Nuri Bilge Ceylan, All his films

Nuri Bilge Ceylan, All his films

  Έχω γράψει για όλες τις ταινίες του Nuri Bilge Ceylan, αλλά μια εποχή που δεν είχα πάρει ζεστά τον κινηματογράφο και κάθε ανάρτηση μπορεί να αναφερόταν σε δυο ή σε τρεις ταινίες, συχνά με πολύ λίγα λόγια. Με την ευκαιρία της προβολής της «Αγριοαχλαδιάς» αποφάσισα να βάλω κάθε ανάρτηση στη χρονολογική σειρά των έργων, σε ενιαίο αρχείο. Θα παραπέμπω και στον σύνδεσμό της.

Κουκούλι (koza) 1995.

  Γράφω για την πρώτη ταινία του Nuri Bilge Ceylan αφού έγραψα για όλες τις επόμενες. Και επιβεβαιώνεται η καλλιτεχνική του διαδρομή, όπως τη σκιαγράφησα παραπάνω: από έναν ακραίο λυρισμό σχεδόν χωρίς πλοκή μεταβαίνει σε ένα ποιητικό κινηματογράφο όπου όμως η πλοκή έχει μια περίοπτη θέση. Η πρώτη του αυτή μικρού μήκους ταινία των 17 λεπτών είναι πολύ χαρακτηριστική. Βλέπουμε σκηνές στην ύπαιθρο και σκηνές μέσα στο σπίτι, σαν πανέμορφες φωτογραφίες-με φωτογραφίες εξάλλου ξεκινάει η ταινία. Οικογενειακές σκηνές, όπου πρωταγωνιστούν οι γονείς του. Ένα παιδάκι με μια σφεντόνα που κάνει διαολιές (αναποδογυρίζει μια κυψέλη), προφανώς είναι η περσόνα του ποιητή στην παιδική του ηλικία. Η ταινία είναι ασπρόμαυρη όπως και η «Μικρή πόλη», μόνο που εδώ ο λόγος απουσιάζει εντελώς. Όσοι είχαν διεισδυτική ματιά θα μπορούσαν, βλέποντάς την, να διαβλέψουν την λαμπρή πορεία που θα έκανε ο μεγάλος τούρκος σκηνοθέτης.  Ξεχάσαμε να το γράψουμε, το «Κάποτε στην Ανατολία» κέρδισε το μεγάλο βραβείο του φεστιβάλ Καννών, έστω και εξ ημισείας.  

Kasaba (Small town) 1998 και Clouds of May (2000)

  Κλείνουμε με τον Nuri Bilge Ceylan ανάποδα, μιλώντας για τις πρώτες του ταινίες. Αυτές βρίσκονται στον αντίποδα των τριών τελευταίων. Ενώ οι τελευταίες είναι αστικά δράματα, οι πρώτες είναι (για την ακρίβεια η δεύτερη και η τρίτη, την πρώτη δεν την βρήκαμε) τελικά λυρικές, όντως το αντίθετο του επικές (κάναμε στην προηγούμενη ανάρτηση σε αντιπαράθεση με τον δικό μας «επικό» Αγγελόπουλο). Αυτό που κυριαρχεί σ’ αυτές είναι ένας λυρισμός της υπαίθρου. Επίσης δεν είναι επικές με μια από τις σημασίες που έχει ο όρος, κυρίως στον Λούκατς, δηλαδή αφηγηματικές, με την έννοια ότι δεν μας αφηγούνται μια ιστορία όπως οι επόμενες ταινίες του. Αυτό που βλέπουμε είναι οικογενειακές σκηνές, με την οικογένεια του σκηνοθέτη στους βασικούς ρόλους, μέσα σε ένα ειδυλλιακό αγροτικό σκηνικό.

