Book review, movie criticism

Sunday, December 27, 2009

Το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία: Δύο σάμιοι πεζογράφοι

Το πραγματικό και το φανταστικό στη λογοτεχνία: Δύο σάμιοι πεζογράφοι

Η Σάμος στη νεότερη λογοτεχνία: Πρακτικά συνεδρίου, Αθήνα, 1998.

  Σε ένα αφηγηματικό πεζογραφικό έργο δεν υπάρχει μόνο το φανταστικό, με την έννοια του επινοημένου, αλλά και το πραγματικό.
  Στη σημερινή μας εισήγηση θα μελετήσουμε τη σχέση πραγματικού/ φανταστικού σε δυο έργα σαμίων λογοτεχνών, την «Ασημόπετρα» του Κώστα Καλατζή και «Το τέλος της άνοιξης» του Γιώργου Βοϊκλή. Και αυτό γιατί εξεικονίζουν πολύ χαρακτηριστικά το πρόβλημα του πραγματικού μέσα στη λογοτεχνία, με ένα τρόπο συμπληρωματικό. Και ακόμη γιατί το έργο του ενός αποτελεί συνέχεια του έργου του άλλου. 
  Οι πιο απλές μορφές του δίπολου φανταστικό/ πραγματικό αφορούν τα κύρια στοιχεία της αφήγησης: το χώρο, το χρόνο, τα γεγονότα ή επεισόδια και τα πρόσωπα.  
  Όσον αφορά το χρόνο, θα πρέπει να πούμε ότι είναι πάντα πραγματικός εφόσον είναι ιστορικός χρόνος. Μη πραγματικός είναι ο μελλοντικός χρόνος, εφόσον τα γεγονότα που υποτίθεται ότι συνέβησαν σ’ αυτόν είναι οπωσδήποτε μη πραγματικά.
  Ακόμη διακρίνουμε ανάμεσα σε μακροχρόνο και μικροχρόνο, κατά τους οποίους συμβαίνουν αντίστοιχα μικροεπεισόδια και μακροεπεισόδια. Μακροεπεισόδιο είναι για παράδειγμα η σύντομη περίοδος ελευθερίας της Σάμου την περίοδο της κατοχής, μικροεπεισόδια τα επιμέρους εξιστορούμενα στο έργο του Κώστα Καλατζή. Όπως είναι αυτονόητο, οι χαρακτηρισμοί μικρο- και μακρο- είναι σχετικοί. Ένα επεισόδιο μπορεί να είναι μικροεπεισόδιο σε σχέση με ένα ορισμένο επεισόδιο, και μακροεπεισόδιο σε σχέση με κάποιο άλλο.
  Όσον αφορά το χώρο, επίσης διακρίνουμε σε μακροχώρο και μικροχώρο. Μακροχώρος στο έργο του Καλατζή είναι η Σάμος, μικροχώροι το Βαθύ, ο Κέρκης, ο Καρβούνης, κ.λπ.
  Εδώ έχουμε να κάνουμε κάποιες πρόσθετες παρατηρήσεις. Ο κατονομα (σελ. 61) ζόμενος χώρος συνήθως είναι πραγματικός και ο μη κατονομαζόμενος μη πραγματικός. Ένας κατονομαζόμενος χώρος μπορεί επίσης να είναι μη πραγματικός, όπως η Αργυρούπολη στον «Αγάθο» του Νίκου Βασιλειάδη, η οποία στέκει μετωνυμικά για τις πόλεις της βόρειας Ελλάδας.1 Το αντίθετο επίσης είναι δυνατόν να ισχύει, ένας μη κατονομαζόμενος χώρος να είναι πραγματικός, όταν συνάγεται έμμεσα. Οι ενδείξεις που προσφέρονται συχνά είναι συμπτωματικές, και θα ’λεγε κανείς παρά τις προθέσεις του συγγραφέα. Στο «Ο ύπνος έφευγε προς τον ουρανό» του Αλέξη Σεβαστάκη για παράδειγμα, ο μακροχώρος συνάγεται έμμεσα, και με αρκετή καθυστέρηση στην αφήγηση. Στη σελίδα 57 διαβάζουμε: «...αλλά το τουφέκι ήταν παλιό, από τα χρόνια του Ηγεμόνα». Προφανώς αναφέρεται στην περίοδο της ηγεμονίας της Σάμου, από όπου συμπεραίνουμε ότι ο μακροχώρος στον οποίο συντελείται η ιστορία είναι η Σάμος.
