Ευγενία Φακίνου, ακολουθώντας τα όνειρα

Ευγενία Φακίνου, ακολουθώντας τα όνειρα

 Έρευνα, Φλεβ-Μάρτ. 1993, τ. 26, σελ. 44-46.

  H «Ζάχαρη στην άκρη», το τελευταίο βιβλίο της Ευγενίας Φακίνου, είναι από τα πιο πολυδιαβασμένα βιβλία. Αλλά και όλα τα βιβλία της Φακίνου δεν πάνε πίσω στις πωλήσεις. Για μια τόσο πολυδιαβασμένη συγγραφέα λοιπόν, πριν παρουσιάσουμε το τελευταίο της βιβλίο, καλό είναι να κάνουμε μια σύντομη ανασκόπηση της προηγούμενης δουλειάς της.

  Η «Αστραδενή» (1982) γράφηκε αφού η Ευγενία Φακίνου, δημιουργός της «Τενεκεδούπολης», είχε ήδη εκδώσει έξι παιδικά βιβλία. Η μετάβαση στο μυθιστόρημα έγινε ομαλά. Η αφηγήτρια στο έργο είναι ένα εντεκάχρονο κοριτσάκι (πηγαίνει στην πέμπτη δημοτικού) και το απλό και λιτό ύφος της αφήγησής της αναπαράγει το ύφος του παραμυθιού. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, στους αντίποδες του εσωτερικού μονόλογου, είναι η φωνή μιας σπήκερ που παρατηρεί και περιγράφει με λεπτομέρειες για τους ακροατές της. Είναι μια αφήγηση εντυπώσεων και όχι αισθημάτων τα οποία, ελαχιστότατα, κλείνονται μέσα σε παρενθέσεις.

  Το θέμα του έργου είναι περίπου μια ελεγεία για τον φθίνοντα κόσμο της επαρχίας και ένα κριτικό σχόλιο για τον κόσμο της Αθήνας στον οποίο συρρέουν οι επαρχιώτες, ζητώντας εδώ τη λύση στα οικονομικά τους αδιέξοδα. Η ανάπτυξή του γίνεται με μια τεχνική παράλληλης αντιπαράθεσης και σύγκρισης των δυο κόσμων, που αποβαίνει περισσότερο πειστική, καθώς γίνεται μέσα από τα απροκατάληπτα ματιά ενός μικρού κοριτσιού. Η παιδική αφέλεια μάλιστα δημιουργεί στιγμές στιγμές μια χιουμοριστική ατμόσφαιρα, όπως π.χ. όταν το κορίτσι μιλάει για το μουχλιασμένο τυρί στο σουπερμάρκετ εννοώντας το ροκφόρ.

  Το κορίτσι, απέναντι στην πεζότητα και τη σκληρότητα του νέου κόσμου στον οποίο έχει ριχτεί, έχει να αντιπαραθέσει τις αναμνήσεις του από τη ζωή της στην επαρχία, πλουσιότατες σε λαογραφικά στοιχεία, πολυτιμότατα για ένα λαογράφο και κοινωνικό ανθρωπολόγο.

  Όμως η Φακίνου δεν μένει στην απλή εικονογράφηση. Προσπαθεί να πει και μια ιστορία, με ένα τέλος τραγικά συμβολικό του αποτρόπαιου καινούριου κόσμου, του αστικού, στον οποίο ήλθαν το κοριτσάκι με τους γονείς του για μια καλύτερη μοίρα. Η Αστραδενή βλέπει ένα όνειρο. Το όνειρο αυτό είναι προφητικό. Δυστυχώς η Φακίνου αδυνατεί να το αξιοποιήσει στην επεξεργασία της πλοκής και να οικοδομήσει το σασπένς εκείνο που απορρέει από αυτό. Έτσι το ξεχνάμε σχεδόν αμέσως. Μόνο στο τέλος θα ψυχανεμισθούμε τον προφητικό του χαρακτήρα. Τότε είναι που θυμόμαστε ότι τα όνειρα στη λογοτεχνία «βγαίνουν» πάντα, αντίθετα από ό,τι συμβαίνει στη ζωή. Το κοριτσάκι στο τέλος του βιβλίου, τη στιγμή που βιάζεται από κάποιο γείτονα, αποκρυπτογραφεί και το όνειρο της, όπως ο Αουρελιάνο Μπουενδία, στο τέλος του «Εκατό χρόνια μοναξιάς», την ώρα της βιβλικής καταστροφής αποκρυπτογραφεί το χειρόγραφο του Μέλκιαδες.