  Σ’ αυτές τις ταινίες συνειδητοποίησα κυριολεκτικά τη μαθητεία του Ceylan στη φωτογραφία. Τα περισσότερα πλάνα έχουν την αυτονομία και την ομορφιά της φωτογραφίας, συναρπάζουν σαν τέτοια και όχι σαν τα καρέ μιας ιστορίας. Εξάλλου όπως είπαμε δεν υπάρχει μια ιστορία, υπάρχουν επεισόδια, κάποια από τα οποία είναι χιουμοριστικά. Η πιο χιουμοριστική σκηνή βρίσκεται στα «Μαγιάτικα σύννεφα». Βλέπουμε έναν αγρό με ηλιοτρόπια να γεμίζει την οθόνη, σαν πίνακας του Βαν Γκονγκ, ασύλληπτης τελειότητας. Και ξαφνικά μέσα από τα ηλιοτρόπια σηκώνεται ένας άνδρας ανεβάζοντας τα βρακιά του.

  Βλέποντας τον Ceylan με έπιασε ξαφνικά μια νοσταλγία για τον Γιλμάζ Γκιουνέι. Άραγε θα βρω ταινίες του;

16-11-2009

Μακριά (2002), Κλίματα αγάπης (2006), τρεις πίθηκοι (2008).

  Ο Nuri Bilge Ceylan είναι ο Αγγελόπουλος της Τουρκίας. Όχι μόνο γιατί κι αυτός έχει πετύχει τη διεθνή αναγνώριση, αλλά και γιατί έχουν κοινά χαρακτηριστικά, όπως ο περιορισμός του λόγου και τα μεγάλα στατικά πλάνα. Υπάρχουν όμως και οι διαφορές: Ο Αγγελόπουλος είναι επικός με μια εμμονή για την ιστορία, ενώ ο Ceylan είναι, αλήθεια τι είναι; Λυρικός σαν το αντίθετο του επικός; Διαβάζοντας στην Βικιπέντια είδα ότι ασχολήθηκε με τη φωτογραφία, και έτσι κατάλαβα την τελευταία σκηνή από τους «Τρεις πιθήκους», τον ήρωα πάνω στην ταράτσα του σπιτιού του, μακριό πλάνο, με ένα βροχερό ουρανό, ενώ κάποια στιγμή βλέπουμε και μια αστραπή. 

  Μπα, το βρήκα, αν και το αντίθετο του επικός είναι το λυρικός, ο Ceylan είναι δραματικός. Οι ιστορίες του είναι σύγχρονα αστικά δράματα. Στο «Yzak» (Μακριά) βλέπουμε την ένταση στη σχέση ανάμεσα στον άνεργο νεαρό που ονειρεύεται να μπαρκάρει και στον φωτογράφο που τον φιλοξενεί. Και για τους δυο οι σχέσεις με το άλλο φύλο είναι αδιέξοδες. Ο άνεργος απλά παρακολουθεί γυναίκες που του αρέσουν από μακριά, ενώ ο φωτογράφος φαίνεται να έχει μια προβληματική σχέση με μια γυναίκα. Στα «Κλίματα αγάπης» (Iklimler) βλέπουμε την αδυναμία ενός ζευγαριού να συνεχίσουν τη σχέση τους, παρά τις προσπάθειες που καταβάλουν και οι δυο. Όσο για το τελευταίο του έργο, τους «Τρεις πίθηκους», έχουμε έναν άντρα που πηγαίνει στη φυλακή για να καλύψει το αφεντικό του, τη γυναίκα του που τον απατάει με το αφεντικό του και το γιο που σκοτώνει το αφεντικό. Αυτοί οι τρεις σίγουρα δεν είναι πίθηκοι, όμως είναι άραγε μαϊμούνια, όπως μας λέει ο πρωτότυπος τίτλος, Üç Maymun; Έχει η λέξη στα τούρκικα τις ίδιες συνδηλώσεις που έχει και η λέξη «μαϊμούνι» στα κρητικά, όπως και η λέξη «τσογλάνι» στην κοινή νεοελληνική;

  Περιέργως διαβάζω στην Βικιπέντια ότι ο Ceylan «κινηματογραφεί τους πρωταγωνιστές του από πίσω, που κατά την άποψή του αφήνει τους θεατές να συλλογιστούν πάνω στα συναισθήματα των χαρακτήρων που τα πρόσωπά τους είναι σκοτεινά». Αυτό δεν το πρόσεξα, απεναντίας αυτό που παρατήρησα είναι ότι ο Ceylan εστιάζει στα πρόσωπα των χαρακτήρων, που καθηλώνουν τον θεατή με την ένταση με την οποία εκφράζουν τα συναισθήματά τους, και το θεώρησα αυτό ως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της ποιητικής του.

