Ζαν Κοκτό, Ο κινηματογράφος της ποίησης (μετ. Μάκης Μωραῒτης), Αιγόκερος 1986, σελ. 123
Όπως προαναγγείλαμε στην προηγούμενη ανάρτηση για τον Παζολίνι, παρουσιάζουμε τώρα και το έτερο ομώνυμο βιβλίο, του Ζαν Κοκτό.
Αυτό το έμαθα από τον Αλέξανδρο, τον εκδότη μου: ο τίτλος έχει πολύ μεγάλη σημασία στην προώθηση ενός βιβλίου. Πρέπει να είναι πιασάρικος. Και θυμήθηκα τον τίτλο ενός δικού μου βιβλίου, του «Ο χορός της βροχής: οικολογικά παραμύθια και διηγήματα». Τον πιασάρικο αυτό τίτλο δεν τον έδωσα εγώ αλλά ο επιμελητής του, ο Γιώργος ο Βοϊκλής. Άρεσε σε πάρα πολλούς. Δεν ξέρω πόσοι συνειδητοποίησαν από όσους το διάβασαν ότι η χαριτωμένη αυτή βροχούλα που ο τίτλος τη θέλει να χορεύει δεν είναι άλλη από την όξινη βροχή, που καταστρέφει δάση και αγάλματα.
Το βιβλίο αυτό, σε αντίθεση με το βιβλίο του Παζολίνι στο οποίο ο ιταλός σκηνοθέτης μιλάει θεωρητικά για τον ποιητικό κινηματογράφο, είναι μια συνέντευξη στην οποία ο Κοκτό μιλάει για τις δικές του ταινίες, τις οποίες χαρακτηρίζει ως ποιητικό κινηματογράφο.
Όπως έχω καταλάβει, ο ποιητικός κινηματογράφος, στον οποίο αναφέρονται σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί του κινηματογράφου, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ο ποιοτικός κινηματογράφος, αυτόν που βλέπουν οι σινεφίλοι, και κυρίως ο cinema d’ auteurs. Στην συζήτηση που γίνεται γι’ αυτόν συνήθως υποτιμάται το σενάριο ενώ σχολιάζεται διεξοδικά το ύφος, το στιλ. Το ύφος είναι που κάνει την ποίηση. Και ποια θα ήταν η πιο ακραία συνέπεια ενός ποιητικού κινηματογράφου; Να εξαφανίζεται το στόρι και να μένει μόνο το ύφος. Διαβάζω στον Κοκτό: «Το πρώτο ερώτημα που οι δημοσιογράφοι μου απευθύνουν για τη Διαθήκη του Ορφέα είναι το περίφημο γαλλικό ερώτημα: Ποιο είναι το στόρι; Κι εγώ με ειλικρίνεια τους απαντώ: Δεν υπάρχει στόρι στην ταινία μου» (σελ. 114). Έχω τρεις ταινίες του Κοκτό στο αρχείο μου. Θα τις δω τώρα, γιατί, όπως λέει και η παροιμία, «όταν είναι ζεστό το σίδερο κολλά».
Στη συνέντευξή του ο Κοκτό μιλάει επίσης για αρκετά ενδιαφέρονται πράγματα, που έχουν να κάνουν με την τεχνική, με τη διακίνηση, με τους χρηματοδότες, με τη μοίρα των παλιών ταινιών, κ.λπ. Έχω όμως επισημάνει και κάποια άλλα πράγματα που τα βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρονται και θέλω να τα παραθέσω εδώ. «… τον παραγωγό μου τόσο πολύ, που με ικέτευε να βγάλω έξω μια από τις καλύτερες σκηνές της ταινίας-για να μου ζητήσει αργότερα, ύστερα από τρία χρόνια, να την επαναφέρω» (σελ. 60).
