετά θα έλθει επικεφαλής εκστρατευτικού σώματος για να καταστείλει μια από τις πολλές επαναστάσεις στο νησί των γονέων του. Η παράδοση τον θέλει δολοφονημένο από τον Ομέρ πασά, ο οποίος τον έβλεπε απρόθυμο στις εκκαθαριστικές επιχειρήσεις. Ο αδελφός του ο Αρίστος Καμπάνης Παπαδάκης, που βρισκόταν στην Αθήνα, ενίσχυε οικονομικά την εξέγερση την οποία στάλθηκε να καταστείλει ο ίδιος.
Η Ρέα Γαλανάκη δεν γράφει ιστορικό μυθιστόρημα, δεν ενδιαφέρεται για την ιστορική πιστότητα, κάνει λογοτεχνία μέσα από την ιστορία. Στο επόμενο έργο της, το επιστολογραφικό μυθιστόρημα «Θα υπογράφω Λουί», που αναφέρεται στη ζωή του επαναστάτη Ανδρέα Ρηγόπουλου (1821-1889) προσθέτει μάλιστα μια γυναίκα παραλήπτρια των επιστολών του, η οποία υπήρξε ανύπαρκτη στην πραγματική ζωή του. Όμως στο τελευταίο της έργο, το «Ελένη, ή ο κανένας» (Άγρα 1998) φαίνεται να είναι πιστή στις ιστορικές λεπτομέρειες.
Το έργο αυτό είναι μια μυθιστορηματική βιογραφία της Ελένης Αλταμούρα - Μπούκουρα, της κόρης του πρώτου έλληνα θεατρώνη, του Γιάννη Μπούκουρα, που έχτισε το πρώτο χειμερινό θέατρο στην απελευθερωμένη Αθήνα το 1840. Η Ελένη φεύγει στην Ιταλία να σπουδάσει ζωγραφική. Παντρεύεται τον Σαβέριο Αλταμούρα, επίσης ζωγράφο, με τον οποίο απόκτησε δυο παιδιά. Ο άντρας της την εγκατέλειψε όμως, και αυτή γύρισε απογοητευμένη στην Ελλάδα, για να περάσει την υπόλοιπη ζωή της στις Σπέτσες.
Η ζωή της έχει μια θαυμαστή παραλληλία με τη ζωή της γλύπτριας Καμίγ Κλωντέλ (1864-1943), αδελφής του Πωλ Κλωντέλ. Ερωτεύεται τον Ροντέν, και έχει σχέσεις μαζί του για κάποιο διάστημα. Όταν αυτός την εγκαταλείπει, αρχίζει η κατάρρευση. Σε μια κρίση καταστρέφει τα περισσότερα έργα της. Το ίδιο έκανε και η Ελένη. Έβαλε φωτιά και έκαψε τους περισσότερους πίνακές της. Το τέλος όμως της Καμίγ Κλωντέλ ήταν πιο τραγικό, αφού κατέληξε σε φρενοκομείο.
Αξίζει επίσης να κάνουμε ένα παραλληλισμό της ζωής της Ελένης Μπούκουρα με τη ζωή της Ρόζας Κασιμάτη, από τη Λευκάδα. Η Ρόζα παντρεύτηκε ένα ιρλανδό γιατρό, τον Τσαρλς Χερν, και από το γάμο τους απέκτησε δυο παιδιά, από τα οποία το πρώτο πέθανε λίγο μετά τη γέννα. Η Ρόζα εγκαταλείπεται και αυτή από τον άντρα της για να πεθάνει, όπως η Καμίγ, σε ένα φρενοκομείο της Κέρκυρας το 1882. Ο γιος της όμως, ο Λευκάδιος (1850-1904), σε αντίθεση με τον Ιωάννη, το γιο της Ελένης, προικισμένο ζωγράφο που, όπως και η κόρη της, πέθανε νέος, θα προφτάσει να αναδείξει το λογοτεχνικό του ταλέντο. Παντρεύτηκε μια γιαπωνέζα, απόκτησε μαζί της τέσσερα παιδιά, και παρόλο που δεν έμαθε ποτέ γιαπωνέζικα, όλο του το έργο αναφέρεται στην Ιαπωνία. Δίκαια κατέκτησε μια περίοπτη θέση στο Πάνθεον των γιαπωνέζων συγγραφέων.
Η ποιητική πρόζα της Ρέας Γαλανάκη αναδεικνύεται ακόμη περισσότερο στο έργο αυτό. Κύριο χαρακτηριστικό του είναι η μεταιώρηση πολλών μικροεπεισοδίων ανάμεσα στην ποιητική εικόνα/ μεταφορά («Το έμαθα από τη φλυαρία των κυμάτων», σελ. 115) και στη μυθοπλασία («Είχα ακούσει ότι στη μετά τη ζωή των γυναικών το πόδι δεν πατά συνέχεια στη γη. Ότι ο νους αρέσκεται στο να αιωρείται. Ότι ο κόσμος μοιάζει πιο ανάγλυφος, αφού δάκρυα μάλλον, αλλά και άλλα ανεξήγητα, φουσκώνουνε το σχήμα των πραγμάτων, είτε βαθαίνουν τις παλιές ρωγμές και αποσιωπήσεις» σελ. 173). Στις περιπτώσεις που κλείνει προς το δεύτερο σκέλος συναντάει την, κατά τα άλλα δημοσιογραφικά λιτή, πρόζα του Γιώργη Γιατρομανωλάκη (Βλέπε τα βιβλιογραφικά μας σημειώματα για την «Ιστορία» 1984, Κ. Ε. Δεκέμβρης 1991 και «Ανωφελές διήγημα» 1993, Κ. Ε. Οκτώβρης 1997).
Το έργο αυτό της Γαλανάκη αποτελεί την συμμετοχή της Ελλάδας στο φετινό Ευρωπαϊκό Αριστείο για την πεζογραφία. Στο ίδιο βραβείο για την ποίηση υποψήφιος είναι επίσης ένας κρητικός, ο Μανώλης Πρατικάκης, με το έργο του «Η κοίμηση και η ανάσταση των σωμάτων του Δομήνικου». Τους ευχόμαστε να το κατακτήσουν.
Κρητικά Επίκαιρα, Μάιος 1999
Συνήθως οι θεατρικοί συγγραφείς είναι που κάνουν τη «μεταγραφή» τους στην πεζογραφία, όμως υπάρχει και μια εξαίρεση: Η Ρέα Γαλανάκη, η οποία μεταβαίνει από την πεζογραφία στην ποίηση. Τελικά, όλοι οι δρόμοι οδηγούν στην πεζογραφία, και δεν είναι να απορεί κανείς βλέποντας τα υψηλά τιράζ που κατέχει σήμερα, ιδίως το μυθιστόρημα.
Και όπως οι δραματουργοί γράφουν «θεατρικά», γεμίζοντας τα μυθιστορήματά τους με διαλόγους (ο Παύλος Μάτεσις και ο Κώστας Μουρσελάς είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα), αντίστοιχα και η Ρέα Γαλανάκη γράφει μια ποιητική πρόζα. Η πυκνότητα και η αφαιρετικότητα στην έκφραση ήταν το χαρακτηριστικό των δύο πρώτων ποιητικών της συλλογών, για τις οποίες γράψαμε ξεχωριστά σημειώματα στα Κ. Ε. («Πλην Εύχαρις», Ιούλης 1993, «Τα ορυκτά», Απρίλης 1995). Στο «Κέηκ» κάνει μια στροφή στο πεζοτράγουδο, όπου πάνω σε ένα υποτυπώδη αφηγηματικό ιστό η Γαλανάκη καταθέτει τη δική της ποιητική άποψη για την αιώνια σχέση αρσενικού θηλυκού, θεματική που προεκτείνει και στο επόμενο έργο της, μια συλλογή μικρών πινάκων με τίτλο «Πού ζει ο λύκος;». Όχι στη στέπα, εκεί ζει ο λύκος του Χέρμαν Έσσε, αλλά σε ένα διαμέρισμα, όπου συμβιώνει με τη γυναίκα του σε μια αναγκαστική σχέση.