  Δεν ξέρω γιατί το τελευταίο του έργο μου άρεσε λιγότερο. Ίσως γιατί δεν μου άρεσε η παραχώρηση που έκανε στο σασπένς, παρόλο που έχω γράψει ότι το θεωρώ ένα από τα πιο γερά ατού μιας αφήγησης. Στο έργο αυτό έχουμε δυο νεκρούς, που για τον δεύτερο-το αφεντικό-δεν μαθαίνουμε αμέσως ποιος τον σκότωσε, ενώ για τη γυναίκα αναρωτιόμαστε αν θα πέσει τελικά από το μπαλκόνι ή όχι. Μάλλον πρέπει να αναθεωρήσω την άποψή μου για το σασπένς. Μπορεί να προσθέτει αφηγηματικό ενδιαφέρον σε ένα μέτριο έργο, αφαιρεί όμως από ένα καλό, εκτρέποντας την προσοχή του δέκτη από τα σημαινόμενα. Κάτι ήξερε η Μάρω Βαμβουνάκη και το είχε εξοβελίσει σχεδόν τελείως από τις ιστορίες της. 

  Κλείνοντας να εκφράσω για μια ακόμη φορά τον θαυμασμό μου με αυτές τις τριτοκοσμικές ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού - ο Ceylan, διαβάζω, γυρίζει τις ταινίες του με ερασιτέχνες και μέλη της οικογένειάς του - που είναι όμως τόσο υπέροχες, τόσο ως σεναριακή σύλληψη όσο και ως κινηματογραφική εκτέλεση. Αυτό το χολιγουντιανό πότλατς με αμάξια να καταστρέφονται, κτίρια να καίγονται κ.λπ. δεν το αντέχω πια.

24-10-2009

Once upon a time in Anatolia (2011)

http://en.wikipedia.org/wiki/Nuri_Bilge_Ceylan

http://en.wikipedia.org/wiki/Once_Upon_a_Time_in_Anatolia

  Πριν τρία χρόνια ήταν που ανακάλυψα τον Nuri Bilge Ceylan. Δεν θυμάμαι ποια ήταν η ταινία που πρωτοείδα, αλλά θαύμασα τον μεγάλο σκηνοθέτη. Έψαξα και βρήκα και τις άλλες ταινίες του, και έγραψα γι’ αυτές. Νομίζω είναι ο πρώτος σκηνοθέτης-ή μήπως και ο μόνος;- του οποίου επεδίωξα να δω όλα τα έργα του. Όχι, τώρα θυμάμαι, είναι και ο συμπατριώτης του ο Φατίχ Ακίν. Έχω γράψει σχεδόν για το σύνολο του έργου τους. Πριν δυόμιση χρόνια περίπου. Μετά ακολούθησαν οι ιρανοί. Όλοι οι ιρανοί.

  Έχω γράψει για το Casaba (μικρή πόλη) και τα «Μαγιάτικα σύννεφα» εδώ http://hdermi.blogspot.com/2009/11/nuri-bilge-ceylan-kasaba-clouds-of-may.html

Είναι η δεύτερη και οι τρίτη ταινία του (για την πρώτη θα γράψω σήμερα, μετά από το «Κάποτε στην Ανατολία»). Για τις τρεις επόμενες, τις «Μακριά», «Κλίματα αγάπης» και «Τρία μαϊμούνια» (προτίμησα να μεταφράσω έτσι το Üç Maymun) έχω γράψει εδώ. http://hdermi.blogspot.com/2009/10/nuri-bilge-ceylan-t.html

  Ο Ceylan ακολουθεί μια πορεία ανάλογη με αυτήν που ακολούθησαν ο Λουίς Μπουνιουέλ και ο Ζαν Κοκτώ, όπως έγραψα στην προηγούμενη ανάρτησή μου, αντίθετη από αυτήν που ακολούθησε ο Σεργκέι Παρατζάνοφ: Από τον άκρατο λυρισμό των πρώτων του ταινιών όπου ο μύθος είναι υποτυπώδης, πηγαίνει σε ταινίες όπου ο μύθος κερδίζει την πρωτοκαθεδρία, περιβαλλόμενος όμως από την ποίηση με την οποία διακρίθηκε στις πρώτες του ταινίες.