Μου έχουν δώσει κάποιες φορές να διαβάσω χειρόγραφα. Διορθώνω μόνο τα λάθη. Κάτι που δεν μου αρέσει μπορεί να το πω, αλλά με την παρατήρηση ότι αυτό που δεν αρέσει σε μένα μπορεί να αρέσει σε άλλους, στους περισσότερους ίσως. Άσε που συμβαίνει και σε μένα κάτι ανάλογο, σε δικά μου κείμενα, να κάνω μια διόρθωση και μετά αυτή η διόρθωση να μη μου αρέσει και να επιστρέφω στην αρχική εκδοχή.
Ακόμη:
«Το μοντάζ είναι το στιλ. Ο σκηνοθέτης που δεν μοντάρει τις ταινίες του είναι σαν να τους επιτρέπει να μεταφράζονται σε ξένη γλώσσα» (σελ. 92). Ακραίο; Αυτό υποστηρίζει ο Κοκτό.
Στη γλώσσα υπάρχουν γραμματικοί και συντακτικοί κανόνες, που, στην πλειοψηφία τους τουλάχιστον, δεν μπορούν να παραβιαστούν. Και στον κινηματογράφο; Να πώς αντιμετωπίζει κάποιους παρόμοιους κανόνες ο Κοκτό:
«Να μην κοιτάζουν οι ηθοποιοί την κάμερα (είναι λάθος, δεν έχει καμιά, μα καμιά επίπτωση). Κατεύθυνση της ματιάς (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου). Όταν βγαίνεις από τη μια μεριά του κάδρου, να εισέρχεσαι από την άλλη (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου)…Αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να δίνουμε από μια φορητή κάμερα σ’ αυτούς τους νεαρούς και να τους απαγορεύουμε ν’ ακολουθούν τους γνωστούς κανόνες, παρά μόνο εκείνους που οι ίδιοι επινοούν πάνω στη δημιουργία» (σελ. 104-106).
Αμέσως πιο κάτω ο Κοκτό μιλάει για τη «μανία με τα σύμβολα», που τη θεωρεί εντελώς παράλογη. Γράφει χαρακτηριστικά: «Μου είπε επίσης ότι όλοι ψάχνουν να βρουν σύμβολα στην ταινία. Μα φυσικά, η ταινία μου είναι γεμάτη σύμβολα, αν έτσι σας αρέσει, επειδή όμως εγώ δεν θέλησα να εκφραστώ με σύμβολα, δε νομίζω ότι αυτά υπάρχουν» (σελ. 114-115).
Θυμάμαι που διάβασα κάπου παλιά, ότι όταν ρώτησαν τον Ελύτη τι συμβολίζει η «Τρελή ροδιά», απάντησε περίπου ότι δεν συμβολίζει τίποτα, είδε απλώς μια ροδιά και εμπνεύστηκε το ποίημα.
Ενώ συμφωνώ με τον Ουμπέρτο Έκο στην απαξίωση της υπερερμηνείας, εδώ πρέπει όμως να παρατηρήσω ότι μια υπερερμηνεία που ανακαλύπτει σύμβολα είναι έργο ενός επαρκούς θεατή, και δεν υπάρχει λόγος να το υποτιμήσουμε αυτό. Φυσικά η ανακάλυψη συμβόλων που είναι εκτός προθέσεων του δημιουργού πρέπει να ενισχύει και όχι να αδυνατίζει ή να ακυρώνει τη «θέση» του έργου, αλλιώς τότε έχουμε να κάνουμε όχι με υπερερμηνεία αλλά με λαθεμένη ερμηνεία. (Άλλη ιστορία η αποδόμηση, να βρίσκεις νοήματα στο κείμενο που υπονομεύουν τις προθέσεις ή τα πιστεύω του δημιουργού).
Αυτά για τον Κοκτό. Μόλις δω και τις ταινίες θα γράψω και γι’ αυτές. Τώρα όμως θα γράψω για την «Κόκκινη έρημο» του Αντονιόνι.
