Θανάσης Βαλτινός, Από το ρεαλισμό του περιεχομένου στο ρεαλισμό της μορφής

Θανάσης Βαλτινός, Από το ρεαλισμό του περιεχομένου στο ρεαλισμό της

Μορφής

Προεκτάσεις της εκπαίδευσης, Δεκ-Φεβ. 1994, τ. 14, σελ. 76-78.

  Ο ρεαλισμός, σαν τεχνοτροπία στην πεζογραφία, ξεκίνησε στα μέσα του  περασμένου αιώνα. Ο νατουραλισμός, η ακραία εκδοχή του, αναπτύχθηκε στα τέλη του ίδιου αιώνα, ενώ ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στις αρχές του εικοστού. Όμως, όλοι αυτοί οι ρεαλισμοί ήσαν «ρεαλισμοί» με εισαγωγικά. Το στοιχείο που τους συνέδεε με την πραγματικότητα (reality) ήταν απλά η αληθοφάνεια των ιστοριών τους.

  Στη συνέχεια αναπτύχθηκαν νέες τάσεις προσέγγισης και απεικόνισης της πραγματικότητας, χωρίς να τυποποιηθούν κάτω από ετικέτες. Οι τάσεις αυτές αναπτύσσονται και επεκτείνονται και στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία.

  Οι τάσεις αυτές αναφέρονται τόσο στη μορφή, όσο και στο περιεχόμενο. Όσον αφορά το περιεχόμενο, έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής.

  Υπάρχει μια τάση υποκατάστασης πλασματικών περιστατικών και γεγονότων με πραγματικά. Αυτά, είτε ενσωματώνονται σε ένα γενικότερο μυθοποιητικό σκελετό, σαν προσωπικά βιώματα και εμπειρίες, αποτελώντας το λεγόμενο «αυτοβιογραφικό» στοιχείο, είτε απαρτίζουν το σύνολο μιας αφήγησης, σε έργα από την αρχή μέχρι το τέλος αυτοβιογραφικά, όπως τα δυο πρώτα βιβλία του Χρόνη Μίσσιου, το «Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίςξ» και το «Χαμογέλα ρε, τι σου ζητάνε».

   Όσον αφορά τη μορφή, έχουμε να παρατηρήσουμε τα παρακάτω.

  Η αφήγηση στα σύγχρονα πεζογραφήματα γίνεται συνήθως σε πρώτο πρόσωπο, πράγμα που δημιουργεί την εντύπωση μιας προσωπικής εξομολόγησης. Ακόμη, η πρωτοπρόσωπη αυτή αφήγηση συχνά έχει τη μορφή του εσωτερικού μονόλογου. Αυτός ο συνειρμικός, σπασμωδικός, συχνά σπαρακτικός, λόγος, δίνει μια μεγαλύτερη αληθοφάνεια στην αφήγηση, σαν προϊόν μιας συγκλονισμένης ψυχής που δεν έχει προφτάσει να περάσει από την διαστρεβλωτική, παραμορφωτική, «μυθοποιητική» λογοκρισία των μηχανισμών άμυνας του συνειδητού, λογικού ελέγχου. Ο λόγος, τέλος, είναι ο αφτιασίδωτος της καθημερινής ομιλίας, και στις σπάνιες φορές που είναι περίτεχνος, «λογοτεχνικός», λειτουργεί αντιστικτικά, τονίζοντας περισσότερο την πεζότητα του υπόλοιπου κειμένου.(«Τα σπαρτά ντάλα στον καιρό του θέρου πολλα (σελ. 76) πλασίαζαν την βαναυσότητα του ήλιου» (σελ.39), από την «Κάθοδο των εννιά»).

  Υπάρχει όμως η εξής ιδιομορφία: όπου οι συγγραφείς χρησιμοποιούν αυτή την πεζή, καθημερινή γλώσσα, έχουν την τάση να δίνουν ιστορίες που αποκλίνουν από τα ρεαλιστικά πρότυπα, που προσεγγίζουν το γκροτέσκ, αγγίζοντας τον σουρεαλισμό.

(Ευγενία Φακίνου, Γιώργης Γιατρομανωλάκης). Αντίθετα, όπου η γλώσσα είναι «λογοτεχνική» ,οι συγγραφείς στη μυθοπλασία τους προσεγγίζουν τον ρεαλισμό. (Μάρω Βαμβουνάκη, Νένα Κοκκινάκη). Οι περισσότεροι βέβαια κινούνται κάπου ενδιάμεσα, κλίνοντας είτε προς την μια μεριά είτε προς την άλλη.

  Υπάρχουν εξαιρέσεις και από την από δω μεριά, και από την από κει. Από την από κει μεριά βρίσκεται π.χ. ο Βασίλης Γκουρογιάννης, του οποίου αν και η γλώσσα είναι άκρως ποιητική (πρωτοεμφανίζεται εξάλλου σαν ποιητής) η μυθοπλασία του είναι

γκροτέσκ και σουρεαλιστική.

  Από την από δω μεριά βρίσκεται ο Θανάσης Βαλτινός. Η γλώσσα του είναι αφτιασίδωτη και τραχιά. Και αν στην «Κάθοδο των εννιά» χρησιμοποιεί το μύθο, στο «Συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη» καταφεύγει στην καταγραφή αναμνήσεων, όπου είναι δύσκολο να ξεχωρίσεις την επέμβαση του συγγραφέα από το πρωτογενές υλικό. Τα «Τρία ελληνικά μονόπρακτα», έργο που χαρακτηρίζει σαν μυθιστόρημα,  κατ’ ευφημισμό, είναι μια σύνθεση κολάζ: πρακτικά μιας δίκης, επιστολές με παραλήπτη ένα φυλακισμένο, και prospectus μιας εταιρίας.

  Η ανάδειξη ενός καθημερινού αντικειμένου σε αισθητικό, καλλιτεχνικό αντικείμενο, ξεκίνησε από την τέχνη στις αρχές του αιώνα, με τον Gropius και το κίνημα του κονστρουβισμού. Ο Θανάσης Βαλτινός παίρνει ατόφιες τις αρχές τους και τις

περνάει στη λογοτεχνία. Δεν έκανε και κακή εφαρμογή, αφού το «Μυθιστόρημά» του «Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60» θα του δώσει το πρώτο κρατικό βραβείο το 1990. Ειδήσεις από εφημερίδες, γράμματα μεταναστών, prospectus ατμοπλοϊκών γραμμών, διαφημιστικά κείμενα κ.λπ. παρεμβαίνουν σαν ιντερμέτζα σ’ αυτό που θα αναγνώριζε ο αναγνώστης σαν λόγο του συγγραφέα, τα γράμματα αναγνωστριών προς μια Μίνα, υπεύθυνη μιας ραδιοφωνικής εκπομπής για παροχή συμβουλών. Αναρωτιέται

όμως κανείς και πάλι αν ο αφτιασίδωτος λόγος των απλοϊκών ακροατριών είναι αυθεντικός ή επινοημένος (όπως ο λόγος της ηρωίδας στο «Τρίτο στεφάνι» του Κώστα Ταχτσή).

  Υπάρχουν τρεις εξαιρέσεις, ελάσσονες όμως, όπου ο μύθος είναι σουρεαλιστικός: το διήγημα «Ο γύψος»(1970), όπου ο συγγραφέας καταφεύγει σε μια σουρεαλιστική αλληγορία, λόγω της δικτατορίας, και που ο τίτλος την κάνει εντελώς διάφανη, και τα

διηγήματα «Θα βρείτε τα οστά μου υπό βροχήν»(1988), επτά σελίδων, και «Νέκυια» (1991), δύο σελίδων, όπου ο συγγραφέας φαίνεται να παρασύρεται από ένα συρμό αναβίωσης του γκροτέσκ.

  Ενώ στα «Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60» ο Βαλτινός δίνει δείγματα ανεπιτήδευτου γραφτού λόγου, στο «Μπλε βαθύ, σχεδόν μαύρο» δίνει δείγματα ανεπιτήδευτου προφορικού: η ηρωίδα μιλάει μπροστά σε ένα μικρόφωνο. Εξεμεί την μοναξιά της πενηντάρας γυναίκας με την πολυτάραχη ζωή, που τώρα ο μόνος συνομιλητής που της έμεινε είναι ο ίδιος ο εαυτός της.

  «Πού άφησα την ταινία; Την ξανάκουσα χθες, και είναι πάρα πολύ ωραία η φωνή μου. Σα να ακκίζομαι με τη δυστυχία μου τελικά».

  Γιατί επιλέγει ο Βαλτινός την ομιλία μπροστά σε μαγνητόφωνο, και όχι π.χ. τον ημερολογιακό λόγο; Το λέει η ίδια η ηρωίδα του για λογαριασμό του: «Θα έπρεπε ίσως να οργανώσω τη σκέψη μου, να γρά (σελ. 77) ψω. Αλλά όταν διαβάζεις ηχούν όλα κάπως ψεύτικα...» (σελ.90).

  Εδώ υπάρχει μια υποχώρηση από την πλευρά του Βαλτινού, απ’ την άποψη της τάσης εντυπωσιασμού και σύλληψης «εξ απήνης» του αναγνώστη, αφού ο τέτοιος λόγος δεν είναι καθόλου άγνωστος στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Ο Αλέξης Πανσέληνος για παράδειγμα, στο διήγημά του «Καλοκαιρινός κινηματογράφος» στις «Ιστορίες με σκύλους», παρουσιάζει ένα παρόμοιο λόγο μιας παρόμοιας μοναξιασμένης ηρωίδας, ο οποίος δεν είναι ούτε ημερολογιακός ούτε μαγνητοφωνημένος, είναι απλά «εκεί». Ο Βαλτινός όμως, με τον φετιχισμό του ρεαλισμού και της ευλογοφάνειας που τον διακρίνει, για να δικαιολογήσει τον τέτοιο λόγο της ηρωίδας του καταφεύγει στην επινόηση του μικροφώνου, όπως οι συγγραφείς του περασμένου αιώνα - και όχι μόνο - κατέφευγαν στην επινόηση των ανακαλυμμένων χειρογράφων.