Στα «Ομόκεντρα διηγήματα» η Γαλανάκη πατάει πλέον πιο ξεκάθαρα στην πεζογραφία. Ως χώρο της μυθοπλασίας της προτιμάει τον γενέθλιο κρητικό χώρο, λες και τον εμπιστεύεται περισσότερο για να κάνει μ’ αυτόν την είσοδό της στην πεζογραφία, ακολουθώντας το παράδειγμα της Μάρως Δούκα.
Ο γενέθλιος χώρος θα πρωταγωνιστήσει και στο πρώτο της μυθιστόρημα που γνώρισε ξεχωριστή επιτυχία, τον «Βίο του Ισμαήλ Φερίκ πασά», ένα έργο που διαθέτει ένα πλεονέκτημα σε σχέση με τα δύο επόμενά της: γνήσιες τραγικές καταστάσεις.
Ο Ισμαήλ Φερίκ πασάς ήταν κρητικόπουλο που το πήραν οι τούρκοι αφού έσφαξαν τους γονείς του, και μεγάλωσε στην Αίγυπτο. Εκπαιδεύτηκε ως στρατιωτικός, και οι ικανότητές του τον ανέβασαν στην κορυφή της στρατιωτικής ιεραρχίας. Χρόνια μετά θα έλθει επικεφαλής εκστρατευτικού σώματος για να καταστείλει μια από τις πολλές επαναστάσεις στο νησί των γονέων του. Η παράδοση τον θέλει δολοφονημένο από τον Ομέρ πασά, ο οποίος τον έβλεπε απρόθυμο στις εκκαθαριστικές επιχειρήσεις. Ο αδελφός του ο Αρίστος Καμπάνης Παπαδάκης, που βρισκόταν στην Αθήνα, ενίσχυε οικονομικά την εξέγερση την οποία στάλθηκε να καταστείλει ο ίδιος.
Η Ρέα Γαλανάκη δεν γράφει ιστορικό μυθιστόρημα, δεν ενδιαφέρεται για την ιστορική πιστότητα, κάνει λογοτεχνία μέσα από την ιστορία. Στο επόμενο έργο της, το επιστολογραφικό μυθιστόρημα «Θα υπογράφω Λουί», που αναφέρεται στη ζωή του επαναστάτη Ανδρέα Ρηγόπουλου (1821-1889) προσθέτει μάλιστα μια γυναίκα παραλήπτρια των επιστολών του, η οποία υπήρξε ανύπαρκτη στην πραγματική ζωή του. Όμως στο τελευταίο της έργο, το «Ελένη, ή ο κανένας» (Άγρα 1998) φαίνεται να είναι πιστή στις ιστορικές λεπτομέρειες.
Το έργο αυτό είναι μια μυθιστορηματική βιογραφία της Ελένης Αλταμούρα - Μπούκουρα, της κόρης του πρώτου έλληνα θεατρώνη, του Γιάννη Μπούκουρα, που έχτισε το πρώτο χειμερινό θέατρο στην απελευθερωμένη Αθήνα το 1840. Η Ελένη φεύγει στην Ιταλία να σπουδάσει ζωγραφική. Παντρεύεται τον Σαβέριο Αλταμούρα, επίσης ζωγράφο, με τον οποίο απόκτησε δυο παιδιά. Ο άντρας της την εγκατέλειψε όμως, και αυτή γύρισε απογοητευμένη στην Ελλάδα, για να περάσει την υπόλοιπη ζωή της στις Σπέτσες.
Η ζωή της έχει μια θαυμαστή παραλληλία με τη ζωή της γλύπτριας Καμίγ Κλωντέλ (1864-1943), αδελφής του Πωλ Κλωντέλ. Ερωτεύεται τον Ροντέν, και έχει σχέσεις μαζί του για κάποιο διάστημα. Όταν αυτός την εγκαταλείπει, αρχίζει η κατάρρευση. Σε μια κρίση καταστρέφει τα περισσότερα έργα της. Το ίδιο έκανε και η Ελένη. Έβαλε φωτιά και έκαψε τους περισσότερους πίνακές της. Το τέλος όμως της Καμίγ Κλωντέλ ήταν πιο τραγικό, αφού κατέληξε σε φρενοκομείο.
Αξίζει επίσης να κάνουμε ένα παραλληλισμό της ζωής της Ελένης Μπούκουρα με τη ζωή της Ρόζας Κασιμάτη, από τη Λευκάδα. Η Ρόζα παντρεύτηκε ένα ιρλανδό γιατρό, τον Τσαρλς Χερν, και από το γάμο τους απέκτησε δυο παιδιά, από τα οποία το πρώτο πέθανε λίγο μετά τη γέννα. Η Ρόζα εγκαταλείπεται και αυτή από τον άντρα της για να πεθάνει, όπως η Καμίγ, σε ένα φρενοκομείο της Κέρκυρας το 1882. Ο γιος της όμως, ο Λευκάδιος (1850-1904), σε αντίθεση με τον Ιωάννη, το γιο της Ελένης, προικισμένο ζωγράφο που, όπως και η κόρη της, πέθανε νέος, θα προφτάσει να αναδείξει το λογοτεχνικό του ταλέντο. Παντρεύτηκε μια γιαπωνέζα, απόκτησε μαζί της τέσσερα παιδιά, και παρόλο που δεν έμαθε ποτέ γιαπωνέζικα, όλο του το έργο αναφέρεται στην Ιαπωνία. Δίκαια κατέκτησε μια περίοπτη θέση στο Πάνθεον των γιαπωνέζων συγγραφέων.
Η ποιητική πρόζα της Ρέας Γαλανάκη αναδεικνύεται ακόμη περισσότερο στο έργο αυτό. Κύριο χαρακτηριστικό του είναι η μεταιώρηση πολλών μικροεπεισοδίων ανάμεσα στην ποιητική εικόνα/ μεταφορά («Το έμαθα από τη φλυαρία των κυμάτων», σελ. 115) και στη μυθοπλασία («Είχα ακούσει ότι στη μετά τη ζωή των γυναικών το πόδι δεν πατά συνέχεια στη γη. Ότι ο νους αρέσκεται στο να αιωρείται. Ότι ο κόσμος μοιάζει πιο ανάγλυφος, αφού δάκρυα μάλλον, αλλά και άλλα ανεξήγητα, φουσκώνουνε το σχήμα των πραγμάτων, είτε βαθαίνουν τις παλιές ρωγμές και αποσιωπήσεις» σελ. 173). Στις περιπτώσεις που κλείνει προς το δεύτερο σκέλος συναντάει την, κατά τα άλλα δημοσιογραφικά λιτή, πρόζα του Γιώργη Γιατρομανωλάκη (Βλέπε τα βιβλιογραφικά μας σημειώματα για την «Ιστορία» 1984, Κ. Ε. Δεκέμβρης 1991 και «Ανωφελές διήγημα» 1993, Κ. Ε. Οκτώβρης 1997).
Το έργο αυτό της Γαλανάκη αποτελεί την συμμετοχή της Ελλάδας στο φετινό Ευρωπαϊκό Αριστείο για την πεζογραφία. Στο ίδιο βραβείο για την ποίηση υποψήφιος είναι επίσης ένας κρητικός, ο Μανώλης Πρατικάκης, με το έργο του «Η κοίμηση και η ανάσταση των σωμάτων του Δομήνικου». Τους ευχόμαστε να το κατακτήσουν.
Monday, July 26, 2010
Τζων Φώουλς, Ο μάγος
Τζων Φώουλς, «Ο μάγος», Αθήνα 1997, Εστία, σελ. 775
Η φωνή της Πεντέλης, Φεβρουάριος 1999
Ο «Μάγος» του Τζων Φώουλς, το πρώτο του μυθιστόρημα, εκδόθηκε και στα ελληνικά, από τις εκδόσεις «Εστία» και σε μετάφραση Φαίδωνα Ταμβακάκη, τριάντα δύο χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση στα αγγλικά, το 1965.
Το έργο αυτό έχει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Έλληνα αναγνώστη, γιατί η μυθοπλασία του τοποθετείται στην Ελλάδα. Η Φράξος, όπως γράφει o συγγραφέας στον πρόλογό του, δεν είναι παρά οι Σπέτσες, όπου δίδαξε σε ένα ιδιωτικό κολέγιο το 1951-1952.
