«Οι σιωπές του παλατιού» της Μουφίντα Τλατλί: μια φεμινιστική ανάγνωση
Εισήγηση σε συνέδριο του Τμήματος Επιστημών Προσχολικής Αγωγής του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης σε συνεργασία με την Faculté des Lettres, des Arts et des Humanités de l’Université de Manouba – Tunis, με θέμα: Identités culturelles en Méditerranée, που έγινε στη Θεσσαλονίκη στις 13-20 Δεκεμβρίου 2006. Δημοσιεύτηκε στο Λέξημα στις 27-11-2006
http://www.lexima.gr/lxm/read-545.html
Το ζήτημα της καταπίεσης της γυναίκας είναι πανάρχαιο, αλλά το γυναικείο κίνημα για την άρση αυτής της καταπίεσης έχει μια πολύ μικρή ιστορία που μόλις ξεπερνάει τα εκατό χρόνια. Γυναικώθηκε (για να μην πούμε ανδρώθηκε) στη Δύση, αλλά τα τελευταία χρόνια υφίσταται μια ύφεση. Στην Ανατολή το γυναικείο κίνημα δεν αναπτύχθηκε παρά ελάχιστα, κυρίως στην Αίγυπτο, παρόλο που η καταπίεση της γυναίκας είναι πιο έντονη εκεί. Ο λόγος είναι οι ειδικές συνθήκες που επικρατούν στις χώρες της Ανατολής. Η ύπαρξη μη δημοκρατικών καθεστώτων, η οικονομική δυσπραγία, η δύναμη της παράδοσης αποτελούν τους πιο σημαντικούς αποτρεπτικούς παράγοντες. Παρολαυτά υπάρχουν μεμονωμένες γυναικείες φωνές που αρθρώνουν ένα γυναικείο λόγο πολύ έντονο στο χώρο της λογοτεχνίας και της τέχνης. Δίπλα σ’ αυτές τις γυναίκες υπάρχουν και άνδρες που τίθενται στο πλευρό τους.
Ο κινηματογράφος αποτελεί σήμερα την πιο προνομιούχα μορφή τέχνης για να αρθρώσει κανείς τη διαμαρτυρία του, για να εκφράσει τις αντιλήψεις και τις ιδέες του. Ο δυτικός φεμινισμός αναζητεί στον κινηματογράφο μορφές γυναικείας καταπίεσης και κυρίως τις μορφές με τις οποίες παρουσιάζεται η γυναίκα ως σεξουαλικό αντικείμενο. Ταυτόχρονα πρωτοποριακά «φεμινιστικά» δείγματα κινηματογραφικής γραφής. Ο ανατολικός «φεμινισμός», ακολουθώντας ένα λίγο πολύ παραδοσιακό τρόπο κινηματογραφικής γραφής, αρθρώνει με τη σειρά του τη δική του διαμαρτυρία για την καταπίεση που υφίσταται η γυναίκα σήμερα στις μουσουλμανικές χώρες, και κυρίως εκεί όπου έχει επικρατήσει ο ισλαμικός φονταμενταλισμός.
Στην εισήγησή μας θα μιλήσουμε για μια κινηματογραφική ταινία η οποία έχει τίτλο «Οι σιωπές του παλατιού» (1994) της Τυνίσιας σκηνοθέτιδας Μουφίντα Τλατλί, σε σενάριο Νούρι Μπουζίντ, και η οποία έχει σαν θέμα την καταπίεση της γυναίκας στην Τυνησία. Θα αναφερθούμε συγκριτολογικά σε κάποιες άλλες ταινίες που έχουν επίσης το ίδιο θέμα. Απ’ αυτές οι ταινίες «Ο κύκλος» (2000) του Τζαφάρ Παναχί, «Την ημέρα που έγινα γυναίκα» (2000) της Μερσιγιέ Μεσκινί και η «Περσέπολις» των Μαρζάν Σατραπί και Βινσέν Παρονό που είδαμε φέτος στους κινηματογράφους αναφέρονται στην καταπίεση της γυναίκας στο Ιράν. Οι ταινίες «Οσάμα» (2003) του Αφγανού σκηνοθέτη Σιντίκ Μπαρμάκ και «Στις πέντε το απόγευμα» (2003) της Σαμίρα Μαχμαλμπάχ αναφέρονται στην κατάσταση των γυναικών στο Αφγανιστάν πριν και μετά τους Ταλιμπάν.
Κοινός παρονομαστής των ταινιών αυτών είναι η καταπίεση της γυναίκας. Η διαφορά ανάμεσά τους βρίσκεται στο ότι ενώ αυτές οι πέντε ταινίες αναφέρονται σε δυο χώρες όπου στη μια επικράτησε και στην άλλη επικρατεί ακόμη ισλαμικό καθεστώς, η ταινία «Οι σιωπές του παλατιού» αναφέρεται σε μια χώρα όπου δεν έχει επικρατήσει ο ισλαμικός φονταμενταλισμός.
Ας ρίξουμε μια σύντομη ματιά στις πρώτες.
Οι ιρανικές ταινίες είναι σπονδυλωτές. Ο Παναχί στον «Κύκλο» είναι ιδιαίτερα επινοητικός. Μεταβαίνουμε από τη μια ιστορία στην άλλη όπως με τις μπάλες του μπιλιάρδου. Γυναίκες συναντιούνται, και σε κάθε συνάντηση ο Παναχί παρατάει τη μια για να ακολουθήσει την άλλη στη δική της ιστορία. Αυτό του δίνει τη δυνατότητα να αναφερθεί σε μια πλατιά γκάμα προβλημάτων που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες στο σύγχρονο Ιράν. Ένα από αυτά είναι η γέννηση κοριτσιού. Η γέννηση κοριτσιού είναι ανεπιθύμητη, και η μητέρα του αντιμετωπίζεται σαν να είναι η ίδια υπεύθυνη, πράγμα που μπορεί να φτάσει μέχρι και στο να τη χωρίσει ο άντρας της.
Διάλογος από την ταινία:
-Είναι κορίτσι.
-Είσαι σίγουρη; Το υπερηχογράφημα είχε δείξει αγόρι.
-Συμβαίνουν αυτά.
-Τα πεθερικά της θα θυμώσουν. Θα ζητήσουν διαζύγιο. Θέλουν αγόρι. Καημένη μου κόρη.
Οι γυναίκες που έχουν κάνει φυλακή δεν είναι αποδεκτές στις οικογένειές τους. Μια γυναίκα μόνη έχει επίσης πρόβλημα να κυκλοφορήσει. Δυο ατάκες από την ταινία είναι πολύ χαρακτηριστικές:
-Δεν δίνουμε εισιτήρια σε ασυνόδευτες γυναίκες. Χρειάζεσαι φοιτητική ταυτότητα ή κάποιο συνοδό.
- Όπου κι αν πας θέλεις ταυτότητα ή αστυνομική άδεια. Χωρίς άνδρα δεν μπορείς να πας πουθενά.
Μια ανύπαντρη γυναίκα, όταν μείνει έγκυος, έχει πρόβλημα να κάνει έκτρωση. Μια γυναίκα που εκδίδεται έχει διαφορετική μεταχείριση από τον «πελάτη», αφού το παραστράτημα του δεύτερου μπορεί να συγχωρεθεί, όχι όμως το δικό της. Το πιο συγκινητικό μέρος της ταινίας είναι εκεί που παρουσιάζεται το τρομοκρατημένο κοριτσάκι να κλαίει, ζητώντας τη μητέρα του που το έχει εγκαταλείψει.