  Στο «Έβδομο ρούχο» (1983), η Φακίνου αναπτύσσει την ιδέα της «Αστραδενής», την ιδέα της απώλειας ενός χρυσού αιώνα, ενός χαμένου παραδείσου. Εκεί οριζόταν τοπικά: ο χαμένος παράδεισος ήταν ο αθώος και αγνός κόσμος της επαρχίας, σε αντίθεση με την κόλαση του συμφέροντος, της λαγνείας και της αποξένωσης της πρωτεύουσας. Εδώ ορίζεται χρονικά, με terminus post quem τη μικρασιατική καταστροφή. Μέσα από τα 70 χρόνια μοναξιάς μιας γιαγιάς, μιας κόρης και μιας εγγονής, εικονογραφείται η πτώση του ελληνισμού.

  Η γιαγιά προλαβαίνει να γευθεί την ευτυχία πριν ξεριζωθεί, πριν το κεφάλι του άντρα της κυλήσει αιμόφυρτο στα νερά του λιμανιού της Σμύρνης. Το αγροτικό περιβάλλον του ελλαδικού χώρου στο οποίο ρίχνεται δεν είναι η ύπαιθρος της «Αστραδενής». Είναι εξίσου λάγνο και κολασμένο με της Αθήνας. Θα υποκύψει στον «προστάτη» της και θα κάνει κάμποσα νόθα παιδιά μαζί του. Ο έκφυλος πατέρας θα επιχειρήσει να βιάσει την κόρη, και ο γιος, για να προστατεύσει την αδελφή, θα τον σκοτώσει. Η γριά μάνα και η (άλλη) κόρη θα υπομείνουν τη μοίρα τους, και θα ζήσουν στο εξής μέσα στη μοναξιά με τη φροντίδα του άρρωστου γιου και αδελφού, αντιτάσσοντας σαν άμυνα την προσκόλλησή τους στις λαϊκές παραδόσεις - που συμφύρονται με αρχαιοελληνικές δοξασίες. Η εγγονή θα αλλοτριωθεί ολοκληρωτικά στο αστικό περιβάλλον της Αθήνας όπου θα καταφύγει η παρ’ ολίγον βιασθείσα μητέρα της. Τα ήθη και τα έθιμα της παράδοσης, μοιάζει να λέει η Φακίνου, αποτελούν το μόνο σταθερό οδηγό σε ένα κόσμο ρευστότητας, ασάφειας και ανασφάλειας. Σ’ αυτά θα προσκολληθεί η γριά βάβω, τρυπώντας το κορμί της για να βα (σελ. 44) φτεί με το αίμα της το υποκατάστατο του «έβδομου ρούχου», που έχει χαθεί, σε μια μάταιη και ανώφελη θυσία. Η εγγονή ήδη σαρκάζει. Η αφήγηση είναι κι εδώ πρωτοπρόσωπη, μόνο που οι αφηγητές είναι τρεις. Η Φακίνου εξακολουθεί να βλέπει μέσα από τα μάτια των ηρώων της, αντί να τους βλέπει απ’ έξω. Η αντίθεση του σχεδόν χυδαίου λόγου της εγγονής, εκφραστή του νέου κόσμου, με το λόγο της γριάς βάβως και της κόρης, προκαλεί δυνατή εντύπωση. 

  Η «Μεγάλη πράσινη» (1987) «είναι η πρόκληση που δεν αποδεχτήκαμε ποτέ. Όλες οι τολμηρές ιδέες που δεν πραγματοποιήσαμε. Όλα τα περιπετειώδη ταξίδια που δεν κάναμε. Όλοι οι έρωτες που ονειρευτήκαμε. Είναι η ελπίδα ότι κάποτε θα τολμήσουμε», μας λέει η συγγραφέας στο οπισθόφυλλο του βιβλίου της.

  Αυτά στο επίπεδο των προθέσεων.