  Υπάρχουν τέλος στοιχειακοί μικροχώροι που συνήθως δεν κατονομάζονται, και για τους οποίους δεν μπαίνει το ερώτημα αν είναι πραγματικοί ή φανταστικοί. Ένα σπίτι, μια αυλή, ένας δρόμος στον οποίο κινούνται οι ήρωες, δεν έχουν σχεδόν ποτέ ένα πραγματικό αναφερόμενο (referent). Μπορεί όμως και να κατονομαστούν, όπως το «Κόκκινο σπίτι» της Αλκυόνης Παπαδάκη, που δίνει και τον τίτλο σε ένα από τα πρώτα της έργα, το οποίο σε μεγάλο βαθμό είναι αυτοβιογραφικό. Το «Μοναστήρι των πέντε οσπιτίων» στο έργο του Σεβαστάκη που αναφέραμε πιο πάνω, όπου κυριαρχεί το φανταστικό, πιθανότατα είναι μη πραγματικό. Οι πραγματικοί, αναγνωρίσιμοι χώροι, ως μαγνήτης έλκουν προς την πραγματικότητά τους μη αναγνωρίσιμους, μας κάνουν δηλαδή να υποθέτουμε ότι είναι πραγματικοί, όπως οι μικροχώροι στο παραπάνω έργο της Παπαδάκη. Στην περίπτωση όμως του «Κόκκινου σπιτιού» η δισημία του τίτλου, με το κυριολεκτικό και το μεταφορικό νόημα (οι κάτοικοι του σπιτιού αυτού ήσαν αριστεροί) κάνει αμφίβολο το αν πρόκειται για πραγματικό σπίτι.
  Στην «Ασημόπετρα» διαβάζουμε: «...περάσαμε τον Κότσικα, φτάσαμε στου Σοφούλη την ελιά. -Εδώ θα σταθούμε, λέω. Η ελιά του Σοφούλη ήταν υπολογισμένα, θαρρείς, φυτρωμένη σε κείνο δα το μέρος. Ίσα ίσα που τέλειωνε ένας όρθιος ανήφορος κι απάνω που η ανάσα κόβονταν... Εκεί, στην ελιά του Σοφούλη, γινόταν πάντα μια στάση...» (σελ. 217). 
  Είναι η ελιά του Σοφούλη ένας πραγματικός μικροχώρος; Η κατονόμασή του, οι πραγματικοί χώροι που τον περικυκλώνουν, μας επιτρέπουν να υποθέσουμε πως ναι.  
Όμως οι συνθήκες πρόσληψης (το γεγονός δηλαδή ότι δεν είμαστε από τη Σάμο και δεν τον ξέρουμε) ρίχνει ένα πέπλο αμφιβολίας. Βέβαια ένας σαμιώτης που κατάγεται από εκείνα τα μέρη μάλλον θα επιβεβαίωνε την υπόθεσή μας. (σελ. 62)
  Δεν θα λέγαμε το ίδιο και για τα επεισόδια. Εδώ το μακροεπεισόδιο του βομβαρδισμού περικλείει μη πραγματικά μικροεπεισόδια, όπως πιθανά είναι ο θάνατος των δύο αδελφάδων.
  Ως προς τα πρόσωπα, υπάρχουν στο έργο πρόσωπα φανταστικά και πρόσωπα πραγματικά. Το πρώτο ερώτημα που μπαίνει είναι ποια είναι αυτά, και το δεύτερο αν πραγματικά στοιχεία, χαρακτηριστικά δηλαδή από πραγματικά πρόσωπα, υπάρχουν στα φανταστικά πρόσωπα, και αν φανταστικά στοιχεία υπάρχουν στα πραγματικά πρόσωπα.
  Κατ’ αρχήν, συγκρίνοντας τον αφηγητή με τον συγγραφέα, θα λέγαμε ότι αλληλοκαλύπτονται σε αρκετά σημεία. Είναι και οι δυο σαμιώτες, ελληνοαμερικάνοι, μόνο που ο ένας είναι γιατρός και ο άλλος δημοσιογράφος. Το φανταστικό δηλαδή πρόσωπο του αφηγητή εμπεριέχει πραγματικά στοιχεία από τον συγγραφέα. Είναι όμως ο συγγραφέας σκιτσογράφος όπως και ο αφηγητής του; Ο αναγνώστης μόνο υποθέσεις μπορεί να κάνει.
  Η Μαρία, όπως και ο αφηγητής, προφανώς είναι φανταστικό πρόσωπο, όμως από ποια στοιχεία πραγματικών γυναικών που γνώρισε ο συγγραφέας συντίθεται;
 Τα πρόσωπα και τα γεγονότα βάθους είναι συνήθως πραγματικά, και γνωστά στο μέσο αναγνώστη, όπως ο Μοντγκόμερυ και η μάχη στο Ελ Αλαμέιν, ο Τσώρτσιλ και η απόβαση στη Σικελία. Όμως τα πραγματικά πρόσωπα και τα πραγματικά γεγονότα της κύριας αφήγησης δεν μπορεί να είναι σε όλους γνωστά, παρά μόνο στους σαμιώτες. Ελάχιστοι μη σαμιώτες μπορούν να ξέρουν για τον βομβαρδισμό στο Βαθύ και για τον μητροπολίτη Ειρηναίο.