  Και ενώ σ’ αυτές η ποιητικότητα ήταν ένας ευτυχισμένος λυρισμός, στις επόμενες γίνεται μια θλιμμένη ελεγεία. Μια θλιμμένη ελεγεία που τον ακολουθεί και στο «Κάποτε στην Ανατολία».

  Ο ποιητικός κινηματογράφος, το συζητήσαμε σε βιβλιοκριτικές μας για βιβλία, είναι μια ευρεία έννοια που καλύπτει τον σινεφίλ κινηματογράφο που ενδιαφέρεται για την εικαστικότητα του πλάνου. Από εκεί και ύστερα μια ταινία μπορεί να έχει και πιο ειδικά χαρακτηριστικά. Έτσι, για την ταινία αυτή θα λέγαμε ότι την χαρακτηρίζει ένας ακραίος νατουραλισμός, ανάλογος με εκείνον της λογοτεχνίας. Η μεγάλη αυτή ταινία των δυόμιση ωρών, στο πρώτο μέρος της γυρισμένη σε νυχτερινά τοπία με το πρασινωπό χρώμα που είδαμε και στην «Ελεγεία ενός ταξιδιού» του Σοκούροφ, εστιάζει σε λεπτομέρειες και προβαίνει σε τόσες επαναλήψεις που με πρώτη ματιά φαίνονται περιττές. Ακόμη είναι «σκληρή» ταινία. Βλέπουμε να ξεθάβουν ένα πτώμα από τον λάκκο όπου τον έθαψαν οι δολοφόνοι. Επίσης στο τέλος του έργου βλέπουμε μια παρατεταμένη νεκροψία.

  Να σημειώσουμε κάτι ακόμη: ενώ στις κατεξοχήν ποιητικές ταινίες ο λόγος περιορίζεται στο ελάχιστο, εδώ οι κεντρικοί ήρωες, ένας ιατροδικαστής και ένας εισαγγελέας, είναι λαλίστατοι, όπως εξάλλου και τα άλλα πρόσωπα. Μιλάνε για διάφορα πράγματα, από το γιαούρτι μέχρι τον προστάτη και την ούρηση, έξω από την οικονομία του έργου.

  Δυο ιστορίες παρακολουθούμε σ’ αυτή την ταινία. Η μια είναι η αναζήτηση ενός πτώματος που κάπου το έχουν θάψει οι δολοφόνοι αλλά δεν θυμούνται πού ακριβώς, και η ιστορία μιας εγκύου γυναίκας, που όταν μαθαίνει ότι ο σύζυγός της την απατάει, φαινομενικά τον συγχωρεί, ενώ στην πραγματικότητα περιμένει να γεννήσει το παιδί της για να αυτοκτονήσει. Την ιστορία αυτή τη μαθαίνουμε σταδιακά, από τον διάλογο του ιατροδικαστή με τον εισαγγελέα.

  Και της άλλης ιστορίας τα νήματα μας αποκαλύπτονται σταδιακά. Έτσι μαθαίνουμε ότι το έγκλημα είναι ένα ερωτικό έγκλημα. Το παιδί του δολοφονημένου είναι στην πραγματικότητα παιδί του δολοφόνου. Ο δολοφονημένος το ξέρει; Πιθανόν. Το παιδί; Απίθανο. Σε μια από τις τελευταίες σκηνές το βλέπουμε να πετάει μια πέτρα στον δολοφόνο, που σκότωσε τον «πατέρα» του. Και από τον διάλογο των προσώπων μαθαίνουμε ότι εξαιτίας αυτού του περιστατικού ο δολοφόνος έκλαιγε συνέχεια μέσα στο περιπολικό που τον μετέφερε στη φυλακή.