  Στο τελευταίο έργο του Βαλτινού το «Φτερά μπεκάτσας» (Άγρα 1992), με αφορμή το οποίο κάνουμε αυτή την γενική παρουσίαση, ο Βαλτινός πάει ένα ακόμη βήμα πιο πέρα: προσπαθεί να αναπαραστήσει ένα «εν θερμώ» διάλογο ενός ζευγαριού που οδεύει προς τη διάσταση - και φτάνει στα όρια. Στο έργο αυτό φαίνεται η αδυναμία του γραπτού λόγου να αποδώσει όλους τους επιτονισμούς του προφορικού. Ο Βαλτινός αποδέχτηκε, πρωτοτυπώντας, την πρόκληση, και απέτυχε. Και λέμε την αποδέχτηκε, γιατί θα μπορούσε κάλλιστα να παρουσιάσει το έργο του σαν μονόπρακτο. Όμως ο Βαλτινός ήθελε να διερευνήσει καινούριες δυνατότητες. Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργείται συχνά στον αναγνώστη μια αβεβαιότητα και μια σύγχυση κατά την ανάγνωση. Και αυτό γιατί, παρασυρμένος από το απλό ύφος του καβγά των δυο συνομιλητών, διαβάζει γρήγορα με ένα ρυθμό που δεν του επιτρέπει να ανασυστήσει τους επιτονισμούς και να διαβάσει σωστά, πράγμα που γίνεται με μια πιο αργή και προσεκτική ανάγνωση.

  «-...Φοράνε παπούτσια;

  -Ναι φοράνε, είπε η Ράνια.

  -Φοράνε, είπε ο Γιάννης.

  -Ναι, είπε η Ράνια...

  -Επιμένεις, φοράνε.» (σελ.80).

  Το «φοράνε» που λέει ο Γιάννης σε τόνο ειρωνικής αμφισβήτησης ισοδυναμεί με άρνηση, και δεν διαβάζεται με τόνο κατάφασης ή δήλωσης.

  Για μια τέτοια φιλοδοξία, θα περιμέναμε μια πιο προσεκτική χρήση των σημείων στίξης (π.χ. μετά το πρώτο «ναι» χρειάζεται κόμμα). Ιδιαίτερα, αυτά τα κόμματα  μετά από ερωτηματικό («ναι;,είπε η Ράνια») με τα οποία βρίθει το κείμενο, ξενίζουν. Γιατί τίθενται,  άραγε για να δικαιολογηθεί το μικρό αρχικό γράμμα της επόμενης λέξης;

  Οι συχνές επαναλήψεις λέξεων, που η επανάληψή τους μοιάζει σαν ηχώ, είναι ένα υφολογικό στοιχείο που επισημάναμε και στο «Των αγίων πάντων» του Κώστα Παπαγεωργίου και στον «Κασπάρ» του Πέτερ Χάντκε, και δίνει στον διάλογο μια υφή παραλόγου, όπως και οι κατά κόρον χρησιμοποιούμενες φράσεις, «είπε ο Γιάννης», «είπε η Ράνια», που δημιουργούν μια έντονη αντιλογοτεχνική εντύπωση.

  Οι χυδαίες λέξεις και φράσεις που χρησιμοποιεί η Ράνια (που είναι η αντιστροφή των παθητικών απλοϊκών ακροατριών της κας Μίνας στα «Στοιχεία από τη δεκαετία του ’60») για τον άντρα της, ο οποίος παρ’ όλα αυτά εξακολουθεί να την θέλει, αυξάνουν τη ρεαλιστικότητα του διαλόγου. Μέχρι τη μέση του έργου, πενήντα περίπου σελίδες, μέτρησα εφτά φορές τη φράση «σκατά στα μούτρα σου». Μετά, πέρασε σε ακόμη πιο

χυδαίες. Στοιχεία από τη δεκαετία του ’90. (σελ. 78).

Ευγενία Φακίνου, ακολουθώντας τα όνειρα

Ευγενία Φακίνου, ακολουθώντας τα όνειρα

 Έρευνα, Φλεβ-Μάρτ. 1993, τ. 26, σελ. 44-46.

  H «Ζάχαρη στην άκρη», το τελευταίο βιβλίο της Ευγενίας Φακίνου, είναι από τα πιο πολυδιαβασμένα βιβλία. Αλλά και όλα τα βιβλία της Φακίνου δεν πάνε πίσω στις πωλήσεις. Για μια τόσο πολυδιαβασμένη συγγραφέα λοιπόν, πριν παρουσιάσουμε το τελευταίο της βιβλίο, καλό είναι να κάνουμε μια σύντομη ανασκόπηση της προηγούμενης δουλειάς της.

  Η «Αστραδενή» (1982) γράφηκε αφού η Ευγενία Φακίνου, δημιουργός της «Τενεκεδούπολης», είχε ήδη εκδώσει έξι παιδικά βιβλία. Η μετάβαση στο μυθιστόρημα έγινε ομαλά. Η αφηγήτρια στο έργο είναι ένα εντεκάχρονο κοριτσάκι (πηγαίνει στην πέμπτη δημοτικού) και το απλό και λιτό ύφος της αφήγησής της αναπαράγει το ύφος του παραμυθιού. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, στους αντίποδες του εσωτερικού μονόλογου, είναι η φωνή μιας σπήκερ που παρατηρεί και περιγράφει με λεπτομέρειες για τους ακροατές της. Είναι μια αφήγηση εντυπώσεων και όχι αισθημάτων τα οποία, ελαχιστότατα, κλείνονται μέσα σε παρενθέσεις.

  Το θέμα του έργου είναι περίπου μια ελεγεία για τον φθίνοντα κόσμο της επαρχίας και ένα κριτικό σχόλιο για τον κόσμο της Αθήνας στον οποίο συρρέουν οι επαρχιώτες, ζητώντας εδώ τη λύση στα οικονομικά τους αδιέξοδα. Η ανάπτυξή του γίνεται με μια τεχνική παράλληλης αντιπαράθεσης και σύγκρισης των δυο κόσμων, που αποβαίνει περισσότερο πειστική, καθώς γίνεται μέσα από τα απροκατάληπτα ματιά ενός μικρού κοριτσιού. Η παιδική αφέλεια μάλιστα δημιουργεί στιγμές στιγμές μια χιουμοριστική ατμόσφαιρα, όπως π.χ. όταν το κορίτσι μιλάει για το μουχλιασμένο τυρί στο σουπερμάρκετ εννοώντας το ροκφόρ.

  Το κορίτσι, απέναντι στην πεζότητα και τη σκληρότητα του νέου κόσμου στον οποίο έχει ριχτεί, έχει να αντιπαραθέσει τις αναμνήσεις του από τη ζωή της στην επαρχία, πλουσιότατες σε λαογραφικά στοιχεία, πολυτιμότατα για ένα λαογράφο και κοινωνικό ανθρωπολόγο.

  Όμως η Φακίνου δεν μένει στην απλή εικονογράφηση. Προσπαθεί να πει και μια ιστορία, με ένα τέλος τραγικά συμβολικό του αποτρόπαιου καινούριου κόσμου, του αστικού, στον οποίο ήλθαν το κοριτσάκι με τους γονείς του για μια καλύτερη μοίρα. Η Αστραδενή βλέπει ένα όνειρο. Το όνειρο αυτό είναι προφητικό. Δυστυχώς η Φακίνου αδυνατεί να το αξιοποιήσει στην επεξεργασία της πλοκής και να οικοδομήσει το σασπένς εκείνο που απορρέει από αυτό. Έτσι το ξεχνάμε σχεδόν αμέσως. Μόνο στο τέλος θα ψυχανεμισθούμε τον προφητικό του χαρακτήρα. Τότε είναι που θυμόμαστε ότι τα όνειρα στη λογοτεχνία «βγαίνουν» πάντα, αντίθετα από ό,τι συμβαίνει στη ζωή. Το κοριτσάκι στο τέλος του βιβλίου, τη στιγμή που βιάζεται από κάποιο γείτονα, αποκρυπτογραφεί και το όνειρο της, όπως ο Αουρελιάνο Μπουενδία, στο τέλος του «Εκατό χρόνια μοναξιάς», την ώρα της βιβλικής καταστροφής αποκρυπτογραφεί το χειρόγραφο του Μέλκιαδες.

  Στο «Έβδομο ρούχο» (1983), η Φακίνου αναπτύσσει την ιδέα της «Αστραδενής», την ιδέα της απώλειας ενός χρυσού αιώνα, ενός χαμένου παραδείσου. Εκεί οριζόταν τοπικά: ο χαμένος παράδεισος ήταν ο αθώος και αγνός κόσμος της επαρχίας, σε αντίθεση με την κόλαση του συμφέροντος, της λαγνείας και της αποξένωσης της πρωτεύουσας. Εδώ ορίζεται χρονικά, με terminus post quem τη μικρασιατική καταστροφή. Μέσα από τα 70 χρόνια μοναξιάς μιας γιαγιάς, μιας κόρης και μιας εγγονής, εικονογραφείται η πτώση του ελληνισμού.