  Ο Καλατζής έμμεσα δηλώνει ότι κάποια πρόσωπα είναι πραγματικά με το να παραθέτει σε υποσημείωση βιογραφικά τους στοιχεία που βρίσκονται έξω από το πλαίσιο της κύριας αφήγησης. Για τον Αρίστο π.χ. μας λέγει ότι κατά τον εμφύλιο καταδικάστηκε σε θάνατο και εκτελέστηκε.
  Σε σχέση με τα πραγματικά πρόσωπα, ή τα πρόσωπα που παραπέμπουν σε ένα πραγματικό μοντέλο, πάντα μπαίνει το πρόβλημα του αν η προσωπογράφησή τους είναι πιστή ή όχι, και κατά πόσο. Ένας από τους χαρακτήρες για παράδειγμα στο μυθιστόρημα της Νένας Κοκκινάκη «Ο άνθρωπος της κλειστής πόρτας», παρόλο που παραπέμπει σε ένα πραγματικό πρόσωπο, αποτελεί μια διαστρεβλωμένη εικονογράφησή του, τόσο σε βιογραφικές όσο και σε ψυχογραφικές λεπτομέρειες. Ακόμη και στη σάτιρα, για να είναι επιτυχημένη, δεν πρέπει να υπάρχει μεγάλη απόκλιση ανάμεσα στο σατιριζόμενο πρόσωπο και στην εικόνα που προβάλλει γι’ αυτό ο συγγραφέας, γιατί διαφορετικά αυτό παύει να είναι αναγνωρίσιμο.
  Υπάρχει ένα πρόσωπο της αφήγησης που είναι ευρύτερα γνωστό, ο Χριστόδουλος Τσιγάντες, λόγω της συμμετοχής του στο αποτυχημένο φιλο (σελ. 63) βενιζελικό πραξικόπημα του 1935, εξαιτίας του οποίου αποτάχτηκε από το στρατό.
  Ο Καλατζής παρουσιάζει εδώ την εικόνα ενός ντόμπρου και αθυρόστομου συνταγματάρχη. Μας δίνει όμως το πραγματικό του πορτρέτο;
  Παρόλο που οι αφηγηματικές συμβάσεις μας κάνουν να υποθέτουμε πως ναι, η επιβεβαίωση μπορεί να έλθει μόνο από μια εξωτερική μαρτυρία. Στην περίπτωση αυτή υπάρχει η επιβεβαίωση του Παναγιώτη Κανελλόπουλου στον πρόλογο του έργου. Αναρωτιέται ρητορικά: «Πώς κατάφερε ο Κώστας Καλατζής να αναστήσει τις δύο αυτές θαυμάσιες προσωπικότητες [τον Τσιγάντε και τον Ειρηναίο], να αποδώσει το χαρακτήρα τους, τη πνεύμα τους, την ‘καρδιά’ τους, το ύφος της ομιλίας τους, με τόσο πιστό και ζωντανό τρόπο;»
  Η σχέση του πραγματικού με το φανταστικό στην αφηγηματική πεζογραφία είναι περίπλοκη. Το πραγματικό ως Ιστορία μπορεί να εισβάλλει στον φανταστικό κόσμο του μυθιστορήματος, και τότε έχουμε το ιστορικό μυθιστόρημα, το οποίο έχει ως στόχο είτε να εξεικονίσει το  παρελθόν, όπως τα μυθιστορήματα του Walter Scott, είτε να το αναδείξει ως μετωνυμία του παρόντος, όπως είναι π.χ. το «Ένας σκούφος από Πορφύρα» της Μάρως Δούκα. Μπορεί όμως η Ιστορία να εισβάλλει προσχηματικά στο μυθιστόρημα, το οποίο στην περίπτωση αυτή δεν έχει ως στόχο ούτε την εξεικόνισή της ούτε την ανάδειξη της μετωνυμικής της διάστασης, αλλά μια ποιητική μεταγραφή της. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τα δυο έργα της Ρέας Γαλανάκη, «Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ πασά» και «Θα υπογράφω Λουί», όπου η ιστορία είναι πραγματική μόνο ως προς το γενικό περίγραμμα και όχι ως προς τις λεπτομέρειες, και από τη συγγραφέα δεν υπάρχει κανένας ισχυρισμός ότι ανασυσταίνει τις πραγματικές ιστορικές φυσιογνωμίες.