Το έργο προσφέρει πλούσιο υλικό για μια «ιμαγκολογική» (imagologie) μελέτη, καθώς αφθονεί σε στερεότυπα με τα οποία συνήθως οι ξένοι βλέπουν την Ελλάδα και τους Έλληνες. Στην Ελλάδα, για παράδειγμα, οι ξένοι ψάχνουν πάντα για ίχνη των θεών και των μουσών, της αρχαίας ιστορίας και μυθολογίας, και στους Έλληνες χωρικούς αναζητούν στοιχεία από τους μακρινούς προγόνους τους.
Το κύριο αφηγηματικό εφέ του συγγραφέα είναι το εφέ της έκπληξης. Ο αναγνώστης οδηγείται από ανατροπή σε ανατροπή, κυρίως όσον αφορά την ταυτότητα των προσώπων, που μετέρχονται μια σειρά από διαδοχικές μεταμφιέσεις. Η αβεβαιότητα ως προς την ταυτότητά τους και ως προς το παρελθόν τους είναι ένα χαρακτηριστικό που ανιχνεύεται σε όλα σχεδόν τα έργα του Φώουλς. Ο φίλος του θεατρικός συγγραφέας Χάρολντ Πίντερ, στην κινηματογραφική μεταφορά του έργου «Η γυναίκα του Γάλλου ανθυπολοχαγού» του οποίου έγραψε το σενάριο, θα παίξει παραπέρα κι αυτός με τις ταυτότητες των προσώπων παρουσιάζοντας το έργο ως «μετακινηματογράφο», κατά το μεταθέατρο, με τις σχέσεις των δύο ηθοποιών (τον γυναικείο ρόλο τον έπαιζε η Μέρυλ Στριπ) να είναι αντίστροφες από ότι των ηρώων που υποδύονται στο έργο.
Το εφέ του απροσδόκητου αποτελεί ένα από τα ελκυστικότερα για το ευρύ κοινό στοιχεία μιας μυθοπλασίας, και γι αυτό του γίνεται κατά κόρον χρήση στον κινηματογράφο, όπου οι συντελεστές μιας ταινίας ενδιαφέρονται, περισσότερο από τη δόξα, να αποσβέσουν το κόστος του γυρίσματος. Έτσι δεν είναι περίεργο που τόσο ο «Μάγος», όσο και ο «Συλλέκτης» και η «Γυναίκα του Γάλλου ανθυπολοχαγού», γυρίστηκαν σε ταινία αμέσως σχεδόν μετά την έκδοσή τους..
Για τον «Μάγο» όμως μπαίνει το ερώτημα, κατά πόσο είναι νόμιμο να παραβιάζεται τόσο πολύ ο «ορίζοντας προσδοκίας» του αναγνώστη με αυτές τις αλλεπάλληλες ανατροπές. Μήπως η κατάχρηση μιας τεχνικής φέρνει αντίθετα αποτελέσματα, κουράζοντάς τον, και ίσως εκνευρίζοντάς τον; Μήπως στην υπερβολή αυτή ο Φώουλς παραβλέπει τη μεσότητα, το μέτρο, των προγόνων μας, που τόσο φαίνεται να θαυμάζει; Στο τέλος ο Φώουλς μετατρέπεται σαν τον μικρό βοσκό του γνωστού μύθου, ο οποίος καλούσε τους χωριανούς σε βοήθεια λέγοντας ψέματα ότι ήρθε λύκος στο κοπάδι του, και όταν ήλθε πραγματικά ο λύκος κανείς δεν τον πίστεψε. Έτσι, υποψιασμένος κι εγώ, αρκετές δεκάδες σελίδες πριν την αποκάλυψη, ήξερα ήδη ότι η Άλισον δεν είχε αυτοκτονήσει και ότι ήταν ζωντανή. Όσο για την Τζότζο, είχα αμφιβολίες μήπως ήταν κι αυτή ένας από τους ηθοποιούς του Κόγχις.
Τελειώνοντας το μυθιστόρημα, είχα την αίσθηση ότι ο συγγραφέας με περιέπαιζε, και ότι αυτός τελικά ήταν ο Κόγχις, κι εγώ ο αφηγητής-ήρωάς του.
Νομιμοποιούμαστε να κάνουμε τη σύγκριση, μια και ο Φώουλς αρέσκεται σε τέτοιου είδους συγκρίσεις, με τις συνεχείς διακειμενικές αναφορές του, όπως π.χ. «Οι εικασίες με έδεναν, όπως τον Γκάλλιβερ οι Λιλιπούτειοι, με αμέτρητες κλωστές» (σελ. 544). Τα πιο χαρακτηριστικά του διακείμενα προέρχονται κυρίως από τον Σαίξπηρ («Τρικυμία», «Δωδεκάτη νύχτα», «Άμλετ», «Οθέλος»), αλλά και από τον Ντίκενς («Μεγάλες προσδοκίες»), την ελληνική μυθολογία (ο μύθος της Άρτεμης), τα ομηρικά έπη, κλπ., που λειτουργούν ως mise en abyme, ως αντικατοπτρικά επεισόδια όμως και όχι ως αντικατοπτρικές ιστορίες, με εξαίρεση ίσως την «Τρικυμία», όπου η μυθοπλασία της μοιάζει σε μεγάλο βαθμό με τη μυθοπλασία του «Μάγου»: ένα ερημικό νησί, ένας μάγος-Πρόσπερος, ένας Φερδινάνδος-αφηγητής, μια Μιράντα-Τζούλη. Η λατρεία του συγγραφέα για τα διακείμενα φτάνει μέχρι τη χρήση επιθέτων («ευριπίδεια μάτια»), συχνά σχεδόν αντικατοπτρικών («στρινμπεργκική μελαγχολία»).
Αξίζει να σημειώσουμε εδώ μια πιο χαρακτηριστική περίπτωση παράλειψης απ’ αυτές που συζητάει ο Gérard Genette στο Discours du récit, μιλώντας για το έργο του Προυστ. Στην αναπαράσταση της σκηνής της σύλληψης των ανταρτών από τους γερμανούς, ο κρητικός, καθώς βασανίζεται, κραυγάζει μια λέξη.
Δεν μας την λέει ο αφηγητής ποια είναι αυτή η λέξη, αλλά την υποψιαζόμαστε. Θα μπει ως τίτλος στο 53ο κεφάλαιο, το μόνο κεφάλαιο που φέρνει τίτλο, στο οποίο ο Κόγχις θα αφηγηθεί το επεισόδιο αυτό: «Ελευθερία». Έτσι, ως παρακείμενο, υποδηλώνει την κύρια θεματική του έργου το οποίο, ως roman a thése, αποτελεί ένα διαλογισμό πάνω στην ελευθερία, την οποία ο συγγραφέας θεωρεί ως τον ένα πόλο του αξεχώριστου δίπολου «ελευθερία-αναγκαιότητα».
Ο Φώουλς μας πληροφορεί ότι μετά την πρώτη έκδοση επεξεργάστηκε το έργο ξανά. Έτσι δεν μπορούμε να ξέρουμε κατά πόσο οι «προβλέψεις» για τη μεταπολεμική πορεία της Ευρώπης αποτελούν όντως προβλέψεις ή γράφτηκαν εκ των υστέρων. Μια σύγκριση από κάποιο μελλοντικό μελετητή των δύο εκδόσεων θα διακρίβωνε τα «παλίμψηστα».
Παρά τον διακηρυγμένο φιλελληνισμό του Φώουλς θα του καταμαρτυρήσουμε μια διαστρέβλωση των προθέσεων του αντάρτικου και μια ιστορική άγνοια. Την διαστρέβλωση μπορεί να την αρνηθεί, μια και είναι περισσότερο ζήτημα πεποίθησης παρά απόδειξης: Οι αντάρτες σκότωναν τους γερμανούς ώστε να προκαλέσουν τα αντίποινά τους, τα οποία, εξοργίζοντας τους χωρικούς, θα τους οδηγούσαν να πυκνώσουν τις γραμμές τους. Την ιστορική άγνοια όμως όχι. Στη σελίδα 489 διαβάζουμε: «Όταν οι Ιταλοί κατέλαβαν την Ελλάδα το 1940,..... Οι Γερμανοί διαδέχτηκαν τους Ιταλούς...». Στην πραγματικότητα οι Έλληνες είχαν καταλάβει ιταλοκρατούμενα εδάφη της Αλβανίας, και θα την είχαν καταλάβει ολόκληρη αν δεν επενέβαιναν οι Γερμανοί.
