Από το μυθιστόρημα στο δράμα: Το «Έως πότε;» του Ν. Καζαντζάκης ως δραματική μεταγραφή των «Κρητικών γάμων» του Σπ. Ζαμπέλιου

Από το μυθιστόρημα στο δράμα: Το «Έως πότε;» του Ν. Καζαντζάκης ως δραματική μεταγραφή των «Κρητικών γάμων» του Σπ. Ζαμπέλιου, Φιλολογική, τ. 63, Απρ-Ιούν. 1998, σελ. 30-33.

Συγκρίνοντας το «Έως πότε;» του Ν. Καζαντζάκη, «δράμα εις πράξεις IV» με τους «Κρητικούς γάμους» του Σπύρου Ζαμπέλιου, «επί τη βάσει του οποίου εγράφη»,
βλέπουμε ανάγλυφα τις ειδολογικές διαφορές των δύο ειδών, μυθιστορήματος και δράματος.1
Υπάρχει κατ’ αρχήν η προφανής μορφολογική διαφορά: Ο «λόγος» του λόγου των προσώπων προς το υπόλοιπο κείμενο είναι αντιστρόφως ανάλογος ανάμεσα στα δύο είδη. Κυρίαρχος στο δράμα, περιορίζεται σημαντικά στην αφήγηση.
Η μορφολογική αυτή διαφορά οδηγεί και σε διαφορές σε ζητήματα περιεχομένου. Το ότι στο δράμα ο λόγος των προσώπων είναι κυρίαρχος, σε σχέση με τους σκηνικούς περιορισμούς στην αναπαράσταση του περιβάλλοντος χώρου, θέτει τα πρόσωπα στο προσκήνιο. Στην αφήγηση αντίθετα, τα πρόσωπα μπορούν να υποχωρήσουν, μέχρι και της τέλειας εξαφάνισής τους σε κάποια κείμενα του nouveau roman, πίσω από το λόγο του αφηγητή ή του συγγραφέα. Αυτό που προβάλλεται περισσότερο στην αφήγηση απ’ ότι στο δράμα είναι το χωροχρονικό πλαίσιο όπου κινούνται τα πρόσωπα.
Καλύτερο παράδειγμα αυτού του χαρακτηριστικού του μυθιστορήματος δεν μπορεί να υπάρξει από τους «Κρητικούς γάμους». Στο μακροσκελές αυτό ιστορικό μυθιστόρημα των 560 σελίδων, ένα πολύ μεγάλο τμήμα αφιερώνεται στην αναπαράσταση αυτού του χωροχρονικού πλαισίου. Μάλιστα ο συγγραφέας μας εισάγει εδώ κατ’ ευθείαν σ’ αυτόν, αφήνοντας τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα να κάνουν αργότερα την εμφάνισή τους.
Ο υπότιτλος του πρώτου μέρους είναι «Κυβέρνηση, κοινωνία, ήθη». Είναι χαρακτηριστική η μακροσκελής περιγραφή των βασανιστηρίων που υφίσταντο οι κρατούμενοι στις ενετικές φυλακές, όπως και η παράθεση εκτενούς αποσπάσματος «απόρρητων οδηγιών» του Ιησουιτικού τάγματος προς τα μέλη του.
Στο δεύτερο κεφάλαιο υπάρχει η «ψευδομοναδική»2 σκηνή της ακροάσεως στο μέγαρο του Δούκα, όπου σατιρίζονται οι ευγενείς, καθώς και διαλογικές σκηνές, αποκαλυπτικές του ήθους των προσώπων ή που περιγράφουν το συγκείμενο. Ο Καζαντζάκης μεταφέρει τις προσφωνήσεις του Μελισσινού, του Πολυχαιρέτη και του Μόρμορη προς τον Δούκα περίπου αυτολεξεί. Μάλιστα ο λόγος του Πανσοφολογιότατου Πολυχαιρέτη μένει στην καθαρεύουσα του πρωτοτύπου, με ελαφρές παραλλαγές και προσθήκες.3 Ακόμη κάνει ορισμένες προσθήκες στη συνομιλία του Δούκα με τον Μέμο, τον αξιωματικό ασφαλείας. Ο Μέμος ενημερώνει τον Δούκα ότι τον Μελισσινό τον απατά η γυναίκα του. Ο Δούκας ειρωνικά ρωτάει, μήπως και τον Πολυχαιρέτη τον απατά η γυναίκα του, για να επιταθεί το ειρωνικό εφέ με την απάντηση του Μέμου ότι αυτός δεν είναι παντρεμένος. Το εφέ της έμμεσης, σατιρικής δήλωσης που δημιουργείται είναι ότι έναν ευγενή είναι δύσκολο να μην τον απατάει η γυναίκα του. Τέλος ακούμε την off stage τη σύλληψη του Μόρμορη, για τον οποίο ο Μέμος μαρτυρεί ότι υπήρξε διπλός κατάσκοπος.