  Τέλος είναι η περίπτωση όπου το πραγματικό προβάλλει απλώς ως βάθος, μπροστά από το οποίο κινούνται φανταστικά πρόσωπα, συγκρούονται, αγαπιούνται, μισούνται και φτιάχνουν τις δικές τους ιστορίες, που είναι η περίπτωση του μυθιστορήματος. Και άλλες φορές οι μοίρες των μυθιστορηματικών ηρώων συνδέονται άρρηκτα με τα ιστορικά γεγονότα βάθους, όπως συμβαίνει π.χ. στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι, ενώ άλλες φορές το ιστορικό φόντο εξεικονίζεται απλά για να τοποθετηθούν οι μυθιστορηματικοί ήρωες, συχνά μάλιστα με τρόπο τεχνητό, όπως συμβαίνει στον «Ωραίο Λοχαγό» του Μένη Κουμανταρέα. Άλλες φορές επίσης έχει απλώς ως στόχο την εικονογράφηση μιας εποχής, με αναφορά όχι μόνο σε πολιτικοκοινωνικά γεγονότα αλλά και σε μόδες, τραγούδια ή κινηματογραφικές επιτυχίες, όπως κάνει ο Γιάννης Ξανθούλης στα έργα του.
  Αν τη σχέση πραγματικού/ φανταστικού την αναπαριστούσαμε με μια (σελ. 64) ευθεία, όπου στη μιαν άκρη κυριαρχεί το πραγματικό, όπως π.χ. στους «Κρητικούς γάμους» του Σπύρου Ζαμπέλιου, όπου το μεγαλύτερο μέρος του έργου αφιερώνεται στην εξεικόνιση του ιστορικο-κοινωνικού φόντου της Κρήτης επί Ενετοκρατίας, και στο άλλο άκρο ο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι, όπου το ιστορικό φόντο τίθεται στην υπηρεσία των μυθιστορηματικών ηρώων, η «Ασημόπετρα» του Κώστα Καλατζή βρίσκεται κάπου στη μέση, με την πρόθεση του συγγραφέα να ισομοιράζεται τόσο στην εξιστόρηση μιας πολεμικής περιπέτειας και μιας ιστορίας αγάπης, όσο και στην εξεικόνιση μιας κορυφαίας ιστορικής στιγμής του νησιού, η οποία είχε σημαντικές επιπτώσεις στην ιστορία της Ελλάδας γενικότερα.
  Οι λογοτεχνικές αρετές του έργου έχουν επισημανθεί από πολλούς, όπως π.χ. ο προλογίσας το έργο Παναγιώτης Κανελλόπουλος, ο Θαλασσινός Θαλασσινός, σε ανακοίνωσή του για την «Ασημόπετρα» στο Συμπόσιο Σαμιακής Λογοτεχνίας που διοργάνωσε ο Πυθαγόρειος Σύλλογος Δασκάλων και Νηπιαγωγών Σάμου στις 22-24 Απριλίου 1988, ο Κώστας Σταματίου σε βιβλιοκριτική του στα Νέα στις 15-1-83, και σε βιβλιοκριτικό του σημείωμα στο «Διαβάζω», τεύχος 92, 18-4-1984, ο σπουδαίος θεατράνθρωπος Βάιος Παγκουρέλης, ο οποίος χάθηκε τόσο τραγικά πριν δέκα μέρες σε τροχαίο δυστύχημα. Ας θεωρηθεί αυτή μου η αναφορά στο όνομά του ένα μικρό μνημόσυνο στη μνήμη του.
  Εμείς από τη μεριά μας θα περιοριστούμε απλά σε κάποιες επισημάνσεις που κάναμε διαβάζοντας το έργο, και που έχουν ενδιαφέρον για την αφηγηματολογία.
  Στην περιγραφή του γάμου ο συγγραφέας δίνει ένα θαυμάσιο υπόδειγμα περίληψης. Αφού αναφέρεται σε ένα στιγμιότυπό του, τελειώνει ως εξής: «Έτσι. Και ‘...Ισαϊα χόρευε...’ και ρύζι και γέλια και ‘Δι’ ευχών των αγίων Πατέρων ημών...’ (σελ. 381). Η περίληψη δηλαδή δίνεται όχι με μια γενική συνόψιση, αλλά με μια παράθεση της κορυφαίας στιγμής του «Ισαϊα χόρευε» και της λήξης του «Δι’ ευχών».
  Επίσης επισημαίνουμε στο έργο αυτό ένα έξυπνο τρόπο με τον οποίο ο Καλατζής κατάφερε να ξεπεράσει την περιορισμένη οπτική του πρωτοπρόσωπου αφηγητή. Δεν μπορεί να ξέρει τι γίνεται στο στρατόπεδο των Γερμανών μετά τον βομβαρδισμό. Έτσι υποθέτει ότι «θα», ένα σωρό «θα»: «Σε λίγο τ’ αεροπλάνα θα τροχοδρομούσαν... θα στρίγγλιζαν τα φρένα και τα πληρώματα θα σαλτάριζαν στη γη. Οι πιλότοι θα... κ.ο.κ.» (σελ. 425).