  Ο ιατροδικαστής συμπονά. Όταν η νεκροψία δείχνει ότι μάλλον ο δολοφόνος με τον συνεργό του έθαψαν ζωντανό το θύμα, προτιμά να μην το συμπεριλάβει στην έκθεσή του. Θα επιβάρυνε τρομερά τη θέση του στο δικαστήριο. Η ταινία τελειώνει με τον ιατροδικαστή να παρακολουθεί από το παράθυρο τη γυναίκα που απομακρύνεται με το παιδί της. Μια μπάλα πετιέται από μια σχολική αυλή. Το παιδί τρέχει και την πιάνει, και την πετάει πίσω. Τελευταίο πλάνο: ο ιατροδικαστής που κοιτάζει από το παράθυρο, απομακρύνεται. Η ταινία τελειώνει με τον θεατή να βλέπει το κλειστό παράθυρο, με την κάμερα να εστιάζει στο πόμολο, ενώ απ’ έξω ακούγονται χαρούμενες οι φωνές των παιδιών, αγνοώντας την τραγωδία που έχει συντελεστεί δίπλα τους.

  Και θυμάμαι το τέλος από τα «Κλίματα αγάπης». Πέφτει άφθονο χιόνι, ενώ η ηρωίδα στέκεται ακίνητη. Φαίνεται να κλαίει σιωπηλά. Η εικόνα της ξεθωριάζει, και βλέπουμε μόνο το τοπίο πάνω στο οποίο το χιόνι πέφτει πυκνό (ίσως αυτή την ταινία να είδα πρώτη, από την Κινηματογραφική Λέσχη, την εκπομπή του Μπακογιαννόπουλου). Εδώ το χιονισμένο τοπίο υποβάλλει συμβολικά την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας, όταν ο χωρισμός έχει επέλθει οριστικά. Και στο τέλος του «Μακριά» βλέπουμε την κάμερα να εστιάζει επί ώρα στον ήρωα που κάθεται μοναχικός σε ένα παγκάκι. Στα «Τρία μαϊμούνια» βλέπουμε επίσης ένα τελευταίο πλάνο εικαστικής τελειότητας: ο ήρωας είναι πάνω στην ταράτσα ενός σπιτιού. Η κάμερα παρατηρεί από μακριά. Ο ουρανός είναι σκοτεινός. Αστράφτει και βροντά. Ξαφνικά αρχίζει να πέφτει βροχή. Ο ήχος της βροχής ακολουθεί και στα γράμματα, όπως και οι φωνές των παιδιών στο «Κάποτε στην Ανατολία».

  Στο τέλος της ταινίας «Τα μαγιάτικα σύννεφα» βλέπουμε τον γέρο πατέρα να κοιμάται ακουμπισμένος σε ένα δέντρο σε ένα δασάκι. Είναι σκοτεινά. Όμως στο βάθος ξαφνικά ανατέλλει ο ήλιος και φωτίζει τα πάντα. Τα πουλιά κελαηδούνε. Το κελάηδημά τους ακούγεται ενώ πέφτουν τα γράμματα. Εδώ έχουμε το λυρισμό. Η ελεγεία ακολουθεί στις επόμενες ταινίες.

  Η διαφορά του τέλους στο «Κάποτε στην Ανατολία» με το τέλος όλων αυτών των ταινιών βρίσκεται στο ότι το μακρύ πλάνο με τα παιδιά στέκεται αντιστικτικά στο κλίμα της ταινίας, ενώ στα άλλα έργα το υπογραμμίζει. Γι’ αυτό άλλωστε δεν είναι ακριβώς το τελευταίο πλάνο αλλά το προτελευταίο, με το τελευταίο, πιο σύντομο, να υποδηλώνει ότι έξω είναι ο κόσμος της ξεγνοιασιάς, ενώ μέσα ο κόσμος της τραγωδίας.

  Ξεχάσαμε να το γράψουμε, το «Κάποτε στην Ανατολία» κέρδισε το μεγάλο βραβείο του φεστιβάλ Καννών, έστω και εξ ημισείας.

Winter sleep (Χειμερία νάρκη 2014)

  Μετά το μεγάλο βραβείο με το «Κάποτε στην Ανατολία» σειρά έχει ο χρυσός φοίνικας.