  Η γιαγιά προλαβαίνει να γευθεί την ευτυχία πριν ξεριζωθεί, πριν το κεφάλι του άντρα της κυλήσει αιμόφυρτο στα νερά του λιμανιού της Σμύρνης. Το αγροτικό περιβάλλον του ελλαδικού χώρου στο οποίο ρίχνεται δεν είναι η ύπαιθρος της «Αστραδενής». Είναι εξίσου λάγνο και κολασμένο με της Αθήνας. Θα υποκύψει στον «προστάτη» της και θα κάνει κάμποσα νόθα παιδιά μαζί του. Ο έκφυλος πατέρας θα επιχειρήσει να βιάσει την κόρη, και ο γιος, για να προστατεύσει την αδελφή, θα τον σκοτώσει. Η γριά μάνα και η (άλλη) κόρη θα υπομείνουν τη μοίρα τους, και θα ζήσουν στο εξής μέσα στη μοναξιά με τη φροντίδα του άρρωστου γιου και αδελφού, αντιτάσσοντας σαν άμυνα την προσκόλλησή τους στις λαϊκές παραδόσεις - που συμφύρονται με αρχαιοελληνικές δοξασίες. Η εγγονή θα αλλοτριωθεί ολοκληρωτικά στο αστικό περιβάλλον της Αθήνας όπου θα καταφύγει η παρ’ ολίγον βιασθείσα μητέρα της. Τα ήθη και τα έθιμα της παράδοσης, μοιάζει να λέει η Φακίνου, αποτελούν το μόνο σταθερό οδηγό σε ένα κόσμο ρευστότητας, ασάφειας και ανασφάλειας. Σ’ αυτά θα προσκολληθεί η γριά βάβω, τρυπώντας το κορμί της για να βα (σελ. 44) φτεί με το αίμα της το υποκατάστατο του «έβδομου ρούχου», που έχει χαθεί, σε μια μάταιη και ανώφελη θυσία. Η εγγονή ήδη σαρκάζει. Η αφήγηση είναι κι εδώ πρωτοπρόσωπη, μόνο που οι αφηγητές είναι τρεις. Η Φακίνου εξακολουθεί να βλέπει μέσα από τα μάτια των ηρώων της, αντί να τους βλέπει απ’ έξω. Η αντίθεση του σχεδόν χυδαίου λόγου της εγγονής, εκφραστή του νέου κόσμου, με το λόγο της γριάς βάβως και της κόρης, προκαλεί δυνατή εντύπωση. 

  Η «Μεγάλη πράσινη» (1987) «είναι η πρόκληση που δεν αποδεχτήκαμε ποτέ. Όλες οι τολμηρές ιδέες που δεν πραγματοποιήσαμε. Όλα τα περιπετειώδη ταξίδια που δεν κάναμε. Όλοι οι έρωτες που ονειρευτήκαμε. Είναι η ελπίδα ότι κάποτε θα τολμήσουμε», μας λέει η συγγραφέας στο οπισθόφυλλο του βιβλίου της.

  Αυτά στο επίπεδο των προθέσεων.

  Η «μονοδιάστατη» Ιωάννα, αγιογράφος το επάγγελμα, παρατάει τον άντρα και το σπίτι της ψάχνοντας να ανακαλύψει τα όνειρά της. Η επίσκεψη στον Μιστρά και η συνάντησή της με τη μοναχή Καλλιμάχη δεν της λύνουν το πρόβλημα. Με την ευαισθησία της οξυμένη (βλέπει οράματα), με μια κατατονική στάση απέναντι στους ανθρώπους, θα αποδυθεί σε μια «άσκοπη» περιπλάνηση. Έχοντας να αντιμετωπίσει, σαν θηλυκός Ροβινσόνας, τα στοιχεία της φύσης, χωρίς ούτε καν τις πιο στοιχειώδεις ανέσεις του πολιτισμού, θα καταφύγει στο ερειπωμένο αρχοντικό των Ραψάνηδων, προσπαθώντας να επιβιώσει με ελάχιστα μέσα. Εκεί θα ανακαλύψει ξανά τα όνειρά της, που θα τα αποτυπώσει σε πίνακες ζωγραφικής. Εκεί θα «επικοινωνήσει» για πρώτη φορά με ένα νεαρό έφηβο, ονειροπόλο σαν κι αυτή, θα του χαρίσει την πρώτη ολοκληρωμένη σεξουαλική εμπειρία και θα τον ενθαρρύνει στη δική του φυγή.

  Οι χωριανοί θα την ανακαλύψουν στο κρησφύγετο της και θα συνδέσουν την παρουσία της με την εξαφάνιση του νεαρού και της εξαδέλφης του η οποία επίσης το σκάει, και θα την προπηλακίσουν πριν την παραλάβει η αστυνομία. Όταν αποκαλυφθεί ότι τα δύο παιδιά είναι σώα, θα αφεθεί ελεύθερη.

  Η περιπλάνησή της θα την οδηγήσει σε μια ερημική παραλία. Ξαφνικά θα ξανακούσει τις φωνές των ναυτών και θα δει το πλοίο που πρωτοείδε τη φοβερή εκείνη νύχτα καταιγίδας, όταν έφυγε από τον Μιστρά, και θα κατευθυνθεί προς τη θάλασσα, σαν άλλος Εμπεδοκλής προς το χείλος του Βεζούβιου.

  Η «τόλμη» της Ιωάννας στη «Μεγάλη πράσινη» είναι η τόλμη της φυγής (μόνιμο μοτίβο της Φακίνου) και, γενικότερα η τόλμη να ζήσεις αντικομφορμιστικά, χωρίς τις ανέσεις του πολιτισμού και χωρίς συμμόρφωση στους κανόνες του: η τόλμη να ζήσεις παράλογα. Η τόλμη αυτή μόνο στο θάνατο μπορεί να σε οδηγήσει, αφού θα έχεις ζήσει θαυμάσιες στιγμές έκστασης. Έτσι αίρεται το αισιόδοξο μήνυμα που έχει σαν πρόθεση να μας μεταδώσει η Φακίνου.

  Το έργο θα μπορούσε να θεωρηθεί και σαν ένα μυθοποιητικό δοκίμιο για τον καλλιτέχνη. Ο μποέμικος αντικομφορμισμός οξύνει την ευαισθησία και τις αισθήσεις του «και τον κάνει να παύει να έχει σχέσεις με υποχρεώσεις, με κανόνες και με τα πράγματα (Σαρτρ: τα πράγματα μας κατέχουν) και μπορεί έτσι ανεμπόδιστα να επιχειρήσει την κατάδυση στον εαυτό του, απ’ όπου θα ανασύρει τις πολύτιμες εκείνες στιγμές του δημιουργικού οργασμού, γνωστές σε κάθε καλλιτέχνη.

  Στη «Γάτα με πέταλα» (1990) η Φακίνου «περιγράφει τη χυδαιότητα και την ηθική κατάπτωση» (οπισθόφυλλο). Αναφέρεται σε μια εταιρία καταπατητών ενός χωριού (ίσως η εταιρία δολοφόνων με τις πλαστογραφημένες διαθήκες να της έδωσε την έμπνευση), σε μια περίπου νυμφομανή και σε έναν ηδονοβλεψία. Στο χωριό αυτό δε ζει, έστω και στις παρυφές του, καμιά Ιωάννα. Για την Αστραδενή, για τη μάνα και την κόρη στο «Έβδομο ρούχο», για την Ιωάννα, νιώθουμε συμπάθεια, αγάπη, συμπόνια. Για τα πρόσωπα στο «Γάτα με πέταλα» όπως και για τα πρόσωπα στη «Ζάχαρη στην άκρη», νιώθουμε οίκτο, φρίκη, αποτροπιασμό. Οι «θετικοί» ήρωες έχουν όλοι τους φύγει, και μένει μόνο η κόλαση από την οποία δραπέτευσαν, μια κόλαση χυδαιότητας και ηθικής κατάπτωσης.

  Η περιγραφή της όμως δεν γίνεται στα πλαίσια μιας καταγγελίας, όπως συμβαίνει συνήθως στα έργα του ρεαλισμού. Η χυδαιότητα και η ηθική κατάπτωση, φαίνεται να λέει, αμετάκλητα απαισιόδοξα, η Ευγενία Φακίνου, αποτελούν συστατικά στοιχεία της κοινωνικής μας ζωής. Και για να μην της καταμαρτυρήσουν ότι την ηθική αυτή κατάπτωση την περιορίζει στις κατώτερες τάξεις, στους απογόνους μικρασιατών προσφύγων, κάνει αναφορά σε μια τρίτη ιστορία, ιστορία λαθρεμπορίας όπλων από ανώτατο κυβερνητικό στέλεχος, με την οποία μάλιστα ξεκινά και το βιβλίο της. Όμως μ’ αυτή την τρίτη ιστορία δεν θα ασχοληθεί καθόλου, γιατί όπως λέει, της «λείπουν εντελώς οι αξιόπιστες πληροφορίες». (Με μια παρόμοια ιστορία, το σκάνδαλο Κοσκωτά, ασχολείται αυτό τον καιρό ο Βασίλης Βασιλικός, όπως διαβάζω στη «Λέξη» (Γενάρης- Φλεβάρης 1992). Ο πραγματικός λόγος είναι ότι θα της ήταν δύσκολο να τη συναρθρώσει με τις δυο άλλες ιστορίες που πραγματεύεται στο βιβλίο της.

  Η «Ζάχαρη στην άκρη» (1991) είναι το τελευταίο βιβλίο της Φακίνου και ένα από τα πιο πολυδιαβασμένα βιβλία της εποχής μας, (Μαζί με τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά» του Κώστα Μουρσελά και το «Ροζ που δεν ξέχασα» του Γιάννη Ξανθούλη το βλέπω συνεχώς σε διάφορα top).

  Όπως και τα υπόλοιπα βιβλία της Φακίνου, διαθέτει εκείνο το ξεχωριστό προτέρημα που διακρίνει τα περισσότερα best seller: τον άνετο και απέριττο αφηγηματικό λόγο, τον γεμάτο καθαρότητα και διαύγεια. Τα ποιητικά πετάγματα ελλείπουν. Δεν θυμάμαι να συνάντησα καμιά παρομοίωση ή μεταφορά. Οι εικόνες της είναι τόσο σαφείς που δεν χρειάζονται την υποστήριξη μιας σύγκρισης, και η Φακίνου δεν ενδιαφέρεται να τις εξαϋλώσει ποιητικά με τις συγκρίσεις των παρομοιώσεων και των μεταφορών.

 Το βιβλίο αποτελεί μια πινακοθήκη με τις προσωπογραφίες των παραθεριστών της βίλας Λίλιαν, σε κάποιες περίεργες διακοπές που έχουν σαν κατάληξη την τελευταία ημέρα τους, την εικοστή, να γίνεται η υλοποίηση των ονείρων ενός από τους παραθεριστές.