  Η «μονοδιάστατη» Ιωάννα, αγιογράφος το επάγγελμα, παρατάει τον άντρα και το σπίτι της ψάχνοντας να ανακαλύψει τα όνειρά της. Η επίσκεψη στον Μιστρά και η συνάντησή της με τη μοναχή Καλλιμάχη δεν της λύνουν το πρόβλημα. Με την ευαισθησία της οξυμένη (βλέπει οράματα), με μια κατατονική στάση απέναντι στους ανθρώπους, θα αποδυθεί σε μια «άσκοπη» περιπλάνηση. Έχοντας να αντιμετωπίσει, σαν θηλυκός Ροβινσόνας, τα στοιχεία της φύσης, χωρίς ούτε καν τις πιο στοιχειώδεις ανέσεις του πολιτισμού, θα καταφύγει στο ερειπωμένο αρχοντικό των Ραψάνηδων, προσπαθώντας να επιβιώσει με ελάχιστα μέσα. Εκεί θα ανακαλύψει ξανά τα όνειρά της, που θα τα αποτυπώσει σε πίνακες ζωγραφικής. Εκεί θα «επικοινωνήσει» για πρώτη φορά με ένα νεαρό έφηβο, ονειροπόλο σαν κι αυτή, θα του χαρίσει την πρώτη ολοκληρωμένη σεξουαλική εμπειρία και θα τον ενθαρρύνει στη δική του φυγή.

  Οι χωριανοί θα την ανακαλύψουν στο κρησφύγετο της και θα συνδέσουν την παρουσία της με την εξαφάνιση του νεαρού και της εξαδέλφης του η οποία επίσης το σκάει, και θα την προπηλακίσουν πριν την παραλάβει η αστυνομία. Όταν αποκαλυφθεί ότι τα δύο παιδιά είναι σώα, θα αφεθεί ελεύθερη.

  Η περιπλάνησή της θα την οδηγήσει σε μια ερημική παραλία. Ξαφνικά θα ξανακούσει τις φωνές των ναυτών και θα δει το πλοίο που πρωτοείδε τη φοβερή εκείνη νύχτα καταιγίδας, όταν έφυγε από τον Μιστρά, και θα κατευθυνθεί προς τη θάλασσα, σαν άλλος Εμπεδοκλής προς το χείλος του Βεζούβιου.

  Η «τόλμη» της Ιωάννας στη «Μεγάλη πράσινη» είναι η τόλμη της φυγής (μόνιμο μοτίβο της Φακίνου) και, γενικότερα η τόλμη να ζήσεις αντικομφορμιστικά, χωρίς τις ανέσεις του πολιτισμού και χωρίς συμμόρφωση στους κανόνες του: η τόλμη να ζήσεις παράλογα. Η τόλμη αυτή μόνο στο θάνατο μπορεί να σε οδηγήσει, αφού θα έχεις ζήσει θαυμάσιες στιγμές έκστασης. Έτσι αίρεται το αισιόδοξο μήνυμα που έχει σαν πρόθεση να μας μεταδώσει η Φακίνου.

  Το έργο θα μπορούσε να θεωρηθεί και σαν ένα μυθοποιητικό δοκίμιο για τον καλλιτέχνη. Ο μποέμικος αντικομφορμισμός οξύνει την ευαισθησία και τις αισθήσεις του «και τον κάνει να παύει να έχει σχέσεις με υποχρεώσεις, με κανόνες και με τα πράγματα (Σαρτρ: τα πράγματα μας κατέχουν) και μπορεί έτσι ανεμπόδιστα να επιχειρήσει την κατάδυση στον εαυτό του, απ’ όπου θα ανασύρει τις πολύτιμες εκείνες στιγμές του δημιουργικού οργασμού, γνωστές σε κάθε καλλιτέχνη.

  Στη «Γάτα με πέταλα» (1990) η Φακίνου «περιγράφει τη χυδαιότητα και την ηθική κατάπτωση» (οπισθόφυλλο). Αναφέρεται σε μια εταιρία καταπατητών ενός χωριού (ίσως η εταιρία δολοφόνων με τις πλαστογραφημένες διαθήκες να της έδωσε την έμπνευση), σε μια περίπου νυμφομανή και σε έναν ηδονοβλεψία. Στο χωριό αυτό δε ζει, έστω και στις παρυφές του, καμιά Ιωάννα. Για την Αστραδενή, για τη μάνα και την κόρη στο «Έβδομο ρούχο», για την Ιωάννα, νιώθουμε συμπάθεια, αγάπη, συμπόνια. Για τα πρόσωπα στο «Γάτα με πέταλα» όπως και για τα πρόσωπα στη «Ζάχαρη στην άκρη», νιώθουμε οίκτο, φρίκη, αποτροπιασμό. Οι «θετικοί» ήρωες έχουν όλοι τους φύγει, και μένει μόνο η κόλαση από την οποία δραπέτευσαν, μια κόλαση χυδαιότητας και ηθικής κατάπτωσης.