  Θεμιτή η υπόθεση. Χρησιμοποιώντας τη όμως ως εφαλτήριο προχωρεί παρακάτω: «Κι ένας μικρούλης σμηνίας - ας πούμε πιλότος σε Στούκας - παιδάριο ακόμα αμάλλιαστο από το Ντύσσελντορφ, στην ηλικία πάνω κάτω του Αλέξη καθισμένο ήσυχο στη γωνιά θα πιπίλιζε σκεφτικό την (σελ. 65) άκρη του κοντυλοφόρου του και θάγραφε αργά. ‘Μάνα μου, οι κάλτσες... κλπ’... Οι παπαρούνες θα λουλούδιαζαν κείνη την ώρα στα χνουδάτα μάγουλα του παιδάριου. Τα χείλη του θα τρέμιζαν κ.λπ.».
  Και καταλήγει ο Καλατζής:
  «Άραγε θα τόπαιρνε το γράμμα η μάνα;...
  Εξακόσια αεροπλάνα - έλεγε αποβραδίς το BBC- βομβάρδισαν το Ντύσσελντορφ». (σελ. 425-426).
  Το απόσπασμα αυτό δείχνει χαρακτηριστικά την αντιμανιχαϊστική οπτική με την οποία βλέπει τα γεγονότα ο συγγραφέας. Δεν υπάρχουν γι’ αυτόν καλοί έλληνες και κακοί ιταλοί και γερμανοί, αλλά άνθρωποι το ίδιο θύματα του πολέμου. Ακόμη και τον «κακό», το Δημοσθένη το σφουγγάτο, συνεργάτη των ιταλών, τον παρουσιάζει με θετικές πινελιές, επειδή συνεργάστηκε όχι από ιδιοτέλεια και καιροσκοπισμό, όπως τόσοι άλλοι, αλλά σε συμφωνία με τις  ιδέες του. Η σκηνή της εκτέλεσής του από τον παλιό του συμμαθητή δίνεται σε όλη της την τραγικότητα (σελ. 150).
  Ο Καλατζής δίνει αριστοτεχνικές περιγραφές κατακρεουργημένων σωμάτων, όπως η παρακάτω: «Τ’ αλεξίπτωτό του είχε σκαλώσει σε μια ξέκλωνη γέρικη ελιά. Κρεμόταν ολομόναχος μεσ’ στο λιοπύρι, με το κεφάλι διπλωμένο προς τα κάτω. Η κοιλιά του ήταν ανοιχτή πέρα για πέρα... και τ’ άντερά του, σαν γλυστερές  ασπρουλιάρικες σερπαντίνες, είχανε χυθεί ως κάτω στο χώμα στα ξερά ελιόφυλλα. Ένας σικιελιάνος μαύρος τσομπανόσκυλος είχε χώσει τη μούρη του μέσα στην υγρή μάζα κι έτρωγε...» (σελ. 81). Σε περιγραφές όπως αυτή φαίνεται να διαψεύδεται η υπεροχή του κινηματογράφου ως προς την ρεαλιστικότητα της απεικόνισης. Δεν θα μπορούσα να φανταστώ καμιά κάμερα να αποδώσει μια τέτοια σκηνή. Και υπάρχει βέβαια και η ποίηση της μεταφοράς και της παρομοίωσης, που παρά τους πειραματισμούς του Αϊζενστάιν με το ιδεολογικό μοντάζ δεν μπόρεσε να περάσει στον κινηματογράφο: «τ’ άντερά του, σαν γλιστερές ασπρουλιάρικες σερπαντίνες είχανε χυθεί...».
  Τo «Τέλος της άνοιξης» του Γιώργου Βοϊκλή, έργο του οποίου ο τίτλος παραπέμπει συνειρμικά στη «Χαμένη άνοιξη» του Στρατή Τσίρκα, θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως συνέχεια της «Ασημόπετρας». Ξεκινάει με επεισόδια της κατοχής, περνάει σε αναμνήσεις από τον εμφύλιο, ένα χρόνο πριν την έναρξη του οποίου γεννήθηκε ο συγγραφέας, και συνεχίζει με τη μετεμφυλιακή Ελλάδα.
  Θα περίμενε κανείς ότι το φανταστικό, το πεποιημένο, το παραποιημένο, εξοβελίζεται εντελώς από ένα είδος αφήγησης που υποτίθεται ότι αποτελεί καταγραφή πραγματικών περιστατικών και συμβάντων. Για το Γιώργο (σελ. 66) Βοϊκλή τα πράγματα δεν είναι έτσι. Γράφει χαρακτηριστικά: «Δεν είναι ανάγκη να τα πεις όλα, μπορείς να τα αλλάξεις, να τα προεκτείνεις, να συμπληρώσεις την πραγματικότητα με τη φαντασία... Γιατί, αφού πρόκειται για ‘καλλιτεχνική αναπαράσταση’, έχεις το δικαίωμα της δημιουργικής της ανάπλασης, με στόχο βέβαια την κατανόησή της, την τιθάσεψή της» (σελ. 14).