  Όμως η υλοποίηση των ονείρων, σαν τέτοια, δεν έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον από ότι οι σχολικές παραστάσεις στο τέλος του σχολικού έτους. Μια φαντασμαγορία, και τέρμα. Μας έχουν γίνει περιγραφές ανάλογων «υλοποιήσε (σελ. 45) ων ονείρων» στο παρελθόν, ώστε να ξέρουμε ότι δεν είναι τίποτα το εντυπωσιακό, σε βαθμό που αναρωτιόμαστε γιατί οι παραθεριστές δείχνουν τόσο ενδιαφέρον γι’ αυτή την ημέρα, και περιμένουν με τόση λαχτάρα την ανακοίνωση της επιλογής της μαντάμ Λίλιαν, για το τίνος τα όνειρα θα υλοποιηθούν φέτος. Έτσι, προκειμένου να προκαλέσει το ενδιαφέρον των αναγνωστών η Φακίνου, κάνει χρήση μιας τεχνικής που χρησιμοποιείται πλατιά στον κινηματογράφο, αλλά και στο μυθιστόρημα. Η τεχνική αυτή συνίσταται στο να γνωστοποιηθεί το τέλος, ένα τέλος τραγικό, στην αρχή της αφήγησης. Το τέλος που βλέπουμε εδώ είναι ένας νεκρός άνδρας, καθισμένος στο τραπέζι μιας πανδαισίας. Μαθαίνουμε το όνομα του. Λέγεται Αργύρης Ματαβίας. Έτσι, αν και η εικοστή ήμεροι της υλοποίησης των ονείρων μπορεί να μην αποτελεί για τον αναγνώστη την εξαιρετική ημέρα που αποτελεί για τους παραθεριστές της βίλας Λίλιαν, την περιμένει όμως με την ίδια αγωνία, γιατί ξέρει ότι κάτι ασυνήθιστο, κάτι έξω από τα προβλεπόμενα και σχεδιασμένα θα συμβεί εκείνη την ημέρα.

  Η τεχνική αυτή αυξάνει το αφηγηματικό ενδιαφέρον για γεγονότα που δεν συνδέονται αιτιακά παρά αποτελούν περίπου κομμάτια παζλ προσωπογραφιών. Τα γεγονότα που θα αφηγηθεί η Φακίνου, κυρίως flash back αναμνήσεων και βιογραφικών, δεν θα προκαλούσαν ποτέ την υποψία μιας τέτοιας -ή έστω ανάλογης - τραγικής κατάληξης, αφού η λογική κατάληξη είναι τόσο δεδομένη για τους ήρωες όσο και για τον αναγνώστη, το πέσιμο της αυλαίας σε μια γιορτή όπως όλες οι άλλες. Το να μας πει όμως η συγγραφέας ότι υπήρξε κάτι μη αναμενόμενο στην εξέλιξη αυξάνει το αφηγηματικό ενδιαφέρον. Και ένας νεκρός προκαλεί πάντα μεγάλο ενδιαφέρον. Πέθανε άραγε, ή τον σκότωσαν, και γιατί και πώς;

  Η μεγαλύτερη επιτυχία του συγγραφέα είναι να ξεγελάσει τον αναγνώστη. Αν ο αναγνώστης μαντεύσει ποιος είναι ο δολοφόνος, ο συγγραφέας του αστυνομικού μυθιστορήματος έχει αποτύχει. Πολλές φορές όμως το ξεγέλασμα μπορεί να οφείλεται σε αφηγηματικές προκαταλήψεις. Εγώ, για παράδειγμα, διαψεύστηκα προσδοκώντας μια αστυνομική εξέλιξη, με βάση τη σκοτεινή φυσιογνωμία της μαντάμ Λίλιαν. Μπορεί όμως η συγγραφέας να επεξεργάσθηκε έτσι την προσωπογραφία της, ακριβώς για να ξεστρατίσει τον αναγνώστη, κάτι που οι συγγραφείς το κάνουν συχνά.

  Όμως η παραπάνω επινόηση στην πλοκή δεν αξιοποιείται μόνο αφηγηματικά, αυξάνοντας δηλαδή το ενδιαφέρον μας για την εξέλιξη του μύθου. Η συγγραφέας μάς προκαλεί μ’ αυτό τον τρόπο και συναισθήματα που προσιδιάζουν στην τραγωδία: έλεος και φόβο για τον ήρωα που ξέρουμε το τέλος του, όπως ήξεραν το τέλος των ηρώων οι θεατές των κλασικών τραγωδιών, μια και τους ήταν γνωστός ο μύθος.

  Να αναφέρουμε εδώ ότι η τεχνική αφήγησης του τέλους στην αρχή, ενώ έχει την καταγωγή της στο μοντάζ, στην πραγματικότητα είναι παλιότερη. Στις τραγωδίες της κρητικής αναγέννησης για παράδειγμα, όπου ο μύθος είναι άγνωστος, για να προκληθεί το τραγικό αίσθημα για τους ήρωες, ο κρητικός δραματουργός μάς ανακοινώνει στον πρόλογο το τραγικό τέλος των ηρώων.

  Οι παραθεριστές, όλοι τους στην τρίτη ηλικία (ή καλύτερα στην έβδομη, κατά τον ψυχολόγο Έρικ Έριξον) νιώθουν τη μελαγχολία των περισσοτέρων γερόντων που δεν πραγματοποίησαν όσα είχαν επιθυμήσει.

  «Κι εδώ βρίσκεται η αιτία της μελαγχολίας των περισσότερων ανθρώπων», λέει η συγγραφέας. «Στην απόσταση, δηλαδή, του επιθυμητού από το πραγματικό». Η απόσταση θεωρείται για όλους δεδομένη, και έτσι το θέατρο της «πραγματοποίησης των ονείρων» στα μάτια μας φαίνεται προκαταβολικά σαν παρωδία, και έτσι περιγράφεται στο τέλος.

  Οι επιθυμίες μας είναι καταδικασμένες στη ματαίωση. Και δεν πρόκειται μόνο για τις «υγιείς» επιθυμίες στερημένων ανθρώπων, όπως του Αργύρη, που μια ζωή στη δίαιτα εξαιτίας του διαβήτη λαχταρά τώρα να ξεπατωθεί στο φαΐ. Είναι και οι απωθημένες ερωτικές φαντασιώσεις, που εδώ, μέσα στην κραιπάλη και στα παραισθησιογόνα που βάζει η Λίλιαν στα ποτά τους, βρίσκουν επιτέλους το δρόμο στην ελεύθερη έκφραση. Η Ελευθερία, γυναίκα του Αργύρη, «είχε στολίσει τα μαλλιά της βάζοντας πάνω απ’ τη μάσκα με τα γαλάζια φτερά ένα κομμάτι κισσού κι έπαιζε το κακό, το πονηρό, το απαγορευμένο του ονείρου της» (έβλεπε τον εαυτό της στον ύπνο της να οργιάζει σαν μαινάδα). «Η Λούλα είχε πασαλείψει το στήθος με κρέμα σαντιγί κι έβαζε το γελωτοποιό - τροβαδούρο να της το γλύφει». «Χόρευαν όλοι με όλους. Τα ζευγάρια άλλαζαν κάθε δύο τρία λεπτά. Οι γυναίκες ηθοποιοί είχαν αγκαζάρει τον Ιάσονα και τον Σπυράκο, ενώ ο Αρχιτελετάρχης δεν άφηνε τη Γιαννούλα από τα χέρια του. Ο γελωτοποιός τροβαδούρος με τη φυσαρμόνικα, χωρίς να πάψει να παίζει, τριβόταν αναίσχυντα πάνω στην Ελευθερία, που το απολάμβανε. Ο Αργύρης είχε σηκώσει στην αγκαλιά του ένα από τα δίδυμα και χόρευε φωνάζοντας: είναι ο Γανυμήδης! Είναι ο Γανυμήδης και είμαι ο Δίας».

  Οι επιθυμίες μας είναι καταδικασμένες στη ματαίωση, είμαστε καταδικασμένοι να πεθάνουμε με ανεκπλήρωτες τις επιθυμίες μας, μοιάζει να μας λέει η Φακίνου. Οι απόπειρές μας να τις υλοποιήσουμε όταν η γεροντική άνοια θραύει τις αναστολές του υπερεγώ είναι αληθινά κωμικές, όταν δεν είναι μοιραίες, όπως στην περίπτωση του Αργύρη Μπατανία.

  «Θέλω να ζήσω πάλι απ’ την αρχή», παραληρεί ο Αργύρης. «Ένα άγραφο χαρτί ειν’ η ζωή μου... Είμαι νέος! Είμαι όμορφος! Είμαι γενναίος! Κάνω ό,τι θέλω χωρίς να λογαριάζω τη γνώμη των άλλων».

  Η κατάληξη είναι τραγική. Ο Αργύρης, συναισθανόμενος το θάνατο να πλησιάζει, λέει στον εαυτό του ψευδίζοντας: «Κοιμήσου, αγόρι μου. Κοιμήσου αφού νιώθεις τέτοια κούραση... Κοιμήσου... Αύριο... Αύριο θα ’ναι μια άλλη μέρα... Λευκή... Άγραφτη... Όλα... θα... ξανά.. γραφτ...ούν... απ’... τ... αρχ...»

  «Απ... τ... αρχ...» Απ’ την αρχή, είναι σαν να θέλει να πει η συγγραφέας. Όμως παίζει άραγε με την αμφισημία, που δημιουργεί η θέση των αποσιωπητικών; Ή μήπως δεν υπάρχει αμφισημία, απλά εγώ, ξεφυλλίζοντας το βιβλίο, διάβασα την τελευταία σειρά χωρίς τα συμφραζόμενά της, συμπληρώνοντας με λάθος γράμματα; Όπως και να ’χει είμαι πράγματι «επαρκής αναγνώστης». Η άλλη μέρα θα ξεκινήσει, έτσι όπως την ονειρεύτηκαν ο Φρόιντ, ο Μαρκούζε, και προπαντός ο Βίλχελμ Ράιχ. Από την απελευθέρωση των σεξουαλικών ενστίκτων. Από τ’ αρχ...  (σελ. 46).