Μήπως το «κατέλαβαν» είναι ένα μεταφραστικό ατόπημα; Παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του Φαίδωνα Ταμβακάκη, υπάρχουν κάποια «ατοπήματα-νησίδες» στο έργο. Το «μοναστήρι του Αρκαδίου» μάλλον είναι η Μονή Αρκαδίου, με την οποία είναι συνδεμένη η πιο ένδοξη σελίδα της κρητικής επανάστασης. Το «τίγκα στα φίδια» είναι εντελώς αδόκιμο, ενώ το «φάνηκε τόσο γελοίο όσο ήταν» φαίνεται σαν μια κατά λέξη μετάφραση. Φυσικά αυτά δεν αλλοιώνουν την γενική θετική εντύπωση.
Η φωνή της Πεντέλης, Φεβρουάριος 1999
Ο «Μάγος» του Τζων Φώουλς, το πρώτο του μυθιστόρημα, εκδόθηκε και στα ελληνικά, από τις εκδόσεις «Εστία» και σε μετάφραση Φαίδωνα Ταμβακάκη, τριάντα δύο χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση στα αγγλικά, το 1965.
Το έργο αυτό έχει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Έλληνα αναγνώστη, γιατί η μυθοπλασία του τοποθετείται στην Ελλάδα. Η Φράξος, όπως γράφει o συγγραφέας στον πρόλογό του, δεν είναι παρά οι Σπέτσες, όπου δίδαξε σε ένα ιδιωτικό κολέγιο το 1951-1952.
Το έργο προσφέρει πλούσιο υλικό για μια «ιμαγκολογική» (imagologie) μελέτη, καθώς αφθονεί σε στερεότυπα με τα οποία συνήθως οι ξένοι βλέπουν την Ελλάδα και τους Έλληνες. Στην Ελλάδα, για παράδειγμα, οι ξένοι ψάχνουν πάντα για ίχνη των θεών και των μουσών, της αρχαίας ιστορίας και μυθολογίας, και στους Έλληνες χωρικούς αναζητούν στοιχεία από τους μακρινούς προγόνους τους.
Το κύριο αφηγηματικό εφέ του συγγραφέα είναι το εφέ της έκπληξης. Ο αναγνώστης οδηγείται από ανατροπή σε ανατροπή, κυρίως όσον αφορά την ταυτότητα των προσώπων, που μετέρχονται μια σειρά από διαδοχικές μεταμφιέσεις. Η αβεβαιότητα ως προς την ταυτότητά τους και ως προς το παρελθόν τους είναι ένα χαρακτηριστικό που ανιχνεύεται σε όλα σχεδόν τα έργα του Φώουλς. Ο φίλος του θεατρικός συγγραφέας Χάρολντ Πίντερ, στην κινηματογραφική μεταφορά του έργου «Η γυναίκα του Γάλλου ανθυπολοχαγού» του οποίου έγραψε το σενάριο, θα παίξει παραπέρα κι αυτός με τις ταυτότητες των προσώπων παρουσιάζοντας το έργο ως «μετακινηματογράφο», κατά το μεταθέατρο, με τις σχέσεις των δύο ηθοποιών (τον γυναικείο ρόλο τον έπαιζε η Μέρυλ Στριπ) να είναι αντίστροφες από ότι των ηρώων που υποδύονται στο έργο.
Το εφέ του απροσδόκητου αποτελεί ένα από τα ελκυστικότερα για το ευρύ κοινό στοιχεία μιας μυθοπλασίας, και γι αυτό του γίνεται κατά κόρον χρήση στον κινηματογράφο, όπου οι συντελεστές μιας ταινίας ενδιαφέρονται, περισσότερο από τη δόξα, να αποσβέσουν το κόστος του γυρίσματος. Έτσι δεν είναι περίεργο που τόσο ο «Μάγος», όσο και ο «Συλλέκτης» και η «Γυναίκα του Γάλλου ανθυπολοχαγού», γυρίστηκαν σε ταινία αμέσως σχεδόν μετά την έκδοσή τους..
Για τον «Μάγο» όμως μπαίνει το ερώτημα, κατά πόσο είναι νόμιμο να παραβιάζεται τόσο πολύ ο «ορίζοντας προσδοκίας» του αναγνώστη με αυτές τις αλλεπάλληλες ανατροπές. Μήπως η κατάχρηση μιας τεχνικής φέρνει αντίθετα αποτελέσματα, κουράζοντάς τον, και ίσως εκνευρίζοντάς τον; Μήπως στην υπερβολή αυτή ο Φώουλς παραβλέπει τη μεσότητα, το μέτρο, των προγόνων μας, που τόσο φαίνεται να θαυμάζει; Στο τέλος ο Φώουλς μετατρέπεται σαν τον μικρό βοσκό του γνωστού μύθου, ο οποίος καλούσε τους χωριανούς σε βοήθεια λέγοντας ψέματα ότι ήρθε λύκος στο κοπάδι του, και όταν ήλθε πραγματικά ο λύκος κανείς δεν τον πίστεψε. Έτσι, υποψιασμένος κι εγώ, αρκετές δεκάδες σελίδες πριν την αποκάλυψη, ήξερα ήδη ότι η Άλισον δεν είχε αυτοκτονήσει και ότι ήταν ζωντανή. Όσο για την Τζότζο, είχα αμφιβολίες μήπως ήταν κι αυτή ένας από τους ηθοποιούς του Κόγχις.
Τελειώνοντας το μυθιστόρημα, είχα την αίσθηση ότι ο συγγραφέας με περιέπαιζε, και ότι αυτός τελικά ήταν ο Κόγχις, κι εγώ ο αφηγητής-ήρωάς του.
Νομιμοποιούμαστε να κάνουμε τη σύγκριση, μια και ο Φώουλς αρέσκεται σε τέτοιου είδους συγκρίσεις, με τις συνεχείς διακειμενικές αναφορές του, όπως π.χ. «Οι εικασίες με έδεναν, όπως τον Γκάλλιβερ οι Λιλιπούτειοι, με αμέτρητες κλωστές» (σελ. 544). Τα πιο χαρακτηριστικά του διακείμενα προέρχονται κυρίως από τον Σαίξπηρ («Τρικυμία», «Δωδεκάτη νύχτα», «Άμλετ», «Οθέλος»), αλλά και από τον Ντίκενς («Μεγάλες προσδοκίες»), την ελληνική μυθολογία (ο μύθος της Άρτεμης), τα ομηρικά έπη, κλπ., που λειτουργούν ως mise en abyme, ως αντικατοπτρικά επεισόδια όμως και όχι ως αντικατοπτρικές ιστορίες, με εξαίρεση ίσως την «Τρικυμία», όπου η μυθοπλασία της μοιάζει σε μεγάλο βαθμό με τη μυθοπλασία του «Μάγου»: ένα ερημικό νησί, ένας μάγος-Πρόσπερος, ένας Φερδινάνδος-αφηγητής, μια Μιράντα-Τζούλη. Η λατρεία του συγγραφέα για τα διακείμενα φτάνει μέχρι τη χρήση επιθέτων («ευριπίδεια μάτια»), συχνά σχεδόν αντικατοπτρικών («στρινμπεργκική μελαγχολία»).
Αξίζει να σημειώσουμε εδώ μια πιο χαρακτηριστική περίπτωση παράλειψης απ’ αυτές που συζητάει ο Gérard Genette στο Discours du récit, μιλώντας για το έργο του Προυστ. Στην αναπαράσταση της σκηνής της σύλληψης των ανταρτών από τους γερμανούς, ο κρητικός, καθώς βασανίζεται, κραυγάζει μια λέξη.