Το έργο της Μερσιγί «Την ημέρα που έγινα γυναίκα» αφηγείται τρεις διαφορετικές ιστορίες. Οι δυο πρώτες έχουν έντονη τη φεμινιστική σφραγίδα. Στην πρώτη, ένα μικρό κοριτσάκι μαθαίνει ότι δεν μπορεί να παίζει πια με το φίλο της γιατί έχει κλείσει τα εννιά χρόνια και έγινε γυναίκα. Στη δεύτερη, μια νέα γυναίκα παρεμποδίζεται από τον άντρα της και στη συνέχεια από τους άντρες της οικογένειάς της να συνεχίσει την κούρσα της σε ένα ποδηλατικό αγώνα. Το διαζύγιο δεν θα την αποτρέψει, παρά μόνο η σωματική βία. Η κάμερα, ακολουθώντας τις γυναίκες ποδηλάτισσες στην κούρσα τους, προσφέρει ένα μοναδικό δείγμα κινηματογραφικής γραφής.
Η «Περσέπολις» αφηγείται μια αληθινή ιστορία, τις περιπέτειες της Marjane Satrapi στο θεοκρατικό καθεστώς του Χομεϊνί. Αφού κυκλοφόρησε πρώτα σε κόμικς τα οποία σχεδίασε η ίδια, μεταφέρθηκε και στο σινεμά, σε κινούμενα σχέδια, με τη συνεργασία του Vincent Parronaud. Η μεταφορά σε κινούμενα σχέδια δημιουργεί ένα ορισμένο εφέ αποστασιοποίησης. Όπως θα ήθελε ο Μπρεχτ, το ζήτημα δεν είναι μόνο να συγκινηθούμε από την ιστορία αλλά να σταθούμε κριτικά απέναντί της, δηλαδή απέναντι στο αυταρχικό καθεστώς.
Για την καταπίεση που υφίστανται οι γυναίκες στο Ιράν δεν μιλάει μόνο ο κινηματογράφος αλλά και η λογοτεχνία. Η Αζάρ Ναφίσι στο έργο της «Διαβάζοντας τη Λολίτα στην Τεχεράνη», έργο αυτοβιογραφικό, αναφέρεται στη γυναικεία καταπίεση. Το ίδιο και η Μπέτι Μαχμουντί στο «Ποτέ χωρίς την κόρη μου», επίσης αυτοβιογραφικό βιβλίο που γυρίστηκε σε ταινία και αναφέρεται στον περιπετειώδη τρόπο με τον οποίο η συγγραφέας το έσκασε από το Ιράν.
Κλείνοντας την σύντομη αναφορά στις τρεις αυτές ιρανικές ταινίες θα ήθελα να παραθέσω την τελευταία παράγραφο της μελέτης της Φωτεινής Τσιμπιρίδου «Η γυναίκα στο Ισλάμ: μια κριτική ανθρωπολογική προσέγγιση» που περιέχεται στον τόμο «Μουσουλμάνες της Ανατολής». «Σε κάθε περίπτωση, προκειμένου να εμβαθύνει κανείς στο ζήτημα για τη ‘γυναίκα στο Ισλάμ’ θα πρότεινα στους αναγνώστες του παρόντα τόμου να συνδυάσουν τη μελέτη των κειμένων που ακολουθούν με την εμπειρία του ιρανικού σινεμά» (σελ. 83).
Ο τόμος αυτός, τον οποίο επιμελείται η ίδια, περιέχει αξιολογότατες μελέτες κοινωνικής ανθρωπολογίας για διάφορες μουσουλμανικές χώρες.
Η «Οσάμα» του Αφγανού σκηνοθέτη Σιντίκ Μπαρμάκ αναφέρεται σε ένα κοριτσάκι που μεταμφιέζεται σε αγόρι για να πάει να δουλέψει, μια και η οικογένειά του κινδυνεύει να πεθάνει από την πείνα καθώς δεν υπάρχει σ’ αυτή κανείς άνδρας, και οι Ταλιμπάν έχουν απαγορεύσει την εργασία στις γυναίκες. Θα αποκαλυφθεί, αλλά θα αποφύγει την εκτέλεση καθώς ένας ηγέτης Ταλιμπάν θα την παντρευτεί. Σαρκάζοντας ο Σιντίκ Μπαρμάκ τον παρουσιάζει να πλένεται πριν το γάμο, σε ένα συμβολικό τελετουργικό που παραπέμπει στον καθαρμό της ψυχής. Η ταινία μας λέγεται ότι βασίζεται σε πραγματική ιστορία.
Η Σαμίρα Μαχμαλμπάχ, κόρης του Μοχσέν Μαχμαλμπάχ που υπογράφει το σενάριο της ταινίας «Την ημέρα που έγινα γυναίκα», στην ντοκιμαντερίστικη ταινία «Στις πέντε το απόγευμα», αναφέρεται στις γυναίκες στην μετά Ταλιμπάν εποχή, με τις ελπίδες και τις προσδοκίες τους. «Θέλω να γίνω πρόεδρος της Δημοκρατίας του Αφγανιστάν» δηλώνει ένα κορίτσι.
Δεν θα της είναι και τόσο εύκολο. Η Μπεναζίρ Μπούτο αντιμετώπισε την αντίδραση του ανδρικού κατεστημένου, που σκανδαλίστηκε με την ιδέα μια γυναίκα να γίνει αρχηγός κράτους. Με ερέθισμα την αντίδραση αυτή η Φάτιμα Μερνίσι, μαροκινή φεμινίστρια, και, όπως διαβάζω στο διαδίκτυο, η μόνη που μπορεί και ζει στη χώρα της παρά τα ανατρεπτικά της κείμενα, γράφει τις «Ξεχασμένες σουλτάνες», ένα έργο ιστορικό που αναφέρεται σε γυναίκες που κατέλαβαν το ανώτατο αξίωμα σε μουσουλμανικές χώρες.
Η μαντήλα έχει αναχθεί σε σύμβολο της καταπίεσης της μουσουλμάνας γυναίκας. Οι Ταλιμπάν στο ζήτημα αυτό ήταν αδυσώπητοι. Για μας τους Έλληνες οι μουσουλμάνες με τη μαντίλα θυμίζουν καλόγριες. Ο Μωχάμεντ Μουλεσεχούλ όμως, ο Αλγερινός αξιωματικός που υπογράφει τα μυθιστορήματά του με το ψευδώνυμο Γιασμίνα Χαντρά, χρησιμοποιεί μια πιο ποιητική μεταφορά: Τα χελιδόνια της Καμπούλ, με την οποία τιτλοφορεί ένα του έργο.