Ο Κάλβος και οι πρώτες μεγάλες στιγμές της Νεοελληνικής λογοτεχνίας

Ο Κάλβος και οι πρώτες μεγάλες στιγμές της Νεοελληνικής  λογοτεχνίας

Έρευνα, Ιούν. 1992, τ. 18, σελ. 23-28.

(Το κείμενο αυτό καθώς και τα επόμενα για τον Σολωμό, τον Παλαμά και τον Καβάφη γράφηκαν το 1983-1984, όταν διορίστηκα σαν φιλόλογος. Έπρεπε να γνωρίσω τους κορυφαίους μας ποιητές όσο περισσότερο μπορούσα, για να τους διδάξω καλύτερα. Άλλα ενδιαφέροντα δεν με άφησαν να γράψω και για τους Καρυωτάκη, Σεφέρη, Ελύτη και Ρίτσο, όπως σκόπευα αρχικά.)

                                                      

  Ο Κάλβος γεννήθηκε στη Ζάκυνθο το 1792. Πατέρας του ήταν ο Τζανέτος Κάλμπος, τύπος τυχοδιωκτικός, και μητέρα του η Ανδριανή Ρουκάνη, αριστοκρατικής καταγωγής. Το ζευγάρι δεν τα πήγαινε καλά και πολύ νωρίς χώρισαν. Το 1803, ο Τζανέτος Κάλμπος ανέλαβε το αξίωμα του υποπρόξενου της Επτανησιακής Πολιτείας στο Λιβόρνο της Ιταλίας. Παίρνει τους δύο γιους του και πηγαίνει εκεί. Όμως στο Λιβόρνο τα πράγματα δεν είναι και τόσο καλά. Το Λιβόρνο χάνει τη σπουδαιότητα του σαν εμπορικό διαμετακομιστικό κέντρο της Μεσογείου και ο Τζανέτος Κάλμπος τα μαζεύει για να γυρίσει στην Ελλάδα, αυτή τη φορά στη Σάμο. Στη Σάμο θα αφιερώσει αργότερα μια ωδή του ο ποιητής.

  Ξαναγυρνάνε στην Ιταλία, όπου το 1812 χάνουμε τα ίχνη του πατέρα του. Ο Κάλβος ζει μέσα στη φτώχεια και κάνει ιδιαίτερα μαθήματα για να ζήσει. Τότε είναι που γνωρίζεται με τον Ούγκο Φώσκολο στη Φλωρεντία. Ο νεαρός Κάλβος ενθουσιάζεται από τον μεγάλο Ιταλό ποιητή και επαναστάτη. Ο Φώσκολος βλέπει έναν ενθουσιώδη νέο γεμάτο υποσχέσεις, και θα τον προσλάβει σαν γραμματέα του. Την ίδια περίπου εποχή ο Κάλβος θα αποτολμήσει τα πρώτα λογοτεχνικά του ξεπετάγματα. Το 1811, στα δεκαεννιά του χρόνια, συνθέτει μια ωδή στον Ναπολέοντα. Η παράδοση τον θέλει να τη σχίζει, όπως έκανε ο Μπετόβεν με την αφιέρωση της Ηρωικής.

  Το 1813 διευρύνονται οι φιλοδοξίες του. Γράφει δύο κλασικιστικές τραγωδίες, τον «Θηραμένη» και τις «Δαναΐδες», για τις οποίες ο Φώσκολος θα εκφραστεί κολακευτικά. Δεν έχουμε λόγους να αμφιβάλουμε για το αμερόληπτο της κριτικής του.

  Την επόμενη χρονιά γράφει μια ωδή για τις Ιονίους νήσους (Ode agli Ionii).

  Ο Κάλβος, σίγουρα από θαυμασμό, ίσως και από υστεροβουλία (ήταν το αποκούμπι στις οικονομικές του στενοχώριες) ακολουθεί τον Φώσκολο στην εξορία του. Μάλιστα το 1816 θυσιάζει τη μεγάλη αγάπη του, την Ιουδήθ Μαροκέλι, κόρη πλούσιου Φλωρεντινού εβραίου (αφού ο πατέρας της φρόντισε να τον απολύσουν είναι αλήθεια, γιατί δεν ήθελε το δεσμό) και τρέχει να βρει τον Φώσκολο στο Λονδίνο, το Σεπτέμβριο του 1816.

Όμως η σχέση των δύο ανδρών δεν κρατάει και πολύ. Γιατί; Ο Φώσκολος είπε ότι τον παράτησε ο Κάλβος γιατί δυσκολευόταν να τον συντηρεί. Ο Κάλβος δεν ξέρουμε τι είπε. Ο Κώστας Θρακιώτης πιστεύει ότι ο Κάλβος παράτησε τον Φώσκολο όταν αυτός πρόδωσε τους επαναστατικούς οραματισμούς του και προσχώρησε στο συντηρητισμό. Μπορεί ο λόγος να μην ήταν κανένας από τους δύο, ίσως όμως και οι δύο. Μόνο εικασίες μπορούμε να κάνουμε.

  Ίσως από στενό υπολογισμό, ίσως όμως και από την απελπισία του που βρέθηκε μόνος κι έρημος σε μια ξένη χώρα, χωρίς λεφτά και στήριγμα πουθενά, βρήκε μια Αγγλίδα και την παντρεύτηκε. Όμως και πάλι τον χτύπησε η μοίρα. Λίγες μέρες μετά τη γέννα (σελ. 23) πέθανε η μητέρα, για να την ακολουθήσει σχεδόν αμέσως μετά και το κοριτσάκι τους.

Δεν έχει πια λόγο να μείνει στην Αγγλία και ξαναγυρνάει στη Φλωρεντία. Όμως ο φάκελός του με τις επαναστατικές του δραστηριότητες είναι αρκετά βαρύς και τον εκτοπίζουν στην Ελβετία. Στη Γενεύη, το 1824, εκδίδει την πρώτη του συλλογή με 10 ωδές, την «Λύρα». Δύο χρόνια αργότερα, στο Παρίσι, εκδίδονται τα «Λυρικά», άλλες δέκα ωδές, αφιερωμένες στο στρατηγό Λαφαγιέτ. Την ίδια χρονιά, το 1826, έρχεται στην Ελλάδα να προσφέρει κι αυτός τις υπηρεσίες του. Να ντράπηκε άραγε για το θάνατο του Μπάυρον; Ή μήπως άλλες δυσχέρειες δεν τον άφηναν να έλθει πιο πριν; Στην Ελλάδα δεν κάθισε πάνω από είκοσι μέρες και γύρισε στην Κέρκυρα. Να ένιωσε άραγε να πληγώνεται ο ιδεαλισμός του μπροστά στην πεζή πραγματικότητα της επανάστασης, με τις ραδιουργίες και τους μικροϋπολογισμούς; Αφού γράφει για τη διχόνοια στις ωδές του και αφού κάνει έκκληση για ομόνοια στην τελευταία του ωδή, σημαίνει ότι μάλλον ήταν προετοιμασμένος.

  Η συντηρητική κυβέρνηση του Μαυροκορδάτου ίσως έβλεπε με δυσπιστία τον καρμπονάρο και φανατικό φιλικό, και γι’ αυτό αποποιήθηκε με εύσχημο τρόπο τις υπηρεσίες του μη αναθέτοντάς του καθήκοντα που να του ταιριάζουν.

  Στην Κέρκυρα εγκαθίσταται πια μόνιμα και διδάσκει στην Ιόνιο Ακαδημία. Ελάχιστα πράγματα ξέρουμε για τη ζωή του εκεί. Η ρουτίνα αρέσκεται να μην αφήνει μαρτυρίες. Αυτοί που τον γνώρισαν τότε, τον περιγράφουν σαν άνθρωπο περίεργο και απομονωμένο. Με το Σολωμό δεν είχε επαφές και λένε πως μόλις που χαιρετιόντουσαν από μακριά. Η φιλολογική κίνηση που γινόταν γύρω από αυτόν δεν τον τράβηξε. Ίσως μάλιστα και να τον απωθούσε. Η δική του η λύρα είχε σωπάσει εντελώς.

  Πικραμένος, παύει να είναι και καλός καθηγητής. Μια μέρα, μετά από μια καζούρα των μαθητών του, υποβάλλει την παραίτηση του. Ίσως να είχε πάρει και το γράμμα της Σαρλότας, μιας παλιάς του μαθήτριας, όταν ήταν στο Λονδίνο, 20 χρόνια νεότερη του, που στα σαράντα της τώρα και ανύπαντρη του ζητούσε να έλθει στην Αγγλία και να παντρευτούν.

  Στο Λόουθ, μια πόλη του Lincolnshire της Αγγλίας, διευθύνει με τη γυναίκα του ένα παρθεναγωγείο, ενώ παράλληλα μεταφράζει βιβλία για την αγγλικανική Εκκλησία. Εκεί τον βρίσκει ο θάνατος, 3 Νοεμβρίου 1869, στις τρεις το πρωί, πικραμένο και απογοητευμένο.

  Ας μη μου δώσει η μοίρα μου

  εις ξένη γη τον τάφο

  είναι γλυκύς ο θάνατος

  μόνον όταν κοιμώμεθα

  εις την πατρίδα.

  Δεν φάνηκε να τη συγκίνησε τη μοίρα. Τον χτύπησε ως κι εκεί. Είκοσι δύο χρόνια αργότερα, το 1888, τον ακολούθησε στον τάφο του και η γυναίκα του.