  Η αυτοβιογραφία λοιπόν είναι «καλλιτεχνική αναπαράσταση», σε τελευταία ανάλυση δηλαδή είναι και αυτή λογοτεχνία.
  Πιο κάτω γράφει ο συγγραφέας: «Οι παραποιήσεις της πραγματικότητας, σ’ όποιο βαθμό έχουν συντελεστεί, δεν είναι φτιαχτές... Αναζητήστε στη μνήμη σας κάποια παλιά περιστατικά και θα δείτε πως αυτό που έχει μείνει δεν είναι ακριβώς αυτό που έγινε, αλλά μάλλον αυτό που θα θέλατε να έχει γίνει... Αυτή η όχι απόλυτα αντικειμενική καταγραφή ταυτίζεται με την λογοτεχνία» (σελ. 15). Ανάλογες αντιλήψεις υποστηρίζει και ο Καζαντζάκης στην «Αναφορά στον Γκρέκο», που και αυτός δεν μας δίνει πιστά τα αυτοβιογραφικά του στοιχεία, αλλά παραποιημένα σε ορισμένα σημεία.
  Βέβαια οι παραποιήσεις αυτές δεν είναι πάντα ασυνείδητες. Συχνά γίνονται για να επενδυθεί με μεγαλύτερη λογοτεχνικότητα ένα γεγονός, προκαλώντας διάφορα εφέ, όπως της ειρωνείας, της συμμετρίας, κ.λπ., ή απλά για να μη διαψευστεί μια αφηγηματική προσδοκία.
  Ο ίδιος μας αποκαλύπτει μια τέτοια παραποίηση. Αυτός και η Μάρω, η μέλλουσα γυναίκα του, συνελήφθησαν από τη Χούντα σχεδόν την ίδια περίοδο. Σε προφορική αφήγηση των γεγονότων ο Βοϊκλής έβαζε τη γυναίκα του να βλέπει που τον σέρνουν αιμόφυρτο από τα βασανιστήρια στο κελί του, σε μια δήθεν πρώτη τους συνάντηση. Όμως τέτοια συνάντηση δεν υπήρξε ποτέ. Χάρις στη αντίθεση της γυναίκας του η παραποίηση αυτή δεν καταγράφηκε στο βιβλίο. Και όμως, η επινοημένη αυτή πρώτη συνάντηση κάτω από τέτοιες δραματικές συνθήκες ήταν όντως λογοτεχνική.
  Αν και ως κύριο στοιχείο της λογοτεχνικότητας προβάλλει εδώ ο Βοϊκλής την παραποίηση του πραγματικού γεγονότος, θεωρεί εν τούτοις ως το κυρίως σώμα της λογοτεχνίας την πραγματικότητα του ατομικού βιώματος. Έτσι γράφει πιο κάτω: «Η προσωπική εμπειρία δεν είναι απλώς η αφετηρία αλλά το κυρίως σώμα της λογοτεχνικής παραγωγής, ή τουλάχιστον μιας κατηγορίας της, αυτής που χαρακτηρίζεται σαν ‘ρεαλιστική’, της πιο αληθινής και ανθρώπινης» (σελ. 15), και αναφέρεται στη συνέχεια στην περίπτωση του Στρατή Μυριβήλη, του Μάριου Χάκκα και του Γιώργου Ιωάννου.
  Ως λογοτεχνικότητα νοείται όμως κυρίως η χρήση υφολογικών σχημάτων. Οι εικόνες, οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις αποτελούν τα κύρια υφο (σελ. 67) λογικά σχήματα ενός αφηγηματικού κειμένου, και χρήση μπορεί να τους γίνει όχι μόνο στο μυθιστόρημα, αλλά και στην  αυτοβιογραφία. Γι’ αυτό άλλωστε θεωρείται και αυτή λογοτεχνικό είδος.