Και ερχόμαστε στην ταινία της Τλατλί. Τι κοινό έχει με τις παραπάνω ταινίες, και σε τι διαφέρει απ’ αυτές;
Ένα κοινό σημείο: Η Τυνησία, όπως το Ιράν και το Αφγανιστάν, είναι μουσουλμανική χώρα. Μια διαφορά: Ενώ το Ιράν είναι ένα θεοκρατικό καθεστώς, και τέτοιο υπήρξε και το καθεστώς στο Αφγανιστάν επί εποχής Ταλιμπάν, με αναφορά στο οποίο δημιουργήθηκαν οι δυο Αφγανές ταινίες, το καθεστώς της Τυνησίας είναι κοσμικό. Σε μια χαρακτηριστική συνέντευξή της η Μουφίντα Τλατλί μιλά για τις γυναίκες της χώρας της, για τις οποίες υπάρχει η γενική αίσθηση ότι με τον Κώδικα που έθεσε σε ισχύ ο Μπουργκίμπα έχουν κατακτήσει επίπεδα ισοτιμίας αδιανόητα για τις υπόλοιπες γυναίκες του μουσουλμανικού κόσμου: Αλλά η παράδοση παρ’ όλ’ αυτά βαραίνει αδυσώπητη: «Πιστέψαμε ότι δεν ήταν ανάγκη να θέσουμε επί τάπητος θέματα όπως η ελεύθερη επιλογή συζύγου, η παρθενία, η ελεύθερη συμβίωση. Ανακαλύψαμε όμως γρήγορα πως ακόμα και οι πιο προοδευτικοί άνδρες, όταν έρχονται αντιμέτωποι με τη γυναικεία ελευθερία, βρίσκουν αμέσως τις φεουδαρχικές ρίζες τους. Η δεύτερη έκπληξη ήρθε με τη γενιά των παιδιών μας... Οι νεαρές κόρες μας δίνουν την εντύπωση ότι επωφελούνται απ' όλες τις δυνατότητες που τους προσφέρονται - από το μακιγιάζ και τη μίνι φούστα μέχρι το πανεπιστήμιο και την πρόσβαση σε όλα τα επαγγέλματα. Στον τομέα όμως των σεξουαλικών σχέσεων, τα παλιά ταμπού κυριαρχούν ακόμα». (Καθημερινή, 16.10.94).
Άλλο κοινό σημείο: ο φεμινιστικός προβληματισμός.
Και η διαφορά: Ενώ στις πέντε ταινίες υπάρχει η τάση τα επεισόδια να είναι τυπικά, αυτό δεν συμβαίνει στο έργο της Τατλί. Αν επεκτείνουμε τον ισχυρισμό του Roman Jacobson ότι η (αφηγηματική) πεζογραφία είναι μια τεράστια μετωνυμία της πραγματικότητας και στην κινηματογραφική αφήγηση, τότε οι πέντε ταινίες είναι πιο μετωνυμικές από ότι η Τυνησιακή ταινία, με την έννοια ότι τα επεισόδια που αφηγούνται είναι πιο τυπικά. Γιατί τα επεισόδια σε ένα «παλάτι» δεν μπορούν να θεωρηθούν τυπικά στην Τυνησιακή κοινωνία της προεπαναστατικής εποχής, έστω και αν τέτοια «παλάτια» υπήρξαν αρκετά.
Στο έργο αυτό δείχνεται καθαρά και η κυριολεξία από όπου προέρχεται η μεταφορά «ανώτερα και κατώτερα κοινωνικά στρώματα». Στους άνω ορόφους του παλατιού ζουν οι μπέηδες, οι αφεντάδες. Στο υπόγειο ζει το υπηρετικό προσωπικό. Ανάμεσά τους και η Κεντίντζα με την κόρη της Άλια. Πώς έφτασε η Κεντίντζα στο παλάτι; Μας το λέει η ίδια: «Με έφεραν εδώ όταν ήμουν δέκα χρονών. Με πούλησαν στους μπέηδες. Είπαν ότι θα επέστρεφαν την Παρασκευή. Κάθε Παρασκευή ρώταγα τον φύλακα της Πύλης. Γελούσε. Επέστρεφα… μουδιασμένη». Το κοριτσάκι στον «Κύκλο» το εγκατέλειψε η μητέρα του. Την Κεντίντζα την πούλησαν. Όπως και άλλες γυναίκες του υπηρετικού προσωπικού, δίπλα στα καθήκοντα της υπηρέτριας αναλαμβάνει και τα καθήκοντα της entertainer, σαν τραγουδίστρια και σαν μετρέσα. Σε κάποιο σημείο στην ταινία οι γυναίκες συζητούν για τη ζωή τους στα υπόγεια του παλατιού. Μια απ’ αυτές λέει: «Όλα με αηδιάζουν. Μισώ το σώμα μου». Και μια άλλη: «Η ζωή μας είναι σαν τις απαγορεύσεις της κυκλοφορίας. Δεν έχουμε τίποτα να φοβηθούμε. Δεν ανήκω στον εαυτό μου. Θέλω να βγω στους δρόμους γυμνή, ξυπόλυτη, να τρέχω χωρίς να με σταματούν. Να ουρλιάζω και να φωνάζω δυνατά». Όμως αυτό γίνεται μόνο σε φαντασιακό επίπεδο, γιατί στην πραγματικότητα υποφέρουν από το σύνδρομο της ιδρυματοποίησης. Στην προτροπή της Άλιας να φύγουν, η Κεντίντζα λέει: «Πέρασα όλη μου τη ζωή εδώ, φοβάμαι να φύγω». Ακριβώς όπως πολλοί καταδικασμένοι σε πολύχρονη φυλάκιση που αντιμετωπίζουν με δέος την επιστροφή τους στον έξω κόσμο, το ίδιο και αυτή τρομάζει με την ιδέα της ελευθερίας της «έξω» από το παλάτι.
Η ζωή της Κεντίντζα είναι μια σειρά διαδοχικών εκτρώσεων. Όμως κάποτε γεννάει μια κόρη, την Άλια, πιθανότατα κόρη του Σίντι Αλή, ενός από τους μπέηδες. Την εποχή που γεννιέται η Άλια γεννιέται και η Σάρα, η κόρη που αποκτά ο Σίντι Αλή από τη νόμιμη γυναίκα του. Τα δυο κορίτσια θα μεγαλώσουν μαζί, αλλά οι διαφορές θα υπάρχουν. Δεν θα επιτρέψουν στην Άλια να ποζάρει με τη Σάρα σε μια φωτογραφία των αφεντάδων. Μετά τη φωτογράφηση ο Σίντι Αλή θα πάρει τις δυο κόρες του να φωτογραφηθεί μαζί τους χωριστά. Η Σάρα θα παίρνει μαθήματα στο ούτι, όχι όμως και η Άλια. Μετά από καιρό η μητέρα της θα της κάνει δώρο ένα ούτι και θα γίνει αυτοδίδακτη. Έχει θαυμάσια φωνή, και καθώς είναι και όμορφο κορίτσι προετοιμάζεται από τους μπέηδες να ακολουθήσει τη μοίρα της μητέρας της. Στο μεταξύ η Κεντίντζα μένει ξανά έγκυος και πεθαίνει σε μια προσπάθειά της να αποβάλει.
Όμως βρισκόμαστε στα πρόθυρα της επανάστασης. Ήδη στο ανάκτορο κρύβεται ένας επαναστάτης, ο Λότφι. Η Άλια τον ερωτεύεται. Η επανάσταση θα σαρώσει τους παλιούς αφεντάδες. Όμως πόσο άλλαξαν τα πράγματα με τους καινούριους αφεντάδες, τη νομενκλατούρα της επανάστασης; Η Άλια θα γίνει τραγουδίστρια, και μπορεί να μην υποκύπτει στις ορέξεις των πελατών του κέντρου που τραγουδάει, όμως παρενοχλείται συστηματικά. Και ο Λότφι δεν την παντρεύεται. Την έχει ερωμένη, και υποχρεώνεται και αυτή σε διαδοχικές εκτρώσεις.