  Η περιγραφή της όμως δεν γίνεται στα πλαίσια μιας καταγγελίας, όπως συμβαίνει συνήθως στα έργα του ρεαλισμού. Η χυδαιότητα και η ηθική κατάπτωση, φαίνεται να λέει, αμετάκλητα απαισιόδοξα, η Ευγενία Φακίνου, αποτελούν συστατικά στοιχεία της κοινωνικής μας ζωής. Και για να μην της καταμαρτυρήσουν ότι την ηθική αυτή κατάπτωση την περιορίζει στις κατώτερες τάξεις, στους απογόνους μικρασιατών προσφύγων, κάνει αναφορά σε μια τρίτη ιστορία, ιστορία λαθρεμπορίας όπλων από ανώτατο κυβερνητικό στέλεχος, με την οποία μάλιστα ξεκινά και το βιβλίο της. Όμως μ’ αυτή την τρίτη ιστορία δεν θα ασχοληθεί καθόλου, γιατί όπως λέει, της «λείπουν εντελώς οι αξιόπιστες πληροφορίες». (Με μια παρόμοια ιστορία, το σκάνδαλο Κοσκωτά, ασχολείται αυτό τον καιρό ο Βασίλης Βασιλικός, όπως διαβάζω στη «Λέξη» (Γενάρης- Φλεβάρης 1992). Ο πραγματικός λόγος είναι ότι θα της ήταν δύσκολο να τη συναρθρώσει με τις δυο άλλες ιστορίες που πραγματεύεται στο βιβλίο της.

  Η «Ζάχαρη στην άκρη» (1991) είναι το τελευταίο βιβλίο της Φακίνου και ένα από τα πιο πολυδιαβασμένα βιβλία της εποχής μας, (Μαζί με τα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά» του Κώστα Μουρσελά και το «Ροζ που δεν ξέχασα» του Γιάννη Ξανθούλη το βλέπω συνεχώς σε διάφορα top).

  Όπως και τα υπόλοιπα βιβλία της Φακίνου, διαθέτει εκείνο το ξεχωριστό προτέρημα που διακρίνει τα περισσότερα best seller: τον άνετο και απέριττο αφηγηματικό λόγο, τον γεμάτο καθαρότητα και διαύγεια. Τα ποιητικά πετάγματα ελλείπουν. Δεν θυμάμαι να συνάντησα καμιά παρομοίωση ή μεταφορά. Οι εικόνες της είναι τόσο σαφείς που δεν χρειάζονται την υποστήριξη μιας σύγκρισης, και η Φακίνου δεν ενδιαφέρεται να τις εξαϋλώσει ποιητικά με τις συγκρίσεις των παρομοιώσεων και των μεταφορών.

 Το βιβλίο αποτελεί μια πινακοθήκη με τις προσωπογραφίες των παραθεριστών της βίλας Λίλιαν, σε κάποιες περίεργες διακοπές που έχουν σαν κατάληξη την τελευταία ημέρα τους, την εικοστή, να γίνεται η υλοποίηση των ονείρων ενός από τους παραθεριστές.

  Όμως η υλοποίηση των ονείρων, σαν τέτοια, δεν έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον από ότι οι σχολικές παραστάσεις στο τέλος του σχολικού έτους. Μια φαντασμαγορία, και τέρμα. Μας έχουν γίνει περιγραφές ανάλογων «υλοποιήσε (σελ. 45) ων ονείρων» στο παρελθόν, ώστε να ξέρουμε ότι δεν είναι τίποτα το εντυπωσιακό, σε βαθμό που αναρωτιόμαστε γιατί οι παραθεριστές δείχνουν τόσο ενδιαφέρον γι’ αυτή την ημέρα, και περιμένουν με τόση λαχτάρα την ανακοίνωση της επιλογής της μαντάμ Λίλιαν, για το τίνος τα όνειρα θα υλοποιηθούν φέτος. Έτσι, προκειμένου να προκαλέσει το ενδιαφέρον των αναγνωστών η Φακίνου, κάνει χρήση μιας τεχνικής που χρησιμοποιείται πλατιά στον κινηματογράφο, αλλά και στο μυθιστόρημα. Η τεχνική αυτή συνίσταται στο να γνωστοποιηθεί το τέλος, ένα τέλος τραγικό, στην αρχή της αφήγησης. Το τέλος που βλέπουμε εδώ είναι ένας νεκρός άνδρας, καθισμένος στο τραπέζι μιας πανδαισίας. Μαθαίνουμε το όνομα του. Λέγεται Αργύρης Ματαβίας. Έτσι, αν και η εικοστή ήμεροι της υλοποίησης των ονείρων μπορεί να μην αποτελεί για τον αναγνώστη την εξαιρετική ημέρα που αποτελεί για τους παραθεριστές της βίλας Λίλιαν, την περιμένει όμως με την ίδια αγωνία, γιατί ξέρει ότι κάτι ασυνήθιστο, κάτι έξω από τα προβλεπόμενα και σχεδιασμένα θα συμβεί εκείνη την ημέρα.