  Πριν μιλήσω για την ταινία θα ήθελα να επαναλάβω την πεποίθησή μου ότι το στόρι, το σενάριο, είναι υποτιμημένο σε σχέση με τη σκηνοθεσία. Με εντυπωσίασαν και τα τρία σενάρια της Ebru Ceylan, της γυναίκας του Nuri, στις τρεις τελευταίες ταινίες του. Βέβαια πρώτα μπαίνει το όνομα του συζύγου, αλλά όπως γίνεται συνήθως, όταν υπάρχει και δεύτερο όνομα στους writers, αυτός πρέπει να το πιστωθεί κατ’ εξοχήν. Και, όπως διαβάζω στο imbd, το τρίτο credit ανήκει στον Άντον Τσέχωφ, για τα διηγήματά του.

  Για ποια διηγήματα; Τελευταία διάβασα ένα σωρό, αλλά φυσικά δεν είναι δυνατόν να τα θυμάμαι όλα και να βρω από ποιο ή ποια πήραν οι Ceylan. Όμως «ο Τσέχωφ μου ήλθε στο μυαλό βλέποντας την ταινία» (15σύλλαβος που τον έγραψα ασυνείδητα), αλλά γι’ αυτό θα μιλήσουμε παρακάτω.

  Το άλλο που θέλω να πω έχει να κάνει με την πρόσληψη. Αλλιώς προσέλαβε την ταινία ο συντάξας το σχετικό λήμμα στη βικιπαίδεια, αλλιώς εγώ. Όμως να δώσουμε μια σύντομη περίληψη της ταινίας.

  Ο Αϊντίν είναι ένας πλούσιος πρώην ηθοποιός που κατά βάση διαχειρίζεται ένα ξενοδοχείο στα βουνά της Καππαδοκίας, το οποίο επισκέπτονται κυρίως εκείνοι που κάνουν οικοτουρισμό. Επίσης διαθέτει πολλά σπίτια, πατρική κληρονομιά, τα οποία νοικιάζει. Η περιοχή είναι φτωχή, οι περισσότεροι νοικάρηδες καθυστερούν τα νοίκια. Σε αντίθεση με τον πατέρα του έχει αναθέσει τη διαχείριση της περιουσίας του στον βοηθό του. Αυτός δεν είναι καθόλου ανεκτικός με τις καθυστερήσεις των ενοικίων, και στέλνει εξώδικα. Όταν ο δικαστικός κλητήρας παραδίδει το έγγραφο στον οξύθυμο Ισμαήλ, που έγινε ακόμη πιο οξύθυμος μετά από μια περιπέτεια που πέρασε που τον οδήγησε για ένα εξάμηνο στη φυλακή και μετά στην ανεργία, τσακώνεται μαζί του με αποτέλεσμα να ξυλοκοπηθεί από τους αστυνομικούς που τον συνοδεύουν. Ο γιος του, πληγωμένος από την ταπείνωση, θα παραμονέψει τον Αϊντίν και θα πετάξει μια πέτρα στο αυτοκίνητό του σπάζοντας το τζάμι, με αποτέλεσμα να έχουν παρά λίγο ατύχημα. Ο βοηθός θα κυνηγήσει τον μικρό. Αυτός στο φευγιό του θα πέσει μέσα σε ένα ρυάκι και θα γίνει μούσκεμα. Θα τον μεταφέρουν γρήγορα στο σπίτι του, πρέπει να αλλάξει πριν κρυολογήσει. Ο Χάμντι, ο αδελφός του Ισμαήλ, χότζας, θα τον πείσει να πάει να ζητήσει συγνώμη. Η συγνώμη δεν είναι βέβαια κάτι που ενδιαφέρει τον Αϊντίν, όπως δεν φαίνεται να δίνει μεγάλη σημασία γενικά για τα περιουσιακά του, τον ενδιαφέρουν περισσότερο τα άρθρα που γράφει για τον τοπικό τύπο και για την ιστορία του τούρκικου θεάτρου που ετοιμάζει. Έχει μαζέψει το υλικό, αυτό που του μένει είναι να στρωθεί στο γράψιμο.