Το έργο κινείται σε δυο χρονικά επίπεδα. Ξεκινάει in fine res, που έχει αντικαταστήσει στον κινηματογράφο το in media res σαν αφηγηματική τεχνική, με την Άλια, στην μετεπαναστατική Τυνησία να επισκέπτεται το παλάτι όπου μόλις έχει πεθάνει ο Σίντι Αλή. Καθώς επισκέπτεται τους χώρους όπου έζησε μικρή την πλημμυρίζουν οι αναμνήσεις. Η τεχνική της εναλλαγής των δύο χρόνων είναι στην προκειμένη περίπτωση σημασιολογικά φορτισμένη, καθώς, σύμφωνα με τις προθέσεις της σκηνοθέτιδος, εκβιάζει συνεχώς τη σύγκριση. Η μητέρα της υπήρξε τραγουδίστρια και ερωμένη στην προεπαναστατική Τυνησία. Το ίδιο και η κόρη στην μετεπαναστατική. Η μητέρα υποχρεώθηκε σε διαδοχικές εκτρώσεις, σε μια από τις οποίες υπέκυψε. Η κόρη υποχρεώνεται και αυτή σε διαδοχικές εκτρώσεις. Δεν ξέρουμε αν θα υποκύψει σε κάποια απ’ αυτές. Δεν έχει σημασία. Διαφορετικά θα είχαμε να κάνουμε με μελόδραμα. Όπως δεν έχει σημασία αν τελικά ο πατέρας της είναι ο Σίντι Αλή. Δεν θα μάθει ποτέ ποιος είναι ο πατέρας της, και στον θεατή ποτέ δεν θα ειπωθεί με σαφήνεια, απλά θα αιωρείται σαν υποψία.
Σε μια αποστροφή στη νεκρή μητέρα της η Άλια λέει:
«Νόμιζα ότι ο Λότφι θα με έσωζε. Δεν έχω σωθεί. Όπως κι εσύ υπέφερα, ίδρωσα. Όπως κι εσύ έζησα στην αμαρτία. Η ζωή μου ήταν μια σειρά από εκτρώσεις. Ποτέ δεν μπορούσα να εκφραστώ. Τα τραγούδια μου ήταν θνησιγενή. Ακόμη και το παιδί μέσα μου ο Λότφι θέλει να το ρίξει. Αυτό το παιδί…νιώθω ότι έχει βγάλει ρίζες μέσα μου. Νιώθω ότι με ξαναφέρνει στη ζωή. Με ξαναφέρνει σε σένα».
Μπορεί το έργο να εστιάζεται στην καταπίεση που υφίστανται οι γυναίκες ενός κατώτερου θεού, όμως και οι γυναίκες των ανώτερων τάξεων αντιμετωπίζουν τις δικές τους ματαιώσεις. Η νόμιμη γυναίκα του Σίντι Αλή, γεμάτη ζήλεια, είναι αναγκασμένη να υπομένει τη μετρέσα του συζύγου της στο σπίτι. Τη Σάρα την αρραβωνιάζουν με ένα ξάδελφό της ενώ είναι ακόμη μικρό κοριτσάκι, πρακτική που ακολουθούσαν και άλλες χώρες μη μουσουλμανικές, όπως η προεπαναστατική Κίνα. Αργότερα θα παντρευτούν. Ο γάμος γίνεται με μεγάλη μεγαλοπρέπεια, ενώ έξω η αντίσταση στη γαλλική αποικιοκρατία βρίσκεται στον αποκορύφωμά της. Μια γυναίκα του υπογείου σχολιάζει: «Η χώρα κινδυνεύει κι αυτή σκέφτεται τους καλεσμένους της».
Όλες οι παραπάνω ταινίες πραγματεύονται τη γυναικεία καταπίεση. Όμως υπάρχει μια διαφορά: Η καταπίεση στο Ιράν και στο Αφγανιστάν είναι θεσμική. Οι γυναίκες έχουν να παλέψουν με το καθεστώς και τους νόμους του. Στην Τυνησία όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά. Η Τυνησία είναι ίσως η χώρα με την πιο φιλελεύθερη νομοθεσία όσον αφορά τις γυναίκες. Τι είναι λοιπόν αυτό που συντηρεί την καταπίεση; Μας το λέει η Τλατλί σε μια συνέντευξή της στο Guardian το 2001.
«Δεν είναι οι άνδρες Άραβες που καταπιέζουν τις γυναίκες, οι ίδιες οι γυναίκες διαιωνίζουν την παράδοση (της καταπίεσης). Τα διατάγματα είναι εκεί, οι νόμοι είναι εκεί, αλλά οι γυναίκες δεν άρπαξαν αμέσως τις ευκαιρίες». Σε μια άλλη συνέντευξή της δηλώνει ότι «Δεν είναι ζήτημα νόμων, είναι ζήτημα αλλαγής νοοτροπίας».
Συνέντευξη για την «Εποχή των ανδρών» http://www.africultures.com/anglais/articles_anglais/33int_tatli.htm
Εισήγηση σε συνέδριο του Τμήματος Επιστημών Προσχολικής Αγωγής του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης σε συνεργασία με την Faculté des Lettres, des Arts et des Humanités de l’Université de Manouba – Tunis, με θέμα: Identités culturelles en Méditerranée, που έγινε στη Θεσσαλονίκη στις 13-20 Δεκεμβρίου 2006. Δημοσιεύτηκε στο Λέξημα στις 27-11-2006
http://www.lexima.gr/lxm/read-545.html
Το ζήτημα της καταπίεσης της γυναίκας είναι πανάρχαιο, αλλά το γυναικείο κίνημα για την άρση αυτής της καταπίεσης έχει μια πολύ μικρή ιστορία που μόλις ξεπερνάει τα εκατό χρόνια. Γυναικώθηκε (για να μην πούμε ανδρώθηκε) στη Δύση, αλλά τα τελευταία χρόνια υφίσταται μια ύφεση. Στην Ανατολή το γυναικείο κίνημα δεν αναπτύχθηκε παρά ελάχιστα, κυρίως στην Αίγυπτο, παρόλο που η καταπίεση της γυναίκας είναι πιο έντονη εκεί. Ο λόγος είναι οι ειδικές συνθήκες που επικρατούν στις χώρες της Ανατολής. Η ύπαρξη μη δημοκρατικών καθεστώτων, η οικονομική δυσπραγία, η δύναμη της παράδοσης αποτελούν τους πιο σημαντικούς αποτρεπτικούς παράγοντες. Παρολαυτά υπάρχουν μεμονωμένες γυναικείες φωνές που αρθρώνουν ένα γυναικείο λόγο πολύ έντονο στο χώρο της λογοτεχνίας και της τέχνης. Δίπλα σ’ αυτές τις γυναίκες υπάρχουν και άνδρες που τίθενται στο πλευρό τους.
Ο κινηματογράφος αποτελεί σήμερα την πιο προνομιούχα μορφή τέχνης για να αρθρώσει κανείς τη διαμαρτυρία του, για να εκφράσει τις αντιλήψεις και τις ιδέες του. Ο δυτικός φεμινισμός αναζητεί στον κινηματογράφο μορφές γυναικείας καταπίεσης και κυρίως τις μορφές με τις οποίες παρουσιάζεται η γυναίκα ως σεξουαλικό αντικείμενο. Ταυτόχρονα πρωτοποριακά «φεμινιστικά» δείγματα κινηματογραφικής γραφής. Ο ανατολικός «φεμινισμός», ακολουθώντας ένα λίγο πολύ παραδοσιακό τρόπο κινηματογραφικής γραφής, αρθρώνει με τη σειρά του τη δική του διαμαρτυρία για την καταπίεση που υφίσταται η γυναίκα σήμερα στις μουσουλμανικές χώρες, και κυρίως εκεί όπου έχει επικρατήσει ο ισλαμικός φονταμενταλισμός.