  Η τεχνική αυτή αυξάνει το αφηγηματικό ενδιαφέρον για γεγονότα που δεν συνδέονται αιτιακά παρά αποτελούν περίπου κομμάτια παζλ προσωπογραφιών. Τα γεγονότα που θα αφηγηθεί η Φακίνου, κυρίως flash back αναμνήσεων και βιογραφικών, δεν θα προκαλούσαν ποτέ την υποψία μιας τέτοιας -ή έστω ανάλογης - τραγικής κατάληξης, αφού η λογική κατάληξη είναι τόσο δεδομένη για τους ήρωες όσο και για τον αναγνώστη, το πέσιμο της αυλαίας σε μια γιορτή όπως όλες οι άλλες. Το να μας πει όμως η συγγραφέας ότι υπήρξε κάτι μη αναμενόμενο στην εξέλιξη αυξάνει το αφηγηματικό ενδιαφέρον. Και ένας νεκρός προκαλεί πάντα μεγάλο ενδιαφέρον. Πέθανε άραγε, ή τον σκότωσαν, και γιατί και πώς;

  Η μεγαλύτερη επιτυχία του συγγραφέα είναι να ξεγελάσει τον αναγνώστη. Αν ο αναγνώστης μαντεύσει ποιος είναι ο δολοφόνος, ο συγγραφέας του αστυνομικού μυθιστορήματος έχει αποτύχει. Πολλές φορές όμως το ξεγέλασμα μπορεί να οφείλεται σε αφηγηματικές προκαταλήψεις. Εγώ, για παράδειγμα, διαψεύστηκα προσδοκώντας μια αστυνομική εξέλιξη, με βάση τη σκοτεινή φυσιογνωμία της μαντάμ Λίλιαν. Μπορεί όμως η συγγραφέας να επεξεργάσθηκε έτσι την προσωπογραφία της, ακριβώς για να ξεστρατίσει τον αναγνώστη, κάτι που οι συγγραφείς το κάνουν συχνά.

  Όμως η παραπάνω επινόηση στην πλοκή δεν αξιοποιείται μόνο αφηγηματικά, αυξάνοντας δηλαδή το ενδιαφέρον μας για την εξέλιξη του μύθου. Η συγγραφέας μάς προκαλεί μ’ αυτό τον τρόπο και συναισθήματα που προσιδιάζουν στην τραγωδία: έλεος και φόβο για τον ήρωα που ξέρουμε το τέλος του, όπως ήξεραν το τέλος των ηρώων οι θεατές των κλασικών τραγωδιών, μια και τους ήταν γνωστός ο μύθος.

  Να αναφέρουμε εδώ ότι η τεχνική αφήγησης του τέλους στην αρχή, ενώ έχει την καταγωγή της στο μοντάζ, στην πραγματικότητα είναι παλιότερη. Στις τραγωδίες της κρητικής αναγέννησης για παράδειγμα, όπου ο μύθος είναι άγνωστος, για να προκληθεί το τραγικό αίσθημα για τους ήρωες, ο κρητικός δραματουργός μάς ανακοινώνει στον πρόλογο το τραγικό τέλος των ηρώων.

  Οι παραθεριστές, όλοι τους στην τρίτη ηλικία (ή καλύτερα στην έβδομη, κατά τον ψυχολόγο Έρικ Έριξον) νιώθουν τη μελαγχολία των περισσοτέρων γερόντων που δεν πραγματοποίησαν όσα είχαν επιθυμήσει.

  «Κι εδώ βρίσκεται η αιτία της μελαγχολίας των περισσότερων ανθρώπων», λέει η συγγραφέας. «Στην απόσταση, δηλαδή, του επιθυμητού από το πραγματικό». Η απόσταση θεωρείται για όλους δεδομένη, και έτσι το θέατρο της «πραγματοποίησης των ονείρων» στα μάτια μας φαίνεται προκαταβολικά σαν παρωδία, και έτσι περιγράφεται στο τέλος.