  Οι πρώτες μεγάλες στιγμές της Νεοελληνικής μας λογοτεχνίας ξεκινάνε με τον Κάλβο και τον Σολωμό, μόλις αρχίζει η επανάσταση. Η τελευταία φορά που τραγούδησαν οι μούσες στον ελληνικό χώρο σε μείζονα τόνο ήταν δύο αιώνες πιο πριν, στην Κρήτη, με τον Ερωτόκριτο του Κορνάρου, για να σιγάσουν με την κατάληψή της το 1669. Θα ξαναλαλήσουν μετά από δύο αιώνες στα Επτάνησα.

  Και γιατί ειδικά στα Επτάνησα;

  Στα Επτάνησα η ξενική κατοχή είναι πιο ήπια. Ο ενετός κατακτητής είχε φέρει μαζί του και τα φώτα του πολιτισμού του. Τα πλούσια ενετόπαιδα σπουδάζουν σε ιταλικά πανεπιστήμια. Η ιταλική γλώσσα τους φέρνει σε επαφή με τους λογοτεχνικούς θησαυρούς της Δύσης. Οι ποιητές μας σ’ αυτή δοκιμάζουν τα πρώτα τους ποιητικά φτερουγίσματα. Την ξέρουν μάλιστα καλύτερα, γιατί αυτή πρώτα διδάσκονται στο σχολείο. Ο Φώσκολος μαρτυρεί για τον Κάλβο ότι ξέρει γαλλικά, ιταλικά και λίγα ελληνικά. Μπορεί βέβαια το ντύμα να είναι ξένο, το περιεχόμενο όμως είναι ελληνικό. Σε λίγο θα κοιτάξουν να εκφραστούν με τη σωστή τους γλώσσα, αυτή που τους ταιριάζει σαν έλληνες ποιητές.

  Οι δυσκολίες είναι μεγάλες. Δεν πρέπει να νομίσουμε όμως ότι προέρχονται τόσο από την ελλιπή γνώση τους της ελληνικής όσο από την ανυπαρξία μιας έντεχνης λογοτεχνικής παράδοσης, πάνω στην οποία θα μπορούσαν να πατήσουν. Υπάρχει βέβαια η λογοτεχνία της Κρητικής Αναγέννησης, όμως αυτή αναπνέει άλλο αέρα, έναν αέρα αισθησιασμού και όχι τον ηρωικό αέρα της επανάστασης.

  Εξάλλου με τους κρητικούς ιδιωματισμούς της θα δίσταζαν να την υιοθετήσουν σαν γλωσσικό τους όργανο. Επιπλέον δύο αιώνες είναι πολλοί. Ο Μοντσελέζε γράφει την Ευγένα σε κρητικό σχεδόν ιδίωμα, πριν από την πτώση της Κρήτης. Όσο για το δημοτικό μας τραγούδι, μπορεί μεν να αποτελεί μια γλωσσική βάση για τον Σολωμό, όμως ο ίδιος θα πρέπει να ανακαλύψει δικούς του δρόμους έκφρασης.

  Ο λαϊκός τραγουδιστής δεν τραγουδάει όπως ο λόγιος μορφωμένος ποιητής. Και ο Σολωμός δεν θέλει (και δεν μπορεί) να φτιάξει δημοτικό τραγούδι, θέλει να φτιάξει ποίηση. Τα μεταφυσικά οράματα του δεν έχουν τίποτα το λαϊκό. Αντίθετα ο γήινος αισθησιασμός του Κορνάρου δεν βρίσκεται μακριά από τη λαϊκή ευαισθησία, γι’ αυτό και αντλεί από τις μαντινάδες, ενώ στίχοι του γίνονται μαντινάδες στα χείλη του κρητικού λαού. Ο Κάλβος πάλι διαμορφώνει το γλωσσικό του όργανο από άλλες επιδράσεις. Το ιδεολογικό περιεχόμενο της ποίησης και του Κάλβου και του Σολωμού, (σελ. 24) ιδιαίτερα στα πρώτα τους έργα, είναι ο αγώνας για την ελευθερία. Όμως ο Κάλβος είναι πιο παθιασμένος με την ελευθερία απ’ ό,τι ο Σολωμός. Ο Σολωμός γράφει εγκεφαλικά στο γραφείο. Τον ενδιαφέρει πολύ να μιλήσει αλλά δεν μιλάει παρά μόνο όταν είναι σίγουρος ότι μπορεί να μιλήσει ωραία. Είναι προσεκτικός ώστε να μην αφήσει μέτρια ποίηση. Τα σκόρπια πετράδια τού φτάνουν. Ο Κάλβος όμως φαίνεται να διακατέχεται από ένα χείμαρρο ενθουσιασμού. Η ποίησή του είναι ορμητική και συναρπαστική, σαν την ίδια την επανάσταση. Θέλει να ξεσηκώσει τις συνειδήσεις με τις ωδές του, δεν έχει την υπομονή να κάτσει να επεξεργαστεί αυτό που γράφει, να προσέξει πώς θα το γράψει. Βιάζεται να ακουστεί, να συμπαρασύρει. Γι’ αυτό και η ποίηση του είναι τόσο άνιση. Δίπλα σε στίχους πραγματικά αριστουργηματικούς βρίσκουμε τους πιο μέτριους στίχους. Και αυτό δεν φαίνεται να τον ενοχλεί. Όχι από έλλειψη κριτικού αυτοελέγχου, αλλά γιατί δεν τον ενδιαφέρει.

  Ακόμη, η έννοια της ελευθερίας στον Κάλβο είναι πολύ πιο διευρυμένη απ’ ό,τι στον Σολωμό, τότε που υμνούν και οι δύο την επανάσταση. Για τον Σολωμό, ελευθερία είναι η εθνική απελευθέρωση. Για τον Κάλβο, ελευθερία είναι επιπλέον και η κοινωνική απελευθέρωση. «Καίω της δεισιδαιμονίας το βαρύ βάκτρον», λέει στην ωδή «Εις θάνατον». Η ωδή «Εις Αγαρηνούς» είναι μια ωδή ενάντια στην τυραννία. Οι λαοί κάτω από την πίεση των τυράννων αναγκάζονται να κάνουν άδικους πολέμους.

  Η σάλπιγγα, τα τύμπανα

  σας προσκαλούν αδίκους

  ασύνετους πολέμους

  φέρετε, κατασφάξατε

  τα έθνη αθώα.

  Πιο κάτω λέει γι’ αυτούς που συνειδητοποιούνται:

  Αλλοίμονον, αλλοίμονον,

  όταν ο θεός πέμψει

  ακτίναν αληθείας

  και με αυτήν το στήθος σας ζωοποιήσει.

  Εάν τις το νουθέτημα

  θείον ακολουθήσει

  Στόμα μαχαίρας βάσανα

  κλαύματα φυλακή

  τότε ας προσμένεις

  Το αντικληρικαλιστικό κήρυγμα της Γαλλικής Επανάστασης, που διατηρείται άσβεστο στους προοδευτικούς κύκλους μετά την Παλινόρθωση, απηχείται σε μια στροφή από την ωδή «Αι ευχαί»:

  Δια να θεμελιώσετε

  την τυραννίαν τιμάτε

  τον Σταυρόν εις τας πόλεις σας

  και αυτόν πολεμήσατε

  εις την Ελλάδα..

  Ο ποιητής εκφράζει τις θρησκευτικές του αμφιβολίες με ήπιο τόνο στην ωδή «Εις Ελευθερίαν»:

  Ίσως (αν δεν με τρέφει

  ματαία ελπίς) ευρίσκεται

  μετά τον θάνατόν μου

  γλυκυτέρα ζωή

  και με προσμένει.

  Μέσα στο ιδεολογικό οπλοστάσιο της επανάστασης είναι και ο αγώνας της Χριστιανοσύνης ενάντια στους αλλόθρησκους και ο ποιητής τον αξιοποιεί ωραιότατα. Ο Χριστιανισμός εξάλλου αποτελεί τον κρίκο της συνέχειας με τον αρχαίο κόσμο. Στην αμέσως προηγούμενη στροφή ο ποιητής λέγει:

Ημείς δια τον σταυρόν

ανδρείως υπερμαχόμεθα.

  Στην ωδή «Εις την Νίκην» φαίνονται οι ανθρωπιστικές ιδέες του ποιητή, διαδομένες στους προοδευτικούς κύκλους της Ευρώπης στην εποχή του. Εκφράζονται με πολύ πετυχημένο τρόπο σε μια στιγμή που το ποίημα κινδυνεύει να χαρακτηριστεί (ας μου επιτραπεί ο σύγχρονος όρος) μιλιταριστικό. Ο ποιητής ζητάει από τη Νίκη να φτιάξει στεφάνια με δύο ειδών ρόδα:

  Τάχεις γνωστά· κι εστόλισες

  πολλές φορές μ’ εκείνα

  τους μη σκληρώς πατήσαντας

   τον εχθρόν, όταν έβαλε

   τ’ άρματα κάτω.

  Τάχεις γνωστά· τα εχάρισες

  εις όσους δεν εξάπλωσαν

  βαρείαν χείρα επί γέροντας

  ή παρθένους οπ’ έγιναν

  λάφυρα μάχης.

  Η τέχνη της Γαλλικής Επανάστασης εμπνέεται από την κλασική εποχή, ιδιαίτερα από την αρχαία Ρώμη. Κυρίαρχη ιδέα της είναι η ιδέα της Αρετής, που αποτελεί κατά κάποιο τρόπο τον κοινό παρονομαστή όλων των ιδιοτήτων του επαναστάτη. Ο Κάλβος ήδη στην εισαγωγή του ζητά από τις μούσες να χαρίσουν στην Αρετή την «λαμπρότατη ακτίνα», γιατί, «επαινουμένη τους επιγείους χορούς, τότε δεν φεύγει», αλλά θα μείνει για πάντα κτήμα ακριβό της ελληνικής γης.

  Η ωδή «Εις Ελευθερίαν» κλείνει περιέργως με μια αποστροφή στην Αρετή:

ω Αρετή, πολύτιμος

θεά, συ ηγάπας πάλαι

τον Κιθαιρώνα, σήμερον

την γην μη παραιτήσεις

την πατρικήν μου.