Στην εισήγησή μας θα μιλήσουμε για μια κινηματογραφική ταινία η οποία έχει τίτλο «Οι σιωπές του παλατιού» (1994) της Τυνίσιας σκηνοθέτιδας Μουφίντα Τλατλί, σε σενάριο Νούρι Μπουζίντ, και η οποία έχει σαν θέμα την καταπίεση της γυναίκας στην Τυνησία. Θα αναφερθούμε συγκριτολογικά σε κάποιες άλλες ταινίες που έχουν επίσης το ίδιο θέμα. Απ’ αυτές οι ταινίες «Ο κύκλος» (2000) του Τζαφάρ Παναχί, «Την ημέρα που έγινα γυναίκα» (2000) της Μερσιγιέ Μεσκινί και η «Περσέπολις» των Μαρζάν Σατραπί και Βινσέν Παρονό που είδαμε φέτος στους κινηματογράφους αναφέρονται στην καταπίεση της γυναίκας στο Ιράν. Οι ταινίες «Οσάμα» (2003) του Αφγανού σκηνοθέτη Σιντίκ Μπαρμάκ και «Στις πέντε το απόγευμα» (2003) της Σαμίρα Μαχμαλμπάχ αναφέρονται στην κατάσταση των γυναικών στο Αφγανιστάν πριν και μετά τους Ταλιμπάν.
Κοινός παρονομαστής των ταινιών αυτών είναι η καταπίεση της γυναίκας. Η διαφορά ανάμεσά τους βρίσκεται στο ότι ενώ αυτές οι πέντε ταινίες αναφέρονται σε δυο χώρες όπου στη μια επικράτησε και στην άλλη επικρατεί ακόμη ισλαμικό καθεστώς, η ταινία «Οι σιωπές του παλατιού» αναφέρεται σε μια χώρα όπου δεν έχει επικρατήσει ο ισλαμικός φονταμενταλισμός.
Ας ρίξουμε μια σύντομη ματιά στις πρώτες.
Οι ιρανικές ταινίες είναι σπονδυλωτές. Ο Παναχί στον «Κύκλο» είναι ιδιαίτερα επινοητικός. Μεταβαίνουμε από τη μια ιστορία στην άλλη όπως με τις μπάλες του μπιλιάρδου. Γυναίκες συναντιούνται, και σε κάθε συνάντηση ο Παναχί παρατάει τη μια για να ακολουθήσει την άλλη στη δική της ιστορία. Αυτό του δίνει τη δυνατότητα να αναφερθεί σε μια πλατιά γκάμα προβλημάτων που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες στο σύγχρονο Ιράν. Ένα από αυτά είναι η γέννηση κοριτσιού. Η γέννηση κοριτσιού είναι ανεπιθύμητη, και η μητέρα του αντιμετωπίζεται σαν να είναι η ίδια υπεύθυνη, πράγμα που μπορεί να φτάσει μέχρι και στο να τη χωρίσει ο άντρας της.
Διάλογος από την ταινία:
-Είναι κορίτσι.
-Είσαι σίγουρη; Το υπερηχογράφημα είχε δείξει αγόρι.
-Συμβαίνουν αυτά.
-Τα πεθερικά της θα θυμώσουν. Θα ζητήσουν διαζύγιο. Θέλουν αγόρι. Καημένη μου κόρη.
Οι γυναίκες που έχουν κάνει φυλακή δεν είναι αποδεκτές στις οικογένειές τους. Μια γυναίκα μόνη έχει επίσης πρόβλημα να κυκλοφορήσει. Δυο ατάκες από την ταινία είναι πολύ χαρακτηριστικές:
-Δεν δίνουμε εισιτήρια σε ασυνόδευτες γυναίκες. Χρειάζεσαι φοιτητική ταυτότητα ή κάποιο συνοδό.
- Όπου κι αν πας θέλεις ταυτότητα ή αστυνομική άδεια. Χωρίς άνδρα δεν μπορείς να πας πουθενά.
Μια ανύπαντρη γυναίκα, όταν μείνει έγκυος, έχει πρόβλημα να κάνει έκτρωση. Μια γυναίκα που εκδίδεται έχει διαφορετική μεταχείριση από τον «πελάτη», αφού το παραστράτημα του δεύτερου μπορεί να συγχωρεθεί, όχι όμως το δικό της. Το πιο συγκινητικό μέρος της ταινίας είναι εκεί που παρουσιάζεται το τρομοκρατημένο κοριτσάκι να κλαίει, ζητώντας τη μητέρα του που το έχει εγκαταλείψει.
Το έργο της Μερσιγί «Την ημέρα που έγινα γυναίκα» αφηγείται τρεις διαφορετικές ιστορίες. Οι δυο πρώτες έχουν έντονη τη φεμινιστική σφραγίδα. Στην πρώτη, ένα μικρό κοριτσάκι μαθαίνει ότι δεν μπορεί να παίζει πια με το φίλο της γιατί έχει κλείσει τα εννιά χρόνια και έγινε γυναίκα. Στη δεύτερη, μια νέα γυναίκα παρεμποδίζεται από τον άντρα της και στη συνέχεια από τους άντρες της οικογένειάς της να συνεχίσει την κούρσα της σε ένα ποδηλατικό αγώνα. Το διαζύγιο δεν θα την αποτρέψει, παρά μόνο η σωματική βία. Η κάμερα, ακολουθώντας τις γυναίκες ποδηλάτισσες στην κούρσα τους, προσφέρει ένα μοναδικό δείγμα κινηματογραφικής γραφής.
Η «Περσέπολις» αφηγείται μια αληθινή ιστορία, τις περιπέτειες της Marjane Satrapi στο θεοκρατικό καθεστώς του Χομεϊνί. Αφού κυκλοφόρησε πρώτα σε κόμικς τα οποία σχεδίασε η ίδια, μεταφέρθηκε και στο σινεμά, σε κινούμενα σχέδια, με τη συνεργασία του Vincent Parronaud. Η μεταφορά σε κινούμενα σχέδια δημιουργεί ένα ορισμένο εφέ αποστασιοποίησης. Όπως θα ήθελε ο Μπρεχτ, το ζήτημα δεν είναι μόνο να συγκινηθούμε από την ιστορία αλλά να σταθούμε κριτικά απέναντί της, δηλαδή απέναντι στο αυταρχικό καθεστώς.
Για την καταπίεση που υφίστανται οι γυναίκες στο Ιράν δεν μιλάει μόνο ο κινηματογράφος αλλά και η λογοτεχνία. Η Αζάρ Ναφίσι στο έργο της «Διαβάζοντας τη Λολίτα στην Τεχεράνη», έργο αυτοβιογραφικό, αναφέρεται στη γυναικεία καταπίεση. Το ίδιο και η Μπέτι Μαχμουντί στο «Ποτέ χωρίς την κόρη μου», επίσης αυτοβιογραφικό βιβλίο που γυρίστηκε σε ταινία και αναφέρεται στον περιπετειώδη τρόπο με τον οποίο η συγγραφέας το έσκασε από το Ιράν.
Κλείνοντας την σύντομη αναφορά στις τρεις αυτές ιρανικές ταινίες θα ήθελα να παραθέσω την τελευταία παράγραφο της μελέτης της Φωτεινής Τσιμπιρίδου «Η γυναίκα στο Ισλάμ: μια κριτική ανθρωπολογική προσέγγιση» που περιέχεται στον τόμο «Μουσουλμάνες της Ανατολής». «Σε κάθε περίπτωση, προκειμένου να εμβαθύνει κανείς στο ζήτημα για τη ‘γυναίκα στο Ισλάμ’ θα πρότεινα στους αναγνώστες του παρόντα τόμου να συνδυάσουν τη μελέτη των κειμένων που ακολουθούν με την εμπειρία του ιρανικού σινεμά» (σελ. 83).
Ο τόμος αυτός, τον οποίο επιμελείται η ίδια, περιέχει αξιολογότατες μελέτες κοινωνικής ανθρωπολογίας για διάφορες μουσουλμανικές χώρες.