  Όμως στην βιογραφία και στην αυτοβιογραφία υπάρχει η εξής ιδιομορφία. Η πραγματικότητα των εξιστορούμενων γεγονότων εγγυάται αυτόματα την έλξη της πρόσληψης την οποία το μυθιστόρημα μπορεί να εξασφαλίσει μόνο με ευρεία χρήση των υφολογικών σχημάτων. Έτσι δεν είναι τυχαίο που ο Καλατζής είναι πιο γλαφυρά εικαστικός, ενώ ο Βοϊκλής είναι πιο λιτός στα εκφραστικά του μέσα. Όμως υπάρχει ένα στοιχείο εκ των ων ουκ άνευ μιας συναρπαστικής μυθοπλαστικής αφήγησης, που εγγυάται το αδιάλειπτο ενδιαφέρον της πρόσληψης: το σασπένς, δηλαδή η αγωνία για την έκβαση των συμβαινόντων. Σε ένα μυθιστόρημα ο μυθιστοριογράφος έχει την άνεση να οικοδομήσει τέτοια σασπένς. Ο Καλατζής δεν αρκείται μόνο στο σασπένς του αν θα «προδώσει» τελικά ο αφηγητής του, ώστε να συντελεστεί η γερμανική εισβολή, με απώτερο στόχο την αποτροπή της Τουρκίας από το να μπει στον πόλεμο στο πλευρό των συμμάχων, αντάλλαγμα για τη συμμετοχή της οποίας θα ήταν η Σάμος και τα Δωδεκάνησα. Θα οικοδομήσει και δεύτερο σασπένς πάνω στη σχέση του αφηγητή με τη Μαρία.
   Στο αυτοβιογραφικό έργο του Γιώργου Βοϊκλή τέτοιο σασπένς δεν μπορεί να υπάρξει. Υπάρχουν μόνο επεισόδια. Και το ζήτημα είναι κατά πόσον αυτά είναι ενδιαφέροντα, ώστε να τραβήξουν την προσοχή του αναγνώστη.
  Το ίδιο το πραγματικό γεγονός έχει το ιδιαίτερο ατομικό του βάρος, ενδιαφέρει δηλαδή περισσότερο ή λιγότερο. Έτσι νομίζω πως το γεγονός ότι το αυτοβιογραφικό έργο του Χρόνη Μίσσιου «Χαμογέλα ρε, τι σου ζητάνε» που αναφέρεται στην μετεμφυλιακή περίοδο άρεσε λιγότερο οφείλεται όχι σε εγγενείς λογοτεχνικές αδυναμίες αλλά επειδή τα γεγονότα που εξιστορεί είναι λιγότερο εντυπωσιακά από εκείνα που παρατίθενται στο πρώτο του έργο με τίτλο «Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς» που αναφέρεται στην αμέσως προηγούμενη περίοδο.
  Ο συγγραφέας είναι στρατευμένος στην Αριστερά. Ζει τα γεγονότα όχι ως κορυφαίο στέλεχος, αλλά όχι και ως απλό μέλος βάσης. Είναι ένας προικισμένος έφηβος, το νεότερο στέλεχος της ΕΔΑ. Έτσι οι μαρτυρίες του για τα γεγονότα εκείνης της εποχής είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες, μια και τα βλέπει από μια ευρύτερη προοπτική, αγκαλιάζοντας την οπτική του στελέχους αλλά και του απλού μέλους που διαδηλώνει στους δρόμους. Οι αναμνήσεις του από τη σχέση του με τον Σωτήρη Πέτρουλα, του οποίου υπήρξε φίλος, οι αναμνήσεις του από τις διώξεις που υπέστη στο στρατό, και ιδιαίτερα οι σωτήριες επεμβάσεις ανθρώπων της εξουσίας που τον έβλεπαν με συμπάθεια, έχουν μεγάλο αφηγηματικό ενδιαφέρον. Αναφέρω ενδεικτικά την περί (σελ. 68) πτωση του δόκιμου που τον προειδοποίησε να μην πάει σε ένα ραντεβού, όπου τον περίμενε η ΕΣΑ.
  Ο Βοϊκλής, προκειμένου να αποφύγει το μονότονο της παράθεσης επεισοδίων παρεμβάλλει κατά διαστήματα άλλα κείμενα γραμμένα κατά την εξιστορούμενη περίοδο, θεωρητικά και λογοτεχνικά, κυρίως ποιήματα. Ένα τέτοιο κείμενο αναφέρεται στην «Ασημόπετρα». Επίσης παρεμβάλλει και κείμενα άλλων, όπως ένα ανέκδοτο ποίημα του Γιάννη Ρίτσου για την Καστανιά, ένα διήγημα του Γιώργου Ιωάννου και ένα κείμενο του Διονύση Σαββόπουλου. Έτσι, εκτός του ότι διασώζει αθησαύριστα κείμενα, διατηρεί αμείωτο το αφηγηματικό ενδιαφέρον του αναγνώστη. Παρεμπιπτόντως, ανάλογη τεχνική χρησιμοποιεί στα μυθιστορήματά του και ο Ντον Πάσος.