Δεν μας την λέει ο αφηγητής ποια είναι αυτή η λέξη, αλλά την υποψιαζόμαστε. Θα μπει ως τίτλος στο 53ο κεφάλαιο, το μόνο κεφάλαιο που φέρνει τίτλο, στο οποίο ο Κόγχις θα αφηγηθεί το επεισόδιο αυτό: «Ελευθερία». Έτσι, ως παρακείμενο, υποδηλώνει την κύρια θεματική του έργου το οποίο, ως roman a thése, αποτελεί ένα διαλογισμό πάνω στην ελευθερία, την οποία ο συγγραφέας θεωρεί ως τον ένα πόλο του αξεχώριστου δίπολου «ελευθερία-αναγκαιότητα».
Ο Φώουλς μας πληροφορεί ότι μετά την πρώτη έκδοση επεξεργάστηκε το έργο ξανά. Έτσι δεν μπορούμε να ξέρουμε κατά πόσο οι «προβλέψεις» για τη μεταπολεμική πορεία της Ευρώπης αποτελούν όντως προβλέψεις ή γράφτηκαν εκ των υστέρων. Μια σύγκριση από κάποιο μελλοντικό μελετητή των δύο εκδόσεων θα διακρίβωνε τα «παλίμψηστα».
Παρά τον διακηρυγμένο φιλελληνισμό του Φώουλς θα του καταμαρτυρήσουμε μια διαστρέβλωση των προθέσεων του αντάρτικου και μια ιστορική άγνοια. Την διαστρέβλωση μπορεί να την αρνηθεί, μια και είναι περισσότερο ζήτημα πεποίθησης παρά απόδειξης: Οι αντάρτες σκότωναν τους γερμανούς ώστε να προκαλέσουν τα αντίποινά τους, τα οποία, εξοργίζοντας τους χωρικούς, θα τους οδηγούσαν να πυκνώσουν τις γραμμές τους. Την ιστορική άγνοια όμως όχι. Στη σελίδα 489 διαβάζουμε: «Όταν οι Ιταλοί κατέλαβαν την Ελλάδα το 1940,..... Οι Γερμανοί διαδέχτηκαν τους Ιταλούς...». Στην πραγματικότητα οι Έλληνες είχαν καταλάβει ιταλοκρατούμενα εδάφη της Αλβανίας, και θα την είχαν καταλάβει ολόκληρη αν δεν επενέβαιναν οι Γερμανοί.
Μήπως το «κατέλαβαν» είναι ένα μεταφραστικό ατόπημα; Παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του Φαίδωνα Ταμβακάκη, υπάρχουν κάποια «ατοπήματα-νησίδες» στο έργο. Το «μοναστήρι του Αρκαδίου» μάλλον είναι η Μονή Αρκαδίου, με την οποία είναι συνδεμένη η πιο ένδοξη σελίδα της κρητικής επανάστασης. Το «τίγκα στα φίδια» είναι εντελώς αδόκιμο, ενώ το «φάνηκε τόσο γελοίο όσο ήταν» φαίνεται σαν μια κατά λέξη μετάφραση. Φυσικά αυτά δεν αλλοιώνουν την γενική θετική εντύπωση.
Sunday, July 25, 2010
Κώστας Παπαγεωργίου, Των Αγίων Πάντων
Κώστας Παπαγεωργίου, Των Αγίων Πάντων
Η φωνή της Πεντέλης, Νοέμβριος 1998
Κοντεύει να περάσει μισός αιώνας, και η περίοδος της αντίστασης και του εμφύλιου είναι ένα κεφάλαιο που δεν φαίνεται να έχει κλείσει ακόμη για τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Ο Κώστας Παπαγεωργίου με το βιβλίο του «Των αγίων πάντων» (Κέδρος 1992) καταφεύγει στις αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας, στιγματισμένης από το κλίμα του εμφύλιου και της μετεμφυλιακής εποχής, και από κάποιες πρώιμες σεξου-αλικές εμπειρίες. Οι σεξουαλικές αυτές εμπειρίες έχουν να κάνουν με την «αποπλά-νησή» του από μια χήρα, και αποτελούνται από ένα συνδυασμό σεξουαλικού πόθου, παιδικής ντροπής και αηδίας για την περασμένης ηλικίας μαυλίστρια.
Αν και η καταφυγή στις παιδικές αναμνήσεις σε νεότερους συγγραφείς (Γιάννης Ρε-μούνδος, «Οι παλιοί μου φίλοι», Άρης Σφακιανάκης, «Ο Τρόμος του Κενού», Νίκος Βασιλειάδης, «Αγάθος», για να αναφέρω τρία παραδείγματα που έχω πρόχειρα) έχει ένα ευτυχισμένο χαρακτήρα, στον Κώστα Παπαγεωργίου η καταφυγή αυτή έχει τον ιδεοψυχαναγκαστικό χαρακτήρα μιας κάθεξης, την εμμονή ενός εφιάλτη που επιμένει να μας επισκέπτεται τα βράδια.
Η αρχή του έργου είναι πολύ χαρακτηριστική: «Έξω στο δρόμο ανοίξανε το φέρετρο και είδα ανέμιζε η γραβάτα λίγο του νεκρού». Οι ζοφερές αναμνήσεις του αφηγητή ξεκινάνε με την ορφάνια του. Μ' αυτές θα κλείσουν επίσης. Το βιβλίο τελειώνει με τις ίδιες εναρκτήριες φράσεις, μια τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά στην αφήγηση, όπως π.χ. στο «Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας» του Γιώργου Σκούρτη.
Ίσως η αφήγηση των πρώτων αυτών σεξουαλικών εμπειριών του ήρωα, ώρες ώρες αρκετά γαργαλιστικών είναι αλήθεια, να φαίνεται να ξεπερνά τα όρια μιας αντίστιξης στην αφήγηση των τραγικών εμπειριών του εμφύλιου (ξυλοδαρμοί, θάνατος, φόβος, εγκατάλειψη κ.λπ.) και να καταλήγει σε μια διάφωνη αντιπαράθεση. Όμως δεν είναι έτσι. Και αυτό γιατί, ενώ σε ένα πρώτο επίπεδο κυριαρχεί η σεξουαλική μύηση του παιδιού, σε ένα δεύτερο επίπεδο κυριαρχεί η ματαίωση της γυναίκας, ματαίωση όχι μόνο σεξουαλική αλλά γενικότερη ( η Μαριάννα έχει χάσει τον άντρα της, αλλά και το μωρό της, για να καταλήξει στο τέλος να τεθεί περίπου σε απομόνωση από τη γει-τονιά, πράγμα που θα την αναγκάσει να φύγει). Και η ματαίωση αυτή είναι η μοίρα όλων των κατοίκων της γειτονιάς: Η Κλειώ θα χάσει την κόρη της τη Μαρίνα από καλπάζουσα φυματίωση, η Ερασμία θα χάσει το φίλο της τον κουτσό και θα αποπει-ραθεί να αυτοκτονήσει, ο Πάνος ο χωροφύλακας αυτοκτονεί από τύψεις για τον τόσο κόσμο που πήρε στο λαιμό του, ο κουλοχέρης ο εβγατζής, βασανιστής και δοσίλογος, θα υποστεί τη θεία τιμωρία χάνοντας την κόρη του και τον γαμπρό του σε τροχαίο η Φιλίτσα θα χάσει το γιο της, κ.λπ.
Μακρύς ο κατάλογος με τις θλιβερές ιστορίες. Όμως δεν αρκούν στον Παπαγεωργί-ου, που τις συμπληρώνει με τα δράματα γνωστών ποδοσφαιριστών της εποχής, όπως ο Ψύχος, ο Αριστείδης (Παπάζογλου,) ο Υφαντής.
Δίπλα στην αφήγηση του Τιμολέοντα υπάρχουν οι επί μέρους αφηγήσεις των άλλων ηρώων της ιστορίας, με την χαρακτηριστική ιδιόλεκτο που ταιριάζει στην ηλικία, στο φύλο, στην ιδιοσυγκρασία του καθένα. Οι αφηγήσεις αυτές έχουν μορφολογικά την εμφάνιση ενός εσωτερικού μονόλογου. Στην πραγματικότητα οι μονόλογοι αυτοί είναι εξωτερικοί, και αυτό φαίνεται στους μονόλογους των άλλων προσώπων, όπου υπάρχει σχεδόν πάντα ένας αποδέκτης. Η αφήγηση του Τιμολέοντα όμως παίρνει συχνά τον ασθματικό χαρακτήρα του εσωτερικού μονόλογου, με την ιδεοψυχαναγ-καστική επανάληψη λέξεων που τον διακρίνει, που αποτελεί ένα χαρακτηριστικό υ-φολογικό στοιχείο του έργου.