Η «Οσάμα» του Αφγανού σκηνοθέτη Σιντίκ Μπαρμάκ αναφέρεται σε ένα κοριτσάκι που μεταμφιέζεται σε αγόρι για να πάει να δουλέψει, μια και η οικογένειά του κινδυνεύει να πεθάνει από την πείνα καθώς δεν υπάρχει σ’ αυτή κανείς άνδρας, και οι Ταλιμπάν έχουν απαγορεύσει την εργασία στις γυναίκες. Θα αποκαλυφθεί, αλλά θα αποφύγει την εκτέλεση καθώς ένας ηγέτης Ταλιμπάν θα την παντρευτεί. Σαρκάζοντας ο Σιντίκ Μπαρμάκ τον παρουσιάζει να πλένεται πριν το γάμο, σε ένα συμβολικό τελετουργικό που παραπέμπει στον καθαρμό της ψυχής. Η ταινία μας λέγεται ότι βασίζεται σε πραγματική ιστορία.
Η Σαμίρα Μαχμαλμπάχ, κόρης του Μοχσέν Μαχμαλμπάχ που υπογράφει το σενάριο της ταινίας «Την ημέρα που έγινα γυναίκα», στην ντοκιμαντερίστικη ταινία «Στις πέντε το απόγευμα», αναφέρεται στις γυναίκες στην μετά Ταλιμπάν εποχή, με τις ελπίδες και τις προσδοκίες τους. «Θέλω να γίνω πρόεδρος της Δημοκρατίας του Αφγανιστάν» δηλώνει ένα κορίτσι.
Δεν θα της είναι και τόσο εύκολο. Η Μπεναζίρ Μπούτο αντιμετώπισε την αντίδραση του ανδρικού κατεστημένου, που σκανδαλίστηκε με την ιδέα μια γυναίκα να γίνει αρχηγός κράτους. Με ερέθισμα την αντίδραση αυτή η Φάτιμα Μερνίσι, μαροκινή φεμινίστρια, και, όπως διαβάζω στο διαδίκτυο, η μόνη που μπορεί και ζει στη χώρα της παρά τα ανατρεπτικά της κείμενα, γράφει τις «Ξεχασμένες σουλτάνες», ένα έργο ιστορικό που αναφέρεται σε γυναίκες που κατέλαβαν το ανώτατο αξίωμα σε μουσουλμανικές χώρες.
Η μαντήλα έχει αναχθεί σε σύμβολο της καταπίεσης της μουσουλμάνας γυναίκας. Οι Ταλιμπάν στο ζήτημα αυτό ήταν αδυσώπητοι. Για μας τους Έλληνες οι μουσουλμάνες με τη μαντίλα θυμίζουν καλόγριες. Ο Μωχάμεντ Μουλεσεχούλ όμως, ο Αλγερινός αξιωματικός που υπογράφει τα μυθιστορήματά του με το ψευδώνυμο Γιασμίνα Χαντρά, χρησιμοποιεί μια πιο ποιητική μεταφορά: Τα χελιδόνια της Καμπούλ, με την οποία τιτλοφορεί ένα του έργο.
Και ερχόμαστε στην ταινία της Τλατλί. Τι κοινό έχει με τις παραπάνω ταινίες, και σε τι διαφέρει απ’ αυτές;
Ένα κοινό σημείο: Η Τυνησία, όπως το Ιράν και το Αφγανιστάν, είναι μουσουλμανική χώρα. Μια διαφορά: Ενώ το Ιράν είναι ένα θεοκρατικό καθεστώς, και τέτοιο υπήρξε και το καθεστώς στο Αφγανιστάν επί εποχής Ταλιμπάν, με αναφορά στο οποίο δημιουργήθηκαν οι δυο Αφγανές ταινίες, το καθεστώς της Τυνησίας είναι κοσμικό. Σε μια χαρακτηριστική συνέντευξή της η Μουφίντα Τλατλί μιλά για τις γυναίκες της χώρας της, για τις οποίες υπάρχει η γενική αίσθηση ότι με τον Κώδικα που έθεσε σε ισχύ ο Μπουργκίμπα έχουν κατακτήσει επίπεδα ισοτιμίας αδιανόητα για τις υπόλοιπες γυναίκες του μουσουλμανικού κόσμου: Αλλά η παράδοση παρ’ όλ’ αυτά βαραίνει αδυσώπητη: «Πιστέψαμε ότι δεν ήταν ανάγκη να θέσουμε επί τάπητος θέματα όπως η ελεύθερη επιλογή συζύγου, η παρθενία, η ελεύθερη συμβίωση. Ανακαλύψαμε όμως γρήγορα πως ακόμα και οι πιο προοδευτικοί άνδρες, όταν έρχονται αντιμέτωποι με τη γυναικεία ελευθερία, βρίσκουν αμέσως τις φεουδαρχικές ρίζες τους. Η δεύτερη έκπληξη ήρθε με τη γενιά των παιδιών μας... Οι νεαρές κόρες μας δίνουν την εντύπωση ότι επωφελούνται απ' όλες τις δυνατότητες που τους προσφέρονται - από το μακιγιάζ και τη μίνι φούστα μέχρι το πανεπιστήμιο και την πρόσβαση σε όλα τα επαγγέλματα. Στον τομέα όμως των σεξουαλικών σχέσεων, τα παλιά ταμπού κυριαρχούν ακόμα». (Καθημερινή, 16.10.94).
Άλλο κοινό σημείο: ο φεμινιστικός προβληματισμός.
Και η διαφορά: Ενώ στις πέντε ταινίες υπάρχει η τάση τα επεισόδια να είναι τυπικά, αυτό δεν συμβαίνει στο έργο της Τατλί. Αν επεκτείνουμε τον ισχυρισμό του Roman Jacobson ότι η (αφηγηματική) πεζογραφία είναι μια τεράστια μετωνυμία της πραγματικότητας και στην κινηματογραφική αφήγηση, τότε οι πέντε ταινίες είναι πιο μετωνυμικές από ότι η Τυνησιακή ταινία, με την έννοια ότι τα επεισόδια που αφηγούνται είναι πιο τυπικά. Γιατί τα επεισόδια σε ένα «παλάτι» δεν μπορούν να θεωρηθούν τυπικά στην Τυνησιακή κοινωνία της προεπαναστατικής εποχής, έστω και αν τέτοια «παλάτια» υπήρξαν αρκετά.
Στο έργο αυτό δείχνεται καθαρά και η κυριολεξία από όπου προέρχεται η μεταφορά «ανώτερα και κατώτερα κοινωνικά στρώματα». Στους άνω ορόφους του παλατιού ζουν οι μπέηδες, οι αφεντάδες. Στο υπόγειο ζει το υπηρετικό προσωπικό. Ανάμεσά τους και η Κεντίντζα με την κόρη της Άλια. Πώς έφτασε η Κεντίντζα στο παλάτι; Μας το λέει η ίδια: «Με έφεραν εδώ όταν ήμουν δέκα χρονών. Με πούλησαν στους μπέηδες. Είπαν ότι θα επέστρεφαν την Παρασκευή. Κάθε Παρασκευή ρώταγα τον φύλακα της Πύλης. Γελούσε. Επέστρεφα… μουδιασμένη». Το κοριτσάκι στον «Κύκλο» το εγκατέλειψε η μητέρα του. Την Κεντίντζα την πούλησαν. Όπως και άλλες γυναίκες του υπηρετικού προσωπικού, δίπλα στα καθήκοντα της υπηρέτριας αναλαμβάνει και τα καθήκοντα της entertainer, σαν τραγουδίστρια και σαν μετρέσα. Σε κάποιο σημείο στην ταινία οι γυναίκες συζητούν για τη ζωή τους στα υπόγεια του παλατιού. Μια απ’ αυτές λέει: «Όλα με αηδιάζουν. Μισώ το σώμα μου». Και μια άλλη: «Η ζωή μας είναι σαν τις απαγορεύσεις της κυκλοφορίας. Δεν έχουμε τίποτα να φοβηθούμε. Δεν ανήκω στον εαυτό μου. Θέλω να βγω στους δρόμους γυμνή, ξυπόλυτη, να τρέχω χωρίς να με σταματούν. Να ουρλιάζω και να φωνάζω δυνατά». Όμως αυτό γίνεται μόνο σε φαντασιακό επίπεδο, γιατί στην πραγματικότητα υποφέρουν από το σύνδρομο της ιδρυματοποίησης. Στην προτροπή της Άλιας να φύγουν, η Κεντίντζα λέει: «Πέρασα όλη μου τη ζωή εδώ, φοβάμαι να φύγω». Ακριβώς όπως πολλοί καταδικασμένοι σε πολύχρονη φυλάκιση που αντιμετωπίζουν με δέος την επιστροφή τους στον έξω κόσμο, το ίδιο και αυτή τρομάζει με την ιδέα της ελευθερίας της «έξω» από το παλάτι.