  Και πάλι θα αναφερθώ στις συνθήκες πρόσληψης. Με τον Γιώργο Βοϊκλή μας συνδέει μια βαθιά φιλία τα τελευταία 23 χρόνια, από την επομένη της πτώσης της δικτατορίας. Για πολλά χρόνια ακολουθήσαμε μια παράλληλη πορεία, αυτός ηγετικό στέλεχος κι εγώ μέλος μιας αριστερής οργάνωσης, η οποία μεταλλαγμένη σε οικολογική οργάνωση εξακολουθεί να υπάρχει μέχρι σήμερα. Έτσι για μένα η αφήγησή του είναι ακόμη πιο συναρπαστική, μια και αναφέρεται σε γεγονότα που τα έζησα δίπλα του και σε πρόσωπα που γνώρισα από κοντά. Ακόμη μου είναι γνωστή η jargon της οργάνωσης, κάποια στοιχεία της οποίας παρεισέφρησαν μέσα στο έργο δυσχεραίνοντας τον αναγνώστη. Για παράδειγμα δύσκολα μπορεί κανείς να φαντασθεί ότι οι φράσεις «υποκειμενική διάσταση» (σελ. 234) και «υποκειμενική χροιά» (σελ. 235) αναφέρονται στη σχέση με το άλλο φύλο.
  Εδώ φαίνεται νομίζω πολύ χαρακτηριστικά ότι η ανίχνευση του πραγματικού
και του φανταστικού σε μια αφήγηση, όταν δεν είναι αδύνατη, στηρίζεται κυρίως στις συνθήκες πρόσληψης.
  Το λιτό και απέριττο  ύφος του Γιώργου Βοϊκλή αναδεικνύεται καθαρότερα σε ένα τελευταίο, ανέκδοτο μέχρι στιγμής έργο που αναφέρεται στην εμπειρία του από τη φιλοξενία ενός σερβόπουλου για ένα εξάμηνο2. Εδώ τα γεγονότα περιγράφονται με πιο ακραία λιτότητα, μια και το ζητούμενο δεν είναι να παρουσιαστούν τα ίδια ως τέτοια, αλλά να αναδειχθεί η ψυχοσύνθεση ενός παιδιού που κουβαλάει τόσες τραυματικές εμπειρίες, καθώς και η σχέση του με τους ανθρώπους που τον φιλοξενούν. Επίσης να δειχθεί η προσπάθεια που κατέβαλλαν αυτός και η γυναίκα του ώστε να διατηρηθούν οι λεπτές εκείνες ισορροπίες που θα έκαναν ευχάριστη την παραμονή του παιδιού χωρίς να το εκτρέψουν σε μια ανεύθυνη συμπεριφορά, αποφεύγοντας μια υπερβολική αυστηρότητα που καθώς δεν θα πήγαζε από γονείς θα μπορούσε να παρερμηνευθεί από τη μεριά του. (σελ. 69)
  Ο Βοϊκλής είναι ο συγγραφέας του πραγματικού,3 το οποίο όμως θέλει να αναδείξει λογοτεχνικά. Ο Καλατζής αντίθετα είναι λογοτέχνης, ο οποίος όμως θέλει να μπάσει όσο γίνεται περισσότερα στοιχεία του πραγματικού στο έργο του. Δίπλα στον Βοϊκλή στέκει ο Χρόνης Μίσσιος, στέκει ο Φρέντυ Γερμανός. Δίπλα στον Καλατζή στέκει ο Βασίλης Βασιλικός, στέκει ο Στρατής Τσίρκας. Οι δυο όψεις του δίπολου πραγματικό/ φανταστικό που ανιχνεύσαμε στη σαμιακή λογοτεχνία εντοπίζονται και στη νεοελληνική λογοτεχνία γενικότερα. (σελ. 70)

Σημειώσεις

1. Μη πραγματικοί είναι και οι κατονομαζόμενοι χώροι στα μυθιστορήματα του Τόμας Χάρντυ, ο οποίος λέγει ότι «η σκιαγράφηση των φανταστικών πόλεων και χωριών υποβλήθηκε απλώς από ορισμένα αληθινά μέρη και οι πλασματικές περιγραφές τους από τυχαίες περιπλανήσεις» (Τόμας Χάρντυ, «Κάτω απ’ το δέντρο», Αθήνα 1990, Γνώση, σελ. 14-15). Όμως, «ενθουσιώδεις κυνηγοί της αλήθειας», όπως τους αποκαλεί, έχουν δηλώσει ότι πίσω από τα φανταστικά ονόματα αναγνωρίζουν πραγματικούς χώρους. Γι’ αυτούς λέγει ο Χάρντυ: «με ικανοποιεί η άποψή τους, σαν ένδειξη, τουλάχιστον, του ενδιαφέροντός τους για τα διαδραματιζόμενα» (σελ. 15).
2. Γιώργος και Καλή Βοϊκλή, «Dalibor, ο νεαρός σέρβος φίλος», Υπερόριος 2004.
3. Τα «Ξεχασμένα μονοπάτια», η ηθογραφία μιας εποχής που πέρασε ανεπιστρεπτί, είναι ένα ακόμη δείγμα της ενασχόλησης του συγγραφέα με το πραγματικό

Post a Comment