Όπως προαναγγείλαμε στην προηγούμενη ανάρτηση για τον Παζολίνι, παρουσιάζουμε τώρα και το έτερο ομώνυμο βιβλίο, του Ζαν Κοκτό.
Αυτό το έμαθα από τον Αλέξανδρο, τον εκδότη μου: ο τίτλος έχει πολύ μεγάλη σημασία στην προώθηση ενός βιβλίου. Πρέπει να είναι πιασάρικος. Και θυμήθηκα τον τίτλο ενός δικού μου βιβλίου, του «Ο χορός της βροχής: οικολογικά παραμύθια και διηγήματα». Τον πιασάρικο αυτό τίτλο δεν τον έδωσα εγώ αλλά ο επιμελητής του, ο Γιώργος ο Βοϊκλής. Άρεσε σε πάρα πολλούς. Δεν ξέρω πόσοι συνειδητοποίησαν από όσους το διάβασαν ότι η χαριτωμένη αυτή βροχούλα που ο τίτλος τη θέλει να χορεύει δεν είναι άλλη από την όξινη βροχή, που καταστρέφει δάση και αγάλματα.
Το βιβλίο αυτό, σε αντίθεση με το βιβλίο του Παζολίνι στο οποίο ο ιταλός σκηνοθέτης μιλάει θεωρητικά για τον ποιητικό κινηματογράφο, είναι μια συνέντευξη στην οποία ο Κοκτό μιλάει για τις δικές του ταινίες, τις οποίες χαρακτηρίζει ως ποιητικό κινηματογράφο.
Όπως έχω καταλάβει, ο ποιητικός κινηματογράφος, στον οποίο αναφέρονται σχεδόν όλοι οι θεωρητικοί του κινηματογράφου, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ο ποιοτικός κινηματογράφος, αυτόν που βλέπουν οι σινεφίλοι, και κυρίως ο cinema d’ auteurs. Στην συζήτηση που γίνεται γι’ αυτόν συνήθως υποτιμάται το σενάριο ενώ σχολιάζεται διεξοδικά το ύφος, το στιλ. Το ύφος είναι που κάνει την ποίηση. Και ποια θα ήταν η πιο ακραία συνέπεια ενός ποιητικού κινηματογράφου; Να εξαφανίζεται το στόρι και να μένει μόνο το ύφος. Διαβάζω στον Κοκτό: «Το πρώτο ερώτημα που οι δημοσιογράφοι μου απευθύνουν για τη Διαθήκη του Ορφέα είναι το περίφημο γαλλικό ερώτημα: Ποιο είναι το στόρι; Κι εγώ με ειλικρίνεια τους απαντώ: Δεν υπάρχει στόρι στην ταινία μου» (σελ. 114). Έχω τρεις ταινίες του Κοκτό στο αρχείο μου. Θα τις δω τώρα, γιατί, όπως λέει και η παροιμία, «όταν είναι ζεστό το σίδερο κολλά».
Στη συνέντευξή του ο Κοκτό μιλάει επίσης για αρκετά ενδιαφέρονται πράγματα, που έχουν να κάνουν με την τεχνική, με τη διακίνηση, με τους χρηματοδότες, με τη μοίρα των παλιών ταινιών, κ.λπ. Έχω όμως επισημάνει και κάποια άλλα πράγματα που τα βρήκα ιδιαίτερα ενδιαφέρονται και θέλω να τα παραθέσω εδώ. «… τον παραγωγό μου τόσο πολύ, που με ικέτευε να βγάλω έξω μια από τις καλύτερες σκηνές της ταινίας-για να μου ζητήσει αργότερα, ύστερα από τρία χρόνια, να την επαναφέρω» (σελ. 60).