«...είχε μια επίσκεψη κι ακόμη είναι κλειστά τα μαγαζιά τι επίσκεψη κρατήθηκα να μη ρωτήσω και κρατήθηκα και δε ρώτησα τι επίσκεψη αν και ήθελα να μάθω και δε ρώτησα τι επίσκεψη...»
Μια επικύρωση του έργου ως ένα από τα πιο αξιόλογα της σύγχρονης λογοτεχνίας είναι και η επιτυχημένη διασκευή του σε θεατρικό. Η παράσταση που είδαμε στο θέ-ατρο της οδού Κεφαλληνίας ήταν πάρα πολύ αξιόλογη.
Η φωνή της Πεντέλης, Νοέμβριος 1998
Κοντεύει να περάσει μισός αιώνας, και η περίοδος της αντίστασης και του εμφύλιου είναι ένα κεφάλαιο που δεν φαίνεται να έχει κλείσει ακόμη για τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Ο Κώστας Παπαγεωργίου με το βιβλίο του «Των αγίων πάντων» (Κέδρος 1992) καταφεύγει στις αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας, στιγματισμένης από το κλίμα του εμφύλιου και της μετεμφυλιακής εποχής, και από κάποιες πρώιμες σεξου-αλικές εμπειρίες. Οι σεξουαλικές αυτές εμπειρίες έχουν να κάνουν με την «αποπλά-νησή» του από μια χήρα, και αποτελούνται από ένα συνδυασμό σεξουαλικού πόθου, παιδικής ντροπής και αηδίας για την περασμένης ηλικίας μαυλίστρια.
Αν και η καταφυγή στις παιδικές αναμνήσεις σε νεότερους συγγραφείς (Γιάννης Ρε-μούνδος, «Οι παλιοί μου φίλοι», Άρης Σφακιανάκης, «Ο Τρόμος του Κενού», Νίκος Βασιλειάδης, «Αγάθος», για να αναφέρω τρία παραδείγματα που έχω πρόχειρα) έχει ένα ευτυχισμένο χαρακτήρα, στον Κώστα Παπαγεωργίου η καταφυγή αυτή έχει τον ιδεοψυχαναγκαστικό χαρακτήρα μιας κάθεξης, την εμμονή ενός εφιάλτη που επιμένει να μας επισκέπτεται τα βράδια.
Η αρχή του έργου είναι πολύ χαρακτηριστική: «Έξω στο δρόμο ανοίξανε το φέρετρο και είδα ανέμιζε η γραβάτα λίγο του νεκρού». Οι ζοφερές αναμνήσεις του αφηγητή ξεκινάνε με την ορφάνια του. Μ' αυτές θα κλείσουν επίσης. Το βιβλίο τελειώνει με τις ίδιες εναρκτήριες φράσεις, μια τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά στην αφήγηση, όπως π.χ. στο «Μυθιστόρημα μιας δολοφονίας» του Γιώργου Σκούρτη.
Ίσως η αφήγηση των πρώτων αυτών σεξουαλικών εμπειριών του ήρωα, ώρες ώρες αρκετά γαργαλιστικών είναι αλήθεια, να φαίνεται να ξεπερνά τα όρια μιας αντίστιξης στην αφήγηση των τραγικών εμπειριών του εμφύλιου (ξυλοδαρμοί, θάνατος, φόβος, εγκατάλειψη κ.λπ.) και να καταλήγει σε μια διάφωνη αντιπαράθεση. Όμως δεν είναι έτσι. Και αυτό γιατί, ενώ σε ένα πρώτο επίπεδο κυριαρχεί η σεξουαλική μύηση του παιδιού, σε ένα δεύτερο επίπεδο κυριαρχεί η ματαίωση της γυναίκας, ματαίωση όχι μόνο σεξουαλική αλλά γενικότερη ( η Μαριάννα έχει χάσει τον άντρα της, αλλά και το μωρό της, για να καταλήξει στο τέλος να τεθεί περίπου σε απομόνωση από τη γει-τονιά, πράγμα που θα την αναγκάσει να φύγει). Και η ματαίωση αυτή είναι η μοίρα όλων των κατοίκων της γειτονιάς: Η Κλειώ θα χάσει την κόρη της τη Μαρίνα από καλπάζουσα φυματίωση, η Ερασμία θα χάσει το φίλο της τον κουτσό και θα αποπει-ραθεί να αυτοκτονήσει, ο Πάνος ο χωροφύλακας αυτοκτονεί από τύψεις για τον τόσο κόσμο που πήρε στο λαιμό του, ο κουλοχέρης ο εβγατζής, βασανιστής και δοσίλογος, θα υποστεί τη θεία τιμωρία χάνοντας την κόρη του και τον γαμπρό του σε τροχαίο η Φιλίτσα θα χάσει το γιο της, κ.λπ.
Μακρύς ο κατάλογος με τις θλιβερές ιστορίες. Όμως δεν αρκούν στον Παπαγεωργί-ου, που τις συμπληρώνει με τα δράματα γνωστών ποδοσφαιριστών της εποχής, όπως ο Ψύχος, ο Αριστείδης (Παπάζογλου,) ο Υφαντής.
Δίπλα στην αφήγηση του Τιμολέοντα υπάρχουν οι επί μέρους αφηγήσεις των άλλων ηρώων της ιστορίας, με την χαρακτηριστική ιδιόλεκτο που ταιριάζει στην ηλικία, στο φύλο, στην ιδιοσυγκρασία του καθένα. Οι αφηγήσεις αυτές έχουν μορφολογικά την εμφάνιση ενός εσωτερικού μονόλογου. Στην πραγματικότητα οι μονόλογοι αυτοί είναι εξωτερικοί, και αυτό φαίνεται στους μονόλογους των άλλων προσώπων, όπου υπάρχει σχεδόν πάντα ένας αποδέκτης. Η αφήγηση του Τιμολέοντα όμως παίρνει συχνά τον ασθματικό χαρακτήρα του εσωτερικού μονόλογου, με την ιδεοψυχαναγ-καστική επανάληψη λέξεων που τον διακρίνει, που αποτελεί ένα χαρακτηριστικό υ-φολογικό στοιχείο του έργου.
«...είχε μια επίσκεψη κι ακόμη είναι κλειστά τα μαγαζιά τι επίσκεψη κρατήθηκα να μη ρωτήσω και κρατήθηκα και δε ρώτησα τι επίσκεψη αν και ήθελα να μάθω και δε ρώτησα τι επίσκεψη...»
Μια επικύρωση του έργου ως ένα από τα πιο αξιόλογα της σύγχρονης λογοτεχνίας είναι και η επιτυχημένη διασκευή του σε θεατρικό. Η παράσταση που είδαμε στο θέ-ατρο της οδού Κεφαλληνίας ήταν πάρα πολύ αξιόλογη.
Saturday, July 24, 2010
Θόδωρος Γραμματάς, Θεατρική Παιδεία και Επιμόρφωση των Εκπαιδευτικών
Θόδωρος Γραμματάς, Θεατρική Παιδεία και Επιμόρφωση των Εκπαιδευτικών, Αθήνα 1997, Τυπωθήτω, σελ. 252
Φιλολογική, τ. 64, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 1998
Το τελευταίο έργο του Θόδωρου Γραμματά με τίτλο «Θεατρική Παιδεία και Επιμόρφωση των Εκπαιδευτικών» αποτελεί ένα εγκόλπιο για τον εκπαιδευτικό, εν όψει της εισαγωγής της θεατρικής παιδείας στην εκπαίδευση, αρχής γενομένης από το Λύκειο. Εγκόλπιο με την κυριολεκτική σημασία της λέξης, αφού προσφέρει με τρόπο σαφή, συνεκτικό και περιεκτικό ένα corpus βασικών γνώσεων, ολότελα απαραίτητων για την εκτέλεση των νέων εκπαιδευτικών του καθηκόντων, οι οποίες δεν του παρασχέθηκαν κατά τη διάρκεια της φοίτησής του στα πανεπιστημιακά έδρανα, μια και η εισαγωγή της θεατρικής παιδείας στα ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα είναι ένα αρκετά πρόσφατο γεγονός.
Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος, ίσως και το βασικότερα, που καταλαμβάνει τα δύο πέμπτα του βιβλίου, τιτλοφορείται «Εισαγωγή στην επιστήμη του θεάτρου». Εδώ παρουσιάζονται με συστηματικό τρόπο έννοιες και θέματα που αφορούν το θέατρο, καθώς και τη μεταξύ τους σχέση και διαπλοκή. Έτσι αναπτύσσεται το περιεχόμενο της έννοιας «θέατρο», ως δραματικό κείμενο, ως παράσταση, ως χώρος, ως επιστήμη, κ.λπ., και συζητούνται οι δυνατοί τρόποι προσέγγισής του. Στη συνέχεια αναπτύσσεται η γενετική του θεάτρου και η σχέση του με την πραγματικότητα, καθώς και οι θεωρίες που έχουν αναπτυχθεί για αυτή τη σχέση (θεωρία της μίμησης, της αντανάκλασης, της αποστασιοποίησης, κ.λπ.).
Σειρά έχει η μετάβαση από το δραματικό κείμενο στην παράστασή του, με όλα τα ενδιάμεσα στάδια, με έμφαση στο ρόλο και τη λειτουργία του σκηνοθέτη.
Ακολουθούν οι δομές του χώρου και του χρόνου στο θέατρο με ιδιαίτερη αναφορά στην εξέλιξη της θεατρικής σκηνής, η κοινωνιολογία του θεάτρου, κοινωνικο/οικονομικοί δηλαδή παράγοντες που επηρεάζουν το θεατρικό γεγονός, τα θεατρικά είδη και η σχέση του θεάτρου με τις άλλες τέχνες, με ιδιαίτερη αναφορά στον κινηματογράφο, τη μουσική και τις εικαστικές τέχνες.
Το κεφάλαιο αυτό αποτελεί μια γεωγραφία του θεάτρου, ή ένα θεατρικό άτλαντα. Ο αναγνώστης σχηματίζει μια πανοραμική εικόνα για το θέατρο, βλέπει τη θέση και τη σχέση των στοιχείων που το απαρτίζουν, με αφετηρία την οποία μπορεί να προχωρήσει μετά σε μια πιο εξειδικευμένη βιβλιογραφία, η οποία, πρέπει να πούμε, στην Ελλάδα δεν είναι και τόσο πλούσια. Ο Θόδωρος Γραμματάς βέβαια κάνει διεξοδικότερες αναλύσεις σε κάποια από τα θέματα που εκθέτει εδώ σε προηγούμενα έργα του.
Το δεύτερο και τρίτο μέρος, «Το θέατρο στην εκπαίδευση» και «Ερμηνευτικές προσεγγίσεις και προτάσεις εφαρμογής στο θέατρο για κοινό ανηλίκων θεατών» ο συγγραφέας αναπτύσσει περισσότερο τη θεματική του προηγούμενου έργου του «Fantasyland. Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό».
Οι ιδέες και οι προτάσεις που αναπτύσσονται εδώ έχουν άμεση χρησιμότητα για τον εκπαιδευτικό, γιατί αυτές θα τον καθοδηγήσουν στην υλοποίηση της θεατρικής παιδείας στην εκπαίδευση. Συζητούνται λοιπόν οι παράμετροι που πρέπει να λάβει υπόψη του ο εκπαιδευτικός, όπως ο θεατρικός χώρος, η σκοπιμότητα της παράστασης, κριτήρια επιλογής του έργου, η υλικοτεχνική υποδομή, και η επιλογή των συντελεστών.
Εδώ θα θέλαμε να προσθέσουμε κάποια πράγματα, με βάση τις εμπειρίες μας από τη μέση εκπαίδευση, τις οποίες δεν διαθέτει ο Θόδωρος Γραμματάς.
Καταρχήν θα υπάρξουν δυσκολίες στην επιλογή των συντελεστών. Πρώτα πρώτα, οι εθελοντές μπορεί να μην είναι τόσοι πολλοί, ώστε να μπορούν να εφαρμοστούν αυτά τα κριτήρια. Αν μάλιστα είναι πολύ λίγοι, το γεγονός αυτό θα αποτελέσει κριτήριο επιλογής, ενός ολιγοπρόσωπου έργου.
Άλλο πρόβλημα είναι οι πρόβες. Αν γίνονται στο ωράριο διδασκαλίας, οι μαθητές θα έχουν ένα πρόσθετο κίνητρο συμμετοχής, μια και θα «γλιτώσουν» το μάθημα. Ο εκπαιδευτικός όμως θα αντιμετωπίσει σίγουρα προβλήματα από τους συναδέλφους του, οι οποίοι δεν θα βλέπουν με καλό μάτι τη, δικαιολογημένη έστω, απουσία κάποιων μαθητών από το μάθημα για να συμμετέχουν στις πρόβες. Το ίδιο ισχύει και για τη δημοτική εκπαίδευση, αν συμμετέχουν μαθητές από άλλα τμήματα ή τάξεις. Έτσι καλό θα ήταν όλοι οι συντελεστές της παράστασης να βρίσκονται στο ίδιο τμήμα.
Υπάρχει μια ακόμη παράμετρος: η στάση των γονιών. Θυμάμαι ακόμη τον καυγά που έστησε μια μητέρα στο δάσκαλό μας στο δημοτικό, επειδή έδωσε στο γιο της το ρόλο ενός υπηρέτη!!!
Ο Θόδωρος Γραμματάς συνηγορεί, εκτός από τη δραματοποίηση, και για διακειμενικές συνθέσεις. Ασφαλώς απαιτείται μια ευρύτατη θεατρική παιδεία από τον εκπαιδευτικό, γνώση με αρκετό εύρος της ελληνικής και της διεθνούς δραματουργίας, για να μπορέσει να κάνει διακειμενικές συνθέσεις, που δεν είναι πιθανόν ότι θα τη διαθέτει ένας μεγάλος αριθμός από τους εκπαιδευτικούς.
Ο συγγραφέας έχει απόλυτο δίκιο να καταγγέλλει τον εθνικοπατριωτικό διδακτισμό που επικρατεί μέχρι και σήμερα στις μαθητικές σκηνές, όπως και το «μαθητικό θέατρο», το οποίο με την εισβολή επαγγελματιών έξω από το χώρο του σχολείου, αποβαίνει από παράγοντας διαπαιδαγώγησης των μαθητών σε παράγοντα προβολής του σχολείου, πράγμα που προσπαθούν να αξιοποιήσουν κατά κόρον τα ιδιωτικά σχολεία, τα οποία συμμετέχουν στον σχετικό θεσμοθετημένο πανελλήνιο διαγωνισμό επί ίσοις όροις με τα δημόσια σχολεία. Αντίθετα, συνιστά το «σχολικό θέατρο», στο οποίο πρώτος στόχος είναι ο παιδευτικός. Χωρίς να αποκλείει δογματικά την προσφυγή σε επαγγελματίες, υποστηρίζει ότι ο ρόλος τους πρέπει να είναι περιορισμένος και συμβουλευτικός, χωρίς να υποκαθιστούν τους μαθητές, και ότι σε μια σταδιακή πορεία, με το ανέβασμα της θεατρικής επιμόρφωσης των εκπαιδευτικών, ο ρόλος τους θα γίνεται όλο και πιο περιττός.
Θα κλείσουμε το σημείωμά μας με μια επανάληψη. Το έργο αυτό αποτελεί ένα εγκόλπιο, και θα έπρεπε να βρίσκεται στη βιβλιοθήκη κάθε εκπαιδευτικού.