Η ζωή της Κεντίντζα είναι μια σειρά διαδοχικών εκτρώσεων. Όμως κάποτε γεννάει μια κόρη, την Άλια, πιθανότατα κόρη του Σίντι Αλή, ενός από τους μπέηδες. Την εποχή που γεννιέται η Άλια γεννιέται και η Σάρα, η κόρη που αποκτά ο Σίντι Αλή από τη νόμιμη γυναίκα του. Τα δυο κορίτσια θα μεγαλώσουν μαζί, αλλά οι διαφορές θα υπάρχουν. Δεν θα επιτρέψουν στην Άλια να ποζάρει με τη Σάρα σε μια φωτογραφία των αφεντάδων. Μετά τη φωτογράφηση ο Σίντι Αλή θα πάρει τις δυο κόρες του να φωτογραφηθεί μαζί τους χωριστά. Η Σάρα θα παίρνει μαθήματα στο ούτι, όχι όμως και η Άλια. Μετά από καιρό η μητέρα της θα της κάνει δώρο ένα ούτι και θα γίνει αυτοδίδακτη. Έχει θαυμάσια φωνή, και καθώς είναι και όμορφο κορίτσι προετοιμάζεται από τους μπέηδες να ακολουθήσει τη μοίρα της μητέρας της. Στο μεταξύ η Κεντίντζα μένει ξανά έγκυος και πεθαίνει σε μια προσπάθειά της να αποβάλει.
Όμως βρισκόμαστε στα πρόθυρα της επανάστασης. Ήδη στο ανάκτορο κρύβεται ένας επαναστάτης, ο Λότφι. Η Άλια τον ερωτεύεται. Η επανάσταση θα σαρώσει τους παλιούς αφεντάδες. Όμως πόσο άλλαξαν τα πράγματα με τους καινούριους αφεντάδες, τη νομενκλατούρα της επανάστασης; Η Άλια θα γίνει τραγουδίστρια, και μπορεί να μην υποκύπτει στις ορέξεις των πελατών του κέντρου που τραγουδάει, όμως παρενοχλείται συστηματικά. Και ο Λότφι δεν την παντρεύεται. Την έχει ερωμένη, και υποχρεώνεται και αυτή σε διαδοχικές εκτρώσεις.
Το έργο κινείται σε δυο χρονικά επίπεδα. Ξεκινάει in fine res, που έχει αντικαταστήσει στον κινηματογράφο το in media res σαν αφηγηματική τεχνική, με την Άλια, στην μετεπαναστατική Τυνησία να επισκέπτεται το παλάτι όπου μόλις έχει πεθάνει ο Σίντι Αλή. Καθώς επισκέπτεται τους χώρους όπου έζησε μικρή την πλημμυρίζουν οι αναμνήσεις. Η τεχνική της εναλλαγής των δύο χρόνων είναι στην προκειμένη περίπτωση σημασιολογικά φορτισμένη, καθώς, σύμφωνα με τις προθέσεις της σκηνοθέτιδος, εκβιάζει συνεχώς τη σύγκριση. Η μητέρα της υπήρξε τραγουδίστρια και ερωμένη στην προεπαναστατική Τυνησία. Το ίδιο και η κόρη στην μετεπαναστατική. Η μητέρα υποχρεώθηκε σε διαδοχικές εκτρώσεις, σε μια από τις οποίες υπέκυψε. Η κόρη υποχρεώνεται και αυτή σε διαδοχικές εκτρώσεις. Δεν ξέρουμε αν θα υποκύψει σε κάποια απ’ αυτές. Δεν έχει σημασία. Διαφορετικά θα είχαμε να κάνουμε με μελόδραμα. Όπως δεν έχει σημασία αν τελικά ο πατέρας της είναι ο Σίντι Αλή. Δεν θα μάθει ποτέ ποιος είναι ο πατέρας της, και στον θεατή ποτέ δεν θα ειπωθεί με σαφήνεια, απλά θα αιωρείται σαν υποψία.
Σε μια αποστροφή στη νεκρή μητέρα της η Άλια λέει:
«Νόμιζα ότι ο Λότφι θα με έσωζε. Δεν έχω σωθεί. Όπως κι εσύ υπέφερα, ίδρωσα. Όπως κι εσύ έζησα στην αμαρτία. Η ζωή μου ήταν μια σειρά από εκτρώσεις. Ποτέ δεν μπορούσα να εκφραστώ. Τα τραγούδια μου ήταν θνησιγενή. Ακόμη και το παιδί μέσα μου ο Λότφι θέλει να το ρίξει. Αυτό το παιδί…νιώθω ότι έχει βγάλει ρίζες μέσα μου. Νιώθω ότι με ξαναφέρνει στη ζωή. Με ξαναφέρνει σε σένα».
Μπορεί το έργο να εστιάζεται στην καταπίεση που υφίστανται οι γυναίκες ενός κατώτερου θεού, όμως και οι γυναίκες των ανώτερων τάξεων αντιμετωπίζουν τις δικές τους ματαιώσεις. Η νόμιμη γυναίκα του Σίντι Αλή, γεμάτη ζήλεια, είναι αναγκασμένη να υπομένει τη μετρέσα του συζύγου της στο σπίτι. Τη Σάρα την αρραβωνιάζουν με ένα ξάδελφό της ενώ είναι ακόμη μικρό κοριτσάκι, πρακτική που ακολουθούσαν και άλλες χώρες μη μουσουλμανικές, όπως η προεπαναστατική Κίνα. Αργότερα θα παντρευτούν. Ο γάμος γίνεται με μεγάλη μεγαλοπρέπεια, ενώ έξω η αντίσταση στη γαλλική αποικιοκρατία βρίσκεται στον αποκορύφωμά της. Μια γυναίκα του υπογείου σχολιάζει: «Η χώρα κινδυνεύει κι αυτή σκέφτεται τους καλεσμένους της».
Όλες οι παραπάνω ταινίες πραγματεύονται τη γυναικεία καταπίεση. Όμως υπάρχει μια διαφορά: Η καταπίεση στο Ιράν και στο Αφγανιστάν είναι θεσμική. Οι γυναίκες έχουν να παλέψουν με το καθεστώς και τους νόμους του. Στην Τυνησία όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά. Η Τυνησία είναι ίσως η χώρα με την πιο φιλελεύθερη νομοθεσία όσον αφορά τις γυναίκες. Τι είναι λοιπόν αυτό που συντηρεί την καταπίεση; Μας το λέει η Τλατλί σε μια συνέντευξή της στο Guardian το 2001.