Μου έχουν δώσει κάποιες φορές να διαβάσω χειρόγραφα. Διορθώνω μόνο τα λάθη. Κάτι που δεν μου αρέσει μπορεί να το πω, αλλά με την παρατήρηση ότι αυτό που δεν αρέσει σε μένα μπορεί να αρέσει σε άλλους, στους περισσότερους ίσως. Άσε που συμβαίνει και σε μένα κάτι ανάλογο, σε δικά μου κείμενα, να κάνω μια διόρθωση και μετά αυτή η διόρθωση να μη μου αρέσει και να επιστρέφω στην αρχική εκδοχή.
Ακόμη:
«Το μοντάζ είναι το στιλ. Ο σκηνοθέτης που δεν μοντάρει τις ταινίες του είναι σαν να τους επιτρέπει να μεταφράζονται σε ξένη γλώσσα» (σελ. 92). Ακραίο; Αυτό υποστηρίζει ο Κοκτό.
Στη γλώσσα υπάρχουν γραμματικοί και συντακτικοί κανόνες, που, στην πλειοψηφία τους τουλάχιστον, δεν μπορούν να παραβιαστούν. Και στον κινηματογράφο; Να πώς αντιμετωπίζει κάποιους παρόμοιους κανόνες ο Κοκτό:
«Να μην κοιτάζουν οι ηθοποιοί την κάμερα (είναι λάθος, δεν έχει καμιά, μα καμιά επίπτωση). Κατεύθυνση της ματιάς (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου). Όταν βγαίνεις από τη μια μεριά του κάδρου, να εισέρχεσαι από την άλλη (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου)…Αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να δίνουμε από μια φορητή κάμερα σ’ αυτούς τους νεαρούς και να τους απαγορεύουμε ν’ ακολουθούν τους γνωστούς κανόνες, παρά μόνο εκείνους που οι ίδιοι επινοούν πάνω στη δημιουργία» (σελ. 104-106).
Αμέσως πιο κάτω ο Κοκτό μιλάει για τη «μανία με τα σύμβολα», που τη θεωρεί εντελώς παράλογη. Γράφει χαρακτηριστικά: «Μου είπε επίσης ότι όλοι ψάχνουν να βρουν σύμβολα στην ταινία. Μα φυσικά, η ταινία μου είναι γεμάτη σύμβολα, αν έτσι σας αρέσει, επειδή όμως εγώ δεν θέλησα να εκφραστώ με σύμβολα, δε νομίζω ότι αυτά υπάρχουν» (σελ. 114-115).
Θυμάμαι που διάβασα κάπου παλιά, ότι όταν ρώτησαν τον Ελύτη τι συμβολίζει η «Τρελή ροδιά», απάντησε περίπου ότι δεν συμβολίζει τίποτα, είδε απλώς μια ροδιά και εμπνεύστηκε το ποίημα.
Ενώ συμφωνώ με τον Ουμπέρτο Έκο στην απαξίωση της υπερερμηνείας, εδώ πρέπει όμως να παρατηρήσω ότι μια υπερερμηνεία που ανακαλύπτει σύμβολα είναι έργο ενός επαρκούς θεατή, και δεν υπάρχει λόγος να το υποτιμήσουμε αυτό. Φυσικά η ανακάλυψη συμβόλων που είναι εκτός προθέσεων του δημιουργού πρέπει να ενισχύει και όχι να αδυνατίζει ή να ακυρώνει τη «θέση» του έργου, αλλιώς τότε έχουμε να κάνουμε όχι με υπερερμηνεία αλλά με λαθεμένη ερμηνεία. (Άλλη ιστορία η αποδόμηση, να βρίσκεις νοήματα στο κείμενο που υπονομεύουν τις προθέσεις ή τα πιστεύω του δημιουργού).
Αυτά για τον Κοκτό. Μόλις δω και τις ταινίες θα γράψω και γι’ αυτές. Τώρα όμως θα γράψω για την «Κόκκινη έρημο» του Αντονιόνι.
Posts
No comments:
Post a Comment