  Του απλώνει αδιάφορα το χέρι. Ο μικρός διστάζει να το φιλήσει (με αυτό τον τρόπο θα εξέφραζε τη συγνώμη του, όπως του υποδεικνύει ο θείος του). Πριν προλάβει να το φιλήσει όμως έχει πέσει λιπόθυμος. Όπως μαθαίνουμε αργότερα έχει αρπάξει πνευμονία. Η Νιχάλ, η κατά πολύ μικρότερη σύζυγος του Αϊντίν, θα πάει σπίτι τους να τους προσφέρει ένα πολύ μεγάλο χρηματικό ποσό σαν βοήθεια. Ο Ισμαήλ θα ρίξει τα χρήματα στο αναμμένο τζάκι. Αυτή θα φύγει κλαίγοντας.

  Στις προηγούμενες αναρτήσεις μου για τον Ceylan έγραψα για τον λυρικό Τσεϊλάν (κυρίως τα πρώτα του έργα), για τον δραματικό, δηλαδή θεατρικό, και για τον επικό, δηλαδή αφηγηματικό. Η ταινία αυτή αποτελεί μια σύνθεση επικού και δραματικού (το επικό ήταν το τμήμα που αφηγηθήκαμε), ενώ το λυρικό είναι η λήψη πανέμορφων χιονισμένων τοπίων.

  Στο δραματικό αναγνώρισα τον Τσέχωφ. Ένα μεγάλο μέρος του έργου είναι στατικό, με μεγάλους διαλόγους, σε εσωτερικούς χώρους, ανάμεσα στον Αϊντίν, τη Νιχάλ και την Νέκλα, τη χωρισμένη αδελφή του. Στους διαλόγους αυτούς σκιαγραφούνται τα πρόσωπα, τόσο με τις ιδέες τους αλλά συχνά με αυτοχαρακτηρισμούς ή χαρακτηρισμούς του συνομιλητή τους.

  Ο Αϊντίν δεν είναι ο πλούσιος σκληρός εκμεταλλευτής αλλά ο αποτυχημένος ηθοποιός, ο επαρχιώτης διανοούμενος, για τον οποίο η οικογένειά του είχε μεγάλες προσδοκίες. Αντιμετωπίζει τους ανθρώπους με μια αριστοκρατική υπεροψία. Και η υπερηφάνειά του, όπως ομολογεί ο ίδιος σε έναν εσωτερικό μονόλογο στο τέλος του έργου που συνοδεύεται από μια καραϊνδρική, σπαραξικάρδια μουσική, δεν τον αφήνει να ομολογήσει τα τρυφερά του αισθήματα για τη Νιχάλ. Ξέρει βέβαια ότι δεν τον αγαπά πια. Και το ταξίδι στην Κωνσταντινούπολη που είχε στο νου του να κάνει το ματαίωσε την τελευταία στιγμή. Αν είχε διαβάσει τον Καβάφη, θα του έρχονταν στο νου σίγουρα οι στίχοι από τη «Πόλη»: «Έτσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ στην κώχη τούτη την μικρή, σ’ όλην την γη την χάλασες». Και το ξενοδοχείο του βρίσκεται κυριολεκτικά στην κώχη ενός βουνού.

  Η Νέκλα κουβαλάει τα προβλήματα από το χωρισμό της (σκέφτεται να τα ξαναβρεί με τον άντρα της), ζώντας άπραγη, χωρίς ενδιαφέροντα, στο ξενοδοχείο που τους άφησε ο πατέρας τους. Όσο για τη Νιχάλ, αυτή κουβαλάει το βάρος της αίσθησης μιας σπαταλημένης νιότης, και σαν περιεχόμενο ζωής έχει τις αγαθοεργίες. Το τέλος μου έδωσε την ίδια αίσθηση που μου έδωσε και ο «Θείος Βάνια» του Τσέχωφ. Το τελευταίο πλάνο της ταινίας, το ξενοδοχείο στην κόχη του βουνού σκεπασμένο στο χιόνι ενώ εξακολουθεί να χιονίζει, με την κάμερα να ξεζουμάρει, υποβάλλει συμβολιστικά αυτή την αίσθηση παγίδευσης σε μια ματαιωμένη ζωή.