«Δεν είναι οι άνδρες Άραβες που καταπιέζουν τις γυναίκες, οι ίδιες οι γυναίκες διαιωνίζουν την παράδοση (της καταπίεσης). Τα διατάγματα είναι εκεί, οι νόμοι είναι εκεί, αλλά οι γυναίκες δεν άρπαξαν αμέσως τις ευκαιρίες». Σε μια άλλη συνέντευξή της δηλώνει ότι «Δεν είναι ζήτημα νόμων, είναι ζήτημα αλλαγής νοοτροπίας».
Την «Εποχή των ανδρών»
(1999), το επόμενο έργο της Τλατλί με επίσης φεμινιστικό προβληματισμό δεν
καταφέραμε να το δούμε. Δεν το βρήκαμε στα video club, και το Amazon στο οποίο
το παραγγείλαμε δεν μας το έχει στείλει μέχρι τώρα. Διαβάσαμε όμως γι’ αυτό στο
διαδίκτυο, και είδαμε ότι έχει μια ανάλογη προβληματική. Εδώ η ηρωίδα πηγαίνει
πιο πέρα. Ενώ η Άλια μένει δέσμια στον Λόφτι, μη τολμώντας ούτε να του
εναντιωθεί ούτε να τον παρατήσει, η Αϊσά θα κάνει την επανάστασή της. [Τώρα, με
την ευκαιρία της ανάρτησης στο academia.edu, την είδα την ταινία, υπάρχει
στο youtube. Και εδώ υπάρχει πράγματι η
φεμινιστική προβληματική, όμως η Αϊσά δεν κάνει επανάσταση, απλά κάνει μια
εξέγερση. Όταν η πεθερά διαμαρτύρεται στο γιο της ότι δεν της δίνει σημασία,
αυτός την υποχρεώνει να της ζητήσει συγνώμη. Και όταν αρχίζει να του γίνεται
απαιτητική (ανάμεσα στα άλλα του ζητάει να την πάρει μαζί του στην πρωτεύουσα)
αυτός απλά σηκώνεται και φεύγει. Στην Τυνησία ήξερα ότι, παρά τη σαρία, απαγορεύεται
η πολυγαμία, δεν ξέρω όμως αν αυτό ισχύει ακόμη μετά την αραβική άνοιξη
(διάβαζε: αραβικός μεσαίωνας. Διαβάζοντας όμως το λήμμα
της Τυνησίας στη βικιπαίδεια, διαπιστώνω με ευχαρίστηση ότι ένα κοσμικό
κόμμα κατέλαβε την εξουσία από το ισλαμικό στις εκλογές του 2014). Σίγουρα οι
άνδρες δεν είχαν την σεξουαλική αποχή που είχαν οι γυναίκες τους για έντεκα
μήνες, για αυτό οι γυναίκες είναι σίγουρες. Οι «σπιτωμένες» είναι μια κοινή
πρακτική σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης.
Σε όλη την ταινία
παρακολουθούμε τη ζωή σε ένα νησί όπου οι γυναίκες υφαίνουν χαλιά τα οποία
πουλάνε οι άνδρες τους στην πρωτεύουσα. Η εποχή δεν είναι καθόλου εποχή, απλά είναι
ένας μήνας, ο μήνας που έρχονται να δουν τις γυναίκες τους και να πάρουν τα
χαλιά που έπλεξαν. Κάποιες, αν είναι τυχερές, θα μείνουν έγκυες. Και βλέπουμε,
κάτι που ξέρω και για την προεπαναστατική Κίνα, οι γυναίκες υποφέρουν σαν
σύζυγοι στα χέρια της πεθεράς, για να γίνουν κι αυτές το ίδιο αδυσώπητες αν
έχουν την τύχη να αποκτήσουν γιο.
Και ο έρωτας; Η μόνη
που φαίνεται να κάνει επανάσταση είναι η έφηβη Έμμα, που είναι ερωτευμένη με
τον καθηγητή της στο βιολί. Δεν του ζητάει να την παντρευτεί (είναι ήδη παντρεμένος
αλλά η σχέση του με τη γυναίκα του είναι απλά τυπική) αλλά να ζήσει μαζί του.
Αυτός αρνείται όχι για άλλο λόγο αλλά επειδή κάτι τέτοιο θα αποβεί μοιραίο για
την ίδια, σίγουρα θα μπει φυλακή. Όσο και να είναι Τυνησία, δεν παύει να είναι
ισλάμ. Σε περίπτωση μοιχείας δεν είναι ένοχος ο άντρας αλλά η γυναίκα που τον
παρασύρει. Στον περίφημο λιθοβολισμό χώνουν στο λάκκο τον άντρα μέχρι τη μέση
και του πετάνε πετραδάκια, και γρήγορα καταφέρνει να βγει έξω, ενώ τη γυναίκα
μέχρι το λαιμό και της πετάνε κοτρόνες. Αυτά όμως όχι στην Τυνησία, δεν θυμάμαι
πού.
Με την κάρτα
διαπίστευσης που έχω (για να βλέπω τις ταινίες στις δημοσιογραφικές προβολές
πριν βγουν στις αίθουσες) έχω χρισθεί και επισήμως κριτικός κινηματογράφου].
Αφού λοιπόν οι νόμοι
δεν καταπιέζουν πια, τι είναι αυτό που καταπιέζει; Μας το λέει η Τλατλί: «Άλλο
πράγμα πρέπει να πολεμήσουμε: τη γνώμη των άλλων, που κρίνουν κάθε μας πράξη.
Όλο αυτό αποτελεί μέρος της σύγχρονης Τυνησίας, και είναι περίπλοκο».
Συνοψίζοντας, η
Τλατλί στα έργα της περιγράφει αυτή την εξωθεσμική καταπίεση, που με την
αυστηρότητα ενός υπερεγώ επιβάλλει στη γυναίκα συμμόρφωση σε αρχές και πρότυπα
συμπεριφοράς που αιώνες τώρα διαιωνίζουν την υποταγή της στον άνδρα, ο οποίος
εξακολουθεί να ασκεί την ηγεμονία του, με την γκραμσιανή σημασία του όρου, πάνω
στη σημερινή Τυνήσια γυναίκα.
Βιβλιο-ιστο-γραφία
Φωτεινή Τσιμπιρίδου (επιμ.), Μουσουλμάνες της Ανατολής,
Αθήνα 2006, Κριτική.
Αζάρ Ναφίσι, Διαβάζοντας τη Λολίτα στην Τεχεράνη, Αθήνα
2004, Λιβάνης.
Μαχμούντ Μαμντάνι, Καλός μουσουλμάνος, κακός μουσουλμάνος,
Αθήνα 2006, Μελάνι.
Μπέτι Μαχμούντι, Ποτέ χωρίς την κόρη μου, Αθήνα 1993,
Ψυχογιός.
Gerhard Endress, Ισλάμ, μια εισαγωγή στην ιστορία του, μετ.
Γιώργος Σακαλίδης, Αθήνα 2004, Μεσόγειος.
Marjane
Satrapi, The complete Persepolis, USA 2007, Pantheon.
Ισλαμισμός και γυναικείοι ρόλοι: Οι κρυφές όψεις του
φερετζέ:
Feminist
Film Theory by Anneke Smelik
Μουφίντα Τλατλί, βιογραφία http://fr.wikipedia.org/wiki/Moufida_Tlatli
Σχόλια για τα έργα της, http://www.magharebia.com/cocoon/awi/xhtml1/fr/features/awi/features/2005/03/03/feature-01
Αραβικά films
Posts
No comments:
Post a Comment