Φιλολογική, τ. 64, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 1998
Το τελευταίο έργο του Θόδωρου Γραμματά με τίτλο «Θεατρική Παιδεία και Επιμόρφωση των Εκπαιδευτικών» αποτελεί ένα εγκόλπιο για τον εκπαιδευτικό, εν όψει της εισαγωγής της θεατρικής παιδείας στην εκπαίδευση, αρχής γενομένης από το Λύκειο. Εγκόλπιο με την κυριολεκτική σημασία της λέξης, αφού προσφέρει με τρόπο σαφή, συνεκτικό και περιεκτικό ένα corpus βασικών γνώσεων, ολότελα απαραίτητων για την εκτέλεση των νέων εκπαιδευτικών του καθηκόντων, οι οποίες δεν του παρασχέθηκαν κατά τη διάρκεια της φοίτησής του στα πανεπιστημιακά έδρανα, μια και η εισαγωγή της θεατρικής παιδείας στα ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα είναι ένα αρκετά πρόσφατο γεγονός.
Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος, ίσως και το βασικότερα, που καταλαμβάνει τα δύο πέμπτα του βιβλίου, τιτλοφορείται «Εισαγωγή στην επιστήμη του θεάτρου». Εδώ παρουσιάζονται με συστηματικό τρόπο έννοιες και θέματα που αφορούν το θέατρο, καθώς και τη μεταξύ τους σχέση και διαπλοκή. Έτσι αναπτύσσεται το περιεχόμενο της έννοιας «θέατρο», ως δραματικό κείμενο, ως παράσταση, ως χώρος, ως επιστήμη, κ.λπ., και συζητούνται οι δυνατοί τρόποι προσέγγισής του. Στη συνέχεια αναπτύσσεται η γενετική του θεάτρου και η σχέση του με την πραγματικότητα, καθώς και οι θεωρίες που έχουν αναπτυχθεί για αυτή τη σχέση (θεωρία της μίμησης, της αντανάκλασης, της αποστασιοποίησης, κ.λπ.).
Σειρά έχει η μετάβαση από το δραματικό κείμενο στην παράστασή του, με όλα τα ενδιάμεσα στάδια, με έμφαση στο ρόλο και τη λειτουργία του σκηνοθέτη.
Ακολουθούν οι δομές του χώρου και του χρόνου στο θέατρο με ιδιαίτερη αναφορά στην εξέλιξη της θεατρικής σκηνής, η κοινωνιολογία του θεάτρου, κοινωνικο/οικονομικοί δηλαδή παράγοντες που επηρεάζουν το θεατρικό γεγονός, τα θεατρικά είδη και η σχέση του θεάτρου με τις άλλες τέχνες, με ιδιαίτερη αναφορά στον κινηματογράφο, τη μουσική και τις εικαστικές τέχνες.
Το κεφάλαιο αυτό αποτελεί μια γεωγραφία του θεάτρου, ή ένα θεατρικό άτλαντα. Ο αναγνώστης σχηματίζει μια πανοραμική εικόνα για το θέατρο, βλέπει τη θέση και τη σχέση των στοιχείων που το απαρτίζουν, με αφετηρία την οποία μπορεί να προχωρήσει μετά σε μια πιο εξειδικευμένη βιβλιογραφία, η οποία, πρέπει να πούμε, στην Ελλάδα δεν είναι και τόσο πλούσια. Ο Θόδωρος Γραμματάς βέβαια κάνει διεξοδικότερες αναλύσεις σε κάποια από τα θέματα που εκθέτει εδώ σε προηγούμενα έργα του.
Το δεύτερο και τρίτο μέρος, «Το θέατρο στην εκπαίδευση» και «Ερμηνευτικές προσεγγίσεις και προτάσεις εφαρμογής στο θέατρο για κοινό ανηλίκων θεατών» ο συγγραφέας αναπτύσσει περισσότερο τη θεματική του προηγούμενου έργου του «Fantasyland. Θέατρο για παιδικό και νεανικό κοινό».
Οι ιδέες και οι προτάσεις που αναπτύσσονται εδώ έχουν άμεση χρησιμότητα για τον εκπαιδευτικό, γιατί αυτές θα τον καθοδηγήσουν στην υλοποίηση της θεατρικής παιδείας στην εκπαίδευση. Συζητούνται λοιπόν οι παράμετροι που πρέπει να λάβει υπόψη του ο εκπαιδευτικός, όπως ο θεατρικός χώρος, η σκοπιμότητα της παράστασης, κριτήρια επιλογής του έργου, η υλικοτεχνική υποδομή, και η επιλογή των συντελεστών.
Εδώ θα θέλαμε να προσθέσουμε κάποια πράγματα, με βάση τις εμπειρίες μας από τη μέση εκπαίδευση, τις οποίες δεν διαθέτει ο Θόδωρος Γραμματάς.
Καταρχήν θα υπάρξουν δυσκολίες στην επιλογή των συντελεστών. Πρώτα πρώτα, οι εθελοντές μπορεί να μην είναι τόσοι πολλοί, ώστε να μπορούν να εφαρμοστούν αυτά τα κριτήρια. Αν μάλιστα είναι πολύ λίγοι, το γεγονός αυτό θα αποτελέσει κριτήριο επιλογής, ενός ολιγοπρόσωπου έργου.
Άλλο πρόβλημα είναι οι πρόβες. Αν γίνονται στο ωράριο διδασκαλίας, οι μαθητές θα έχουν ένα πρόσθετο κίνητρο συμμετοχής, μια και θα «γλιτώσουν» το μάθημα. Ο εκπαιδευτικός όμως θα αντιμετωπίσει σίγουρα προβλήματα από τους συναδέλφους του, οι οποίοι δεν θα βλέπουν με καλό μάτι τη, δικαιολογημένη έστω, απουσία κάποιων μαθητών από το μάθημα για να συμμετέχουν στις πρόβες. Το ίδιο ισχύει και για τη δημοτική εκπαίδευση, αν συμμετέχουν μαθητές από άλλα τμήματα ή τάξεις. Έτσι καλό θα ήταν όλοι οι συντελεστές της παράστασης να βρίσκονται στο ίδιο τμήμα.
Υπάρχει μια ακόμη παράμετρος: η στάση των γονιών. Θυμάμαι ακόμη τον καυγά που έστησε μια μητέρα στο δάσκαλό μας στο δημοτικό, επειδή έδωσε στο γιο της το ρόλο ενός υπηρέτη!!!
Ο Θόδωρος Γραμματάς συνηγορεί, εκτός από τη δραματοποίηση, και για διακειμενικές συνθέσεις. Ασφαλώς απαιτείται μια ευρύτατη θεατρική παιδεία από τον εκπαιδευτικό, γνώση με αρκετό εύρος της ελληνικής και της διεθνούς δραματουργίας, για να μπορέσει να κάνει διακειμενικές συνθέσεις, που δεν είναι πιθανόν ότι θα τη διαθέτει ένας μεγάλος αριθμός από τους εκπαιδευτικούς.
Ο συγγραφέας έχει απόλυτο δίκιο να καταγγέλλει τον εθνικοπατριωτικό διδακτισμό που επικρατεί μέχρι και σήμερα στις μαθητικές σκηνές, όπως και το «μαθητικό θέατρο», το οποίο με την εισβολή επαγγελματιών έξω από το χώρο του σχολείου, αποβαίνει από παράγοντας διαπαιδαγώγησης των μαθητών σε παράγοντα προβολής του σχολείου, πράγμα που προσπαθούν να αξιοποιήσουν κατά κόρον τα ιδιωτικά σχολεία, τα οποία συμμετέχουν στον σχετικό θεσμοθετημένο πανελλήνιο διαγωνισμό επί ίσοις όροις με τα δημόσια σχολεία. Αντίθετα, συνιστά το «σχολικό θέατρο», στο οποίο πρώτος στόχος είναι ο παιδευτικός. Χωρίς να αποκλείει δογματικά την προσφυγή σε επαγγελματίες, υποστηρίζει ότι ο ρόλος τους πρέπει να είναι περιορισμένος και συμβουλευτικός, χωρίς να υποκαθιστούν τους μαθητές, και ότι σε μια σταδιακή πορεία, με το ανέβασμα της θεατρικής επιμόρφωσης των εκπαιδευτικών, ο ρόλος τους θα γίνεται όλο και πιο περιττός.
Θα κλείσουμε το σημείωμά μας με μια επανάληψη. Το έργο αυτό αποτελεί ένα εγκόλπιο, και θα έπρεπε να βρίσκεται στη βιβλιοθήκη κάθε εκπαιδευτικού.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