  Κλείνει επίσης την ωδή «Εις θάνατον», όχι χωρίς υπερηφάνεια, με τη στροφή:

ως... απ’ ένα βουνό

ο αετός εις άλλο

πετάει, κι εγώ τα δύσκολα

κρημνά της αρετής

ούτω επιβαίνω.

  Η τέχνη της Γαλλικής Επανάστασης, όπως είπαμε, ήταν τέχνη κλασικιστική. Αρχαία θεματογραφία, λιτά εκφραστικά μέσα, ισορροπημένο, αρχιτεκτονικό σχέδιο, όπως εκφράστηκαν κυρίως στο έργο του David.

  Τα ίδια χαρακτηριστικά βρίσκουμε και στην ποίηση του Κάλβου. Εικόνες με θέματα κλασικά επανέρχονται συνεχώς στην ποίησή του, λες και ξεπηδάνε από γαλλικούς κλασικιστικούς πίνακες. Ο Πήγασος, οι πιερίδες Νύμ (σελ. 25) φες, οι Νηριίδες, η Άρτεμη, οι τριακόσιοι του Λεωνίδα με τα αργυρά τους βέλη, οι Ζεφυρόποδες Χάριτες και πολλά άλλα.

  Ο στίχος του λιτός, συνθετικός και πυκνός, διαθέτει μια σπάνια ακριβολογία. Μέσα στη λιτότητά του φαντάζει μεγαλόπρεπος. Αλλά και οι εικόνες που χρησιμοποιεί είναι μεγαλόπρεπες, βιβλικές, απλές και επιβλητικές σαν πυραμίδες. Ο ήλιος με τις φωτερές ακτίνες του κρατάει την κεντρική θέση σ’ αυτές τις εικόνες των γαλαξιακών διαστάσεων. Ο ουρανός, τα άστρα, αποτελούν ένα μόνιμο φόντο:

Μόνον βλέπω τον ήλιον

μένοντα  εις τον αέρα.

Τους τριγύρω χορεύοντας

ουρανούς κυβερνάει

με δίκαιον νόμον

όπου τρέμουσιν άπειρα

τα φώτα της νυκτός,

εκεί ψηλά  πλατύνεται 

ο γαλαξίας και χύνει

δρόσου σταγόνας.

Ούτω εις το χάος αμέτρητον

των ουρανίων ερήμων

νυκτερινός εξάπλωσεν

έρεβος τα πλατέα

πένθιμα εμβόλια.

Και εις την σκοτιάν βαθείαν

εις το απέραντο διάστημα

τα φώτα σιγαλέα κινώνται

των αστέρων

λελυπημένα

Αλλά των μακαρίων

σταύλων ιδού τα ηώα

κάγκελλα αι ώραι ανοίγουσι

ιδού τα ακάμαντα άλογα

του Ηλίου εκβαίνουν.

Χρυσά, φλογώδη  καίουσι

τους δρόμους του αέρος

τα αμιλλητήρια  πέταλα

τους ουρανούς φωτίζουσι

λάμπουσι αι χαίται.

ήκουον μόνον οι κύκλοι

των ουρανών, την σύμφωνον

θεόπνευστον ωδήν

και τον αέρα ακίνητον

είχε η γαλήνη.

Μητέρα φρονημάτων

υψηλών, συνεργέ

ψυχών τολμηρότατων

νύκτα ουρανία  και σύγχρονε

δικαιοσύνης.

  Λέξεις όπως αέρας, νερό, φωτιά, νύκτα, επανέρχονται  συνεχώς, σαν λέξεις μιας μυστικής θεολογίας, ή ίσως της ιωνικής φιλοσοφίας.

Ή καθώς την αυγήν

εξαπλώνει ο ήλιος

και τ’ άστρα  τ’ αναρίθμητα

από τον μέγα  Όλυμπον

πάντα εξαλείφει

  Μάταια θα ψάξεις για λεπτομέρειες στους πίνακές του. Λες και φοβάται ο ποιητής μη χάσει την άποψη της συνολικής εικόνας. Έτσι μένει ανολοκλήρωτη μια αίσθηση Μπαρόκ που πάει να δημιουργηθεί, ενώ ο κλασικισμός του βγαίνει εξουθενωμένος από τις διαστάσεις του και μας έρχονται μνήμες αιγυπτιακής τέχνης.

  Όμως η εκφραστική του γκάμα είναι πιο πλατιά. Δίπλα στην αιγυπτιακή και στην κλασική εικονογραφία υπάρχει και η χριστιανική, το ίδιο επιβλητική: ένας θεός μεγαλοπρεπής,

ένας θεός και μόνος

αστράπτει από τον ύψιστον

θρόνον και των χεριών του

επισκοπεί τα αιώνια

άπειρα έργα.

Κρέμωνται υπό τους πόδας του

πάντα τα έθνη, ως κρέμεται

βροχή έτι εναέριος

ενώ κοιμώνται οι άνεμοι

της οικουμένης.

  Αυτός ο φετιχισμός του ογκώδους και του επιβλητικού τον παρασύρει και σε μια άστοχη μεταφορά.

Βρύσιν! και τα θαυμάσια

της Αρετής αένναα

νερά δεν βλέπω· χύνονται

ποταμηδόν τριγύρω μου

την γην σκεπάζουν.

  Οπωσδήποτε ο συνειρμός του κατακλυσμού, αυτής της βιβλικής καταστροφής, λειτουργεί πιο άμεσα, και η μεταφορά δεν σώζεται, έστω κι αν λέει στον αμέσως επόμενο στίχο:

ω θνητοί, ποτισθήτε.

  Η λιτότητα στα εικονοπλαστικά μέσα του ποιητή φτάνει στην αποθέωσή της στην παρακάτω στροφή:

Η χώρα τότε εφαίνετο

Ναός ηρειπωμένος

όπου οι ψαλμοί σιγάουσι

και του κισσού τα ατρέμητα

φύλλα κοιμώνται.

  Εδώ βλέπεις δύο εικόνες και όχι μία, με μια απλή συνειρμική μετατόπιση. Ο ερειπωμένος ναός μας φέρνει μπροστά στα μάτια μας ένα αρχαίο ναό, για να μεταμορφωθεί στον επόμενο στίχο, κάτω από τους συνειρμούς που δημιουργεί η λέξη ψαλμοί, σε χριστιανικό ναό, για να ξαναμεταμορφωθεί πάλι, πιο φευγαλέα αυτή τη φορά, σε αρχαίο ναό, από τον κισσό, φυτό μυθολογικό.

  Παρατηρώντας τον κλασικισμό του ποιητή, μπαίνει το ερώτημα: γιατί να μην εκφραστεί διαφορετικά ο Κάλβος;

  Ο Μπάυρον που πεθαίνει στο Μεσολόγγι και που του αφιερώνει και ωδή, είναι ρομαντικός. Ο Ντελακρουά θρηνεί τη σφαγή της Χίου με μια ζωηρή ρομαντική πολυχρωμία. Γενικά οι προοδευτικοί εγκαταλείπουν μετά την Παλινόρθωση τα εκφραστικά μέσα της επανάστασης και οι ιδέες της προόδου εκφράζονται προς το παρόν με ρομαντικό ντύμα, πριν ο ρομαντισμός γίνει ιδεολογικό όπλο των συντηρητικών δυνάμεων.

  Αυτό που έχουμε να πούμε είναι ότι ο ρομαντισμός δεν αφήνει αδιάφο (σελ. 26) ρο τον ποιητή. Ο Λίνος Πολίτης φτάνει μάλιστα στο σημείο να γράψει ότι «όλος αυτός ο φαινομενικός κλασικισμός είναι ένα εξωτερικό ντύμα μονάχα, κάτω από το οποίο κινείται η ανήσυχη ψυχή ενός γνήσιου ρομαντικού». Ίσως αυτό είναι λιγάκι υπερβολικό, όμως τα ρομαντικά στοιχεία δεν είναι καθόλου άγνωστα στο έργο του. Η τρίτη κιόλας ωδή του έχει ένα νοσηρό ρομαντικό διάκοσμο: το χώρο ενός νεκροταφείου.

Ακούω του λυσσώντος

ανέμου την ορμήν·

κτυπά με βίαν· ανοίγονται

του ναού τα παράθυρα

κατασχισμένα.

Από τον ουρανόν

όπου τα μελανόπτερα

σύννεφα αρμενίζουν,

το ψυχρόν της αργύριον

ρίπτει η Σελήνη.

Και ένα κρύον φωτίζει

λευκόν, σιγαλόν μάρμαρον·

σβησθέν λιβανιστήριον,

κερία σβηστά και κόλυβα

έχει το μνήμα.

  Όμως ο ρομαντισμός δεν κυριαρχεί. Από ένα φαινόμενο υστέρησης, ο ποιητής μένει προσκολλημένος στους εκφραστικούς τρόπους και στη θεματογραφία της Γαλλικής Επανάστασης, και ο ρομαντισμός του δεν είναι καθόλου ο ρομαντισμός του 19^ου αιώνα. Είναι ο ρομαντισμός του Οσσιάν και του Γιούγκ, ρομαντικών του περασμένου αιώνα. Στο τέλος τέλος δεν είναι ευρωπαίος για να ακολουθεί καταπόδας την πρωτοπορία της.

  Ο κλασικισμός εξάλλου ταιριάζει περισσότερο για να υμνήσει τους αγώνες των ελλήνων, γιατί του επιτρέπει μια πιο αβίαστη και άμεση αναφορά στους ένδοξους προγόνους.

  Ο αρχαϊσμός της γλώσσας, επιπλέον, δίνει μια επίφαση «κλασική», μας λέει ο Μ. Αυγέρης, έστω και αν είναι ο αρχαϊσμός της «μέσης οδού» του Κοραή, από τον οποίο φαίνεται να επηρεάζεται.