  Οι επιθυμίες μας είναι καταδικασμένες στη ματαίωση. Και δεν πρόκειται μόνο για τις «υγιείς» επιθυμίες στερημένων ανθρώπων, όπως του Αργύρη, που μια ζωή στη δίαιτα εξαιτίας του διαβήτη λαχταρά τώρα να ξεπατωθεί στο φαΐ. Είναι και οι απωθημένες ερωτικές φαντασιώσεις, που εδώ, μέσα στην κραιπάλη και στα παραισθησιογόνα που βάζει η Λίλιαν στα ποτά τους, βρίσκουν επιτέλους το δρόμο στην ελεύθερη έκφραση. Η Ελευθερία, γυναίκα του Αργύρη, «είχε στολίσει τα μαλλιά της βάζοντας πάνω απ’ τη μάσκα με τα γαλάζια φτερά ένα κομμάτι κισσού κι έπαιζε το κακό, το πονηρό, το απαγορευμένο του ονείρου της» (έβλεπε τον εαυτό της στον ύπνο της να οργιάζει σαν μαινάδα). «Η Λούλα είχε πασαλείψει το στήθος με κρέμα σαντιγί κι έβαζε το γελωτοποιό - τροβαδούρο να της το γλύφει». «Χόρευαν όλοι με όλους. Τα ζευγάρια άλλαζαν κάθε δύο τρία λεπτά. Οι γυναίκες ηθοποιοί είχαν αγκαζάρει τον Ιάσονα και τον Σπυράκο, ενώ ο Αρχιτελετάρχης δεν άφηνε τη Γιαννούλα από τα χέρια του. Ο γελωτοποιός τροβαδούρος με τη φυσαρμόνικα, χωρίς να πάψει να παίζει, τριβόταν αναίσχυντα πάνω στην Ελευθερία, που το απολάμβανε. Ο Αργύρης είχε σηκώσει στην αγκαλιά του ένα από τα δίδυμα και χόρευε φωνάζοντας: είναι ο Γανυμήδης! Είναι ο Γανυμήδης και είμαι ο Δίας».

  Οι επιθυμίες μας είναι καταδικασμένες στη ματαίωση, είμαστε καταδικασμένοι να πεθάνουμε με ανεκπλήρωτες τις επιθυμίες μας, μοιάζει να μας λέει η Φακίνου. Οι απόπειρές μας να τις υλοποιήσουμε όταν η γεροντική άνοια θραύει τις αναστολές του υπερεγώ είναι αληθινά κωμικές, όταν δεν είναι μοιραίες, όπως στην περίπτωση του Αργύρη Μπατανία.

  «Θέλω να ζήσω πάλι απ’ την αρχή», παραληρεί ο Αργύρης. «Ένα άγραφο χαρτί ειν’ η ζωή μου... Είμαι νέος! Είμαι όμορφος! Είμαι γενναίος! Κάνω ό,τι θέλω χωρίς να λογαριάζω τη γνώμη των άλλων».

  Η κατάληξη είναι τραγική. Ο Αργύρης, συναισθανόμενος το θάνατο να πλησιάζει, λέει στον εαυτό του ψευδίζοντας: «Κοιμήσου, αγόρι μου. Κοιμήσου αφού νιώθεις τέτοια κούραση... Κοιμήσου... Αύριο... Αύριο θα ’ναι μια άλλη μέρα... Λευκή... Άγραφτη... Όλα... θα... ξανά.. γραφτ...ούν... απ’... τ... αρχ...»

  «Απ... τ... αρχ...» Απ’ την αρχή, είναι σαν να θέλει να πει η συγγραφέας. Όμως παίζει άραγε με την αμφισημία, που δημιουργεί η θέση των αποσιωπητικών; Ή μήπως δεν υπάρχει αμφισημία, απλά εγώ, ξεφυλλίζοντας το βιβλίο, διάβασα την τελευταία σειρά χωρίς τα συμφραζόμενά της, συμπληρώνοντας με λάθος γράμματα; Όπως και να ’χει είμαι πράγματι «επαρκής αναγνώστης». Η άλλη μέρα θα ξεκινήσει, έτσι όπως την ονειρεύτηκαν ο Φρόιντ, ο Μαρκούζε, και προπαντός ο Βίλχελμ Ράιχ. Από την απελευθέρωση των σεξουαλικών ενστίκτων. Από τ’ αρχ...  (σελ. 46).