  Ακόμη, το ίδιο το αυστηρό και υψηλόφρον ύφος τού δίνουν μια αίσθηση κλασική. Μια κλασική ακόμη αίσθηση δίνει η προσωποποιημένη έκφραση των ιδεών του. Η νίκη είναι μια γυναίκα, σαν αρχαίο άγαλμα. Το ίδιο και η ελευθερία, ή ακόμη και η διχόνοια, που εδώ δεν κρατάει σκήπτρο, όπως στον Σολωμό:

Χύνει από δύο ποτήρια

αίμα και πορφυρίζονται

πάντες οι ουράνιοι κάμποι

η γη και οι νήσοι.

  Ο στίχος του Κάλβου έχει μια πολύ γρήγορη ροή. Υπάρχει σ’ αυτόν ένας ξέφρενος ρυθμός που δεν σ’ αφήνει να ξαποστάσεις, να πάρεις ανάσα, που σε πιέζει να πας στην παρακάτω στροφή κι ας μην έχεις αφομοιώσει νοηματικά την προηγούμενη.

  Την αίσθηση αυτή πρέπει να τη δημιουργεί χωρίς άλλο η  μετρική του, το σπάσιμο του δεκαπεντασύλλαβου σε επτασύλλαβους με συνεχείς διασκελισμούς, ο συνδυασμός κύριων και ανέμφατων τόνων σε μια ποικιλία συνδυασμών, που δημιουργεί ένα συνεχή κυματισμό, όπως λέει ο ίδιος ο ποιητής στον πρόλογο.

  Η λιτότητα επίσης στα εκφραστικά του μέσα, δημιουργεί μια γρήγορη εναλλαγή εικόνων που σε συμπαρασύρει κυριολεκτικά να τις παρακολουθήσεις. Πολύ χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι η ωδή «Εις Σούλι», όπου ο νεαρός σουλιώτης δεν ευκαιρεί να καθίσει να σε ακούσει, αλλά σου λέει «τρέχα μαζί μου και λέγε» κι εσύ τον ακολουθείς στον ξέφρενο ρυθμό της επιθετικής του ορμής, βλέποντας τη μια εικόνα της φύσης μετά την άλλη να χάνεται πίσω σου.

  Ο ποιητής βιάζεται, το είπαμε και πιο πριν, θέλει να μιλήσει γρήγορα, δεν έχει καιρό να επεξεργαστεί το τι θα πει. Οι δυνατοί στίχοι του δεν φαντάζουν καθόλου δουλεμένοι, νιώθεις σαν να τους δέχτηκε ο ποιητής μέσα σ’ ένα χείμαρρο ακατάσχετης έμπνευσης. Έτσι μάλιστα καθώς μιλάει συνεχώς για τις μούσες του, έχεις την εντύπωση ότι πραγματικά οι μούσες είναι που τον εμπνέουν, αυτές είναι υπεύθυνες για τις ωραίες στιγμές της ποίησής του.

  Αυτό ερμηνεύει και τη σιωπή του αργότερα. Σταματά να τραγουδά όταν τον εγκαταλείπει η έμπνευση. Και τον εγκαταλείπει η έμπνευση του όταν έχει σταματήσει ο αγώνας, ή ίσως όταν έχει πια απογοητευθεί απ’ αυτόν.

  Όμως τώρα κοιτάζει να συμπαρασύρει. Μιλάει σε πρώτο πρόσωπο, ενώ σε κανέναν άλλο ποιητή δεν θα βρούμε τόσες προστακτικές. Στην ωδή «Εις Ψαρά», μέσα σε πέντε στροφές έχουμε εννέα προστακτικές. Και αν, όπως λέει ο Σεφέρης «μας κάνει πολλές φορές την εντύπωση πως εξαφανίζεται πίσω από τη γλωσσική του έκφραση», αυτό οφείλεται και στο ότι τοποθετεί θεληματικά τον εαυτό του σε πρώτο πλάνο και οι στιγμές της απουσίας του είναι πιο εμφανείς.

  Έχει ειπωθεί ότι τον Κάλβο τον διακρίνει μια πεζολογία ανάλογη μ’ αυτή του Καβάφη, που τον κάνει φαινομενικά εύκολο ποιητή.

  Υπάρχει, πράγματι μια τέτοια πεζολογία στον Κάλβο. Πολλοί στίχοι του δεν είναι παρά μια πεζή φράση, που μια αλλαγή στη σειρά των λέξεων δημιουργεί το στίχο και το ρυθμό.

Αστράπτουσι τα κύματα,

ως οι ουρανοί, και ο ήλιος

φέγγει ανέφελος και ξάστερος

και δείχνει τα πολλά

νησιά του Αιγαίου.

  Η φράση αυτή γίνεται:

Αστράπουσι τα κύματα

ως οι ουρανοί, και ανέφελος,

ξάστερος φέγγει ο ήλιος

και τα πολλά νησιά

δείχνει του Αιγαίου.

  Είναι όμως γι’ αυτό εύκολος ποιητής;

  Θα τολμούσαμε να πούμε πως είναι, όπως είναι εύκολοι ποιητές ο Μαγιακόφσκι, ο

Ρίτσος κι ο Χικμέτ, ποιητές που έθεσαν την τέχνη τους στην υπηρεσία του (σελ. 27) λαού τους, ή έστω μιας ιδέας, όπως θέλει ο πλατωνιστής Τσάτσος για τον Κάλβο, και που γι’ αυτό γνοιάστηκαν να ακουστούν όσο γίνεται πιο πλατιά, και όχι μόνο μέσα στις τάξεις μιας καλλιεργημένης μειοψηφίας. Οι ποιητές αυτοί, όπως και ο Κορνάρος πιο πριν, απόδειξαν ότι η υψηλή τέχνη δεν είναι αναγκαστικά ένας γρίφος, αλλά μπορεί να είναι και πιο άμεσα κατανοητή.

  Η ποίηση του Κάλβου είναι εύκολη. Δεν χρειάζεται καμιά  διανοητική προσπάθεια να την παρακολουθήσεις. Η αισθητική απόλαυση δεν περνάει πίσω από καμιά εγκεφαλική διαδικασία σε στίχους όπως:

... χρειάζεται

Αρετή και τόλμην

η Ελευθερία.

  Το μόνο που απαιτεί ο ποιητής είναι να βρίσκεσαι στο ύψος των νοημάτων του, στο επίπεδο της δικής του ευαισθησίας.

  Ένα στοιχείο που συμβάλει στην πεζολογία του ποιητή είναι η τάση του προς την αποφθεγματική διατύπωση. Αυτή δίνει μια μεγαλοπρέπεια στην ποίησή του, καθώς και μια αίσθηση λαϊκή.

  Όμως η αποφθεγματική διατύπωση δεν αποβλέπει σε αισθητικό αποτέλεσμα και γι’ αυτό, όπως λέει ο Τσάτσος, «στέκεται στο μεταίχμιο του ποιητικού λόγου».

  Η γλώσσα του Κάλβου δεν είναι ακριβώς η καθαρεύουσα, ούτε η γλώσσα του Κοραή, αλλά μια γλώσσα δική του με πολλά λόγια στοιχεία και εκφραστικές ιδιομορφίες.

  Μια αδυναμία έκφρασης στον Κάλβο, όπως και στον Σολωμό, ο Σεφέρης την αποδίδει στο ότι δεν ήξεραν καλά την ελληνική γλώσσα. Όμως πολλές φορές η μαγεία της έκφρασής τους βρίσκεται ακριβώς εκεί. Οι λέξεις για τον ποιητή είναι καινούργιες, χωρίς το πάλιωμα μιας συμβατικής, πολύχρονης χρήσης. Γι’ αυτό και τις χρησιμοποιεί τόσο τολμηρά, εκμεταλλευόμενος κάθε εκφραστική τους απόχρωση.

Ωραία και μόνη η Ζάκυνθος

με κυριεύει.

Το φως επλούτει

τα βουνά και τα κύματα.

θλίβει ο καπνός το διάστημα κλπ.

  Αλλού διαβάζουμε:

Σήμερα τα δένδρα

και τις πηγές σεβάζονται

δροσεροί οι ποιμένες.

  Σεβάζονται, όχι σέβονται. Και δεν το κάνει αυτό ο ποιητής από τις μετρικές ανάγκες του στίχου και μόνο. Όσο προτιμάει το μικρό στίχο, άλλο τόσο προτιμάει τη μακρά λέξη, τη σύνθετη («Το χέρι που τα πέπλα των ουρανών κατέστρωσε» αντί «έστρωσε»), γιατί του φαντάζει πιο επιβλητική. Ακόμη προτιμάει να χρησιμοποιεί τα ρήματα ασυναίρετα:

Και βροντάουσι

επί τας κεφάλας

των αχάριστων.

  Τα δύο διαδοχικά φωνήεντα ηχούν σαν κεραυνός ή σαν κραυγή. Και ο ασυναίρετος τύπος προτιμάται όχι για λόγους μετρικούς, όπως δείχνει ο στίχος «μοσχοβολάει το κλίμα σου», όπου ο συνηρημένος τύπος δεν θα χαλούσε καθόλου το μέτρο.

  Τον Κάλβο τον ανακάλυψε για πρώτη φορά ο Παλαμάς το 1888. Οι σύγχρονοί του στην Ελλάδα τον είχαν αγνοήσει, παρά την απήχηση που είχαν στη Γαλλία οι Ωδές του, μεταφρασμένες εκεί.

  Είναι τραγικά ειρωνικό. Ένας ποιητής που γράφει μόνο για τους συγκαιρινούς του, για να τους συμπαρασύρει και να τους εμψυχώσει στον αγώνα της εθνικής μας ανεξαρτησίας, αποκαλύπτεται από τους μεταγενέστερους, κατόπιν εορτής θα λέγαμε. Άλλο ένα παράδειγμα που αποδεικνύει ότι η μεγάλη τέχνη ξεφεύγει από τα όρια τόπου και χρόνου, έστω κι αν είναι εντελώς συγκεκριμένες οι συνθήκες που τη γέννησαν και που χωρίς αυτές δεν θα είχε δημιουργηθεί. (σελ. 28).