Ο Καζαντζάκης δηλαδή, στα επεισόδια που επιλέγει, δεν διστάζει να προσθέσει δικά του πράγματα, προκειμένου να κάνει πιο ανάγλυφο το περιεχόμενό τους.
Στο τρίτο κεφάλαιο ο Ζαμπέλιος, συνεχίζοντας την περιγραφή των κοινωνικών
τάξεων της Κρήτης, αναφέρεται διεξοδικά στην παρακμή της ιπποσύνης, και την φυλετική οργάνωση των Κρητών.
Μια αξιοσημείωτη αριθμητικά κοινότητα στην ενετοκρατούμενη Κρήτη ήταν και η κοινότητα των Εβραίων. Εδώ ο Ζαμπέλιος, για να εικονογραφήσει τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ζούσαν και τις διώξεις τις οποίες υφίσταντο, αφηγείται ένα σχετικό
περιστατικό. Το γεγονός είναι μοναδικό και όχι ψευδομοναδικό, με την έννοια ότι όχι μόνο η λεπτομέρεια, όπως στη σκηνή της υποδοχής, αλλά και τα κύρια σημεία, είναι μοναδικά. Παρολαυτά η λειτουργία του είναι δεικτική και όχι πυρηνική, δεν έχει
δηλαδή σχέση με την κύρια ιστορία των κρητικών γάμων, αλλά απλά προσθέτει στην εξεικόνιση του περιβάλλοντος. Γι αυτό άλλωστε εντάσσεται στην παραπάνω ενότητα.
Ο Καζαντζάκης το περιστατικό αυτό το παραλείπει. Εκ της οικονομίας του
δράματος αποκλείονται δευτερεύουσες αφηγήσεις που δεν έχουν άμεση σχέση με την κύρια αφήγηση.
Το αμέσως επόμενο κεφάλαιο, το Δ΄, αρχίζει ως εξής: «Τοιαύτη, κατά προσέγγιση, παριστάνετο η κοινωνική κατάστασις της Κρήτης περί τα μέσα της δεκάτης έκτης
εκατονταετηρίδος».4
Το κεφάλαιο αυτό εστιάζεται στο χρονικό πλαίσιο της αφήγησης, την επανάσταση. Ακόμη εισάγει και περιγράφει τα κύρια πρόσωπα της ιστορίας. Η καθαυτή ιστορία ξεκινάει μόλις στο δεύτερο μέρος, το οποίο (σελ. 30) επιγράφεται «Το δράμα», και αρχίζει από τη σελίδα 277. Σε σύνολο 560 σελίδες βλέπουμε λοιπόν ότι το τμήμα της εξεικόνισης του ευρύτερου χωροχρόνου μέσα στον οποίο συντελείται η ιστορία καταλαμβάνει το μισό σχεδόν του έργου. Έτσι από την άποψη αυτή οι «Κρητικοί γάμοι» δεν αποτελούν παρά την ακραία έκφραση του μυθιστορήματος, δηλαδή την λεπτομερειακή περιγραφή του χωροχρόνου, του γεωγραφικού, κοινωνικού και πολιτικού πλαισίου μέσα στο οποίο συντελείται η ιστορία.
Από όλα αυτά ο Καζαντζάκης θα κρατήσει, εκτός από την παραπάνω ψευδομοναδική σκηνή που αναφέραμε, και το επεισόδιο της κήρυξης της επανάστασης και της εκλογής του αρχηγού, του Γιώργη Καντανολέου.
Το επεισόδιο αυτό, παρά τη μοναδικότητά του, χρησιμεύει τόσο στον Ζαμπέλιο όσο και στον Καζαντζάκη για να εξεικονίσει το φίλαρχο χαρακτήρα των «ριζαρχών», και ευρύτερα βέβαια του κρητικού, και κατ’ επέκταση του ελληνικού λαού. Η παραβολή με το σκωλικοβάρελο παρατίθεται και στα δύο έργα.
Στο έργο του Καζαντζάκη παρατηρούμε όμως μιαν αντιστροφή. Το επεισόδιο αυτό μπαίνει στην αρχή. Αποκτά έτσι τη δραματική λειτουργία που έχει η «in media res» αφήγηση: Αποτελεί ένα ισχυρό πυρηνικό επεισόδιο, που δημιουργεί σασπένς ως προς την εξέλιξη της ιστορίας. Και επειδή η ιστορία της κρητικής επανάστασης αποτελεί την ιστορία - πλαίσιο των «κρητικών γάμων», παρουσιάζει αμέσως μετά τον Πέτρο Καντανολέο να εκφράζεται με ενθουσιασμό για την φραγκαρχοντοπούλα Σοφία δα Μολίν. Έτσι δημιουργείται σασπένς ως προς τη συνέχεια και την έκβαση ενός προοικονομούμενου από τον τίτλο ειδυλλίου, ειδυλλίου που στο έργο του Ζαμπέλιου αρχίζει στο δεύτερο και τελευταίο μέρος.
Στη συνέχεια, στο έργο του Καζαντζάκη, εκτίθεται το επεισόδιο της προσπάθειας δωροδοκίας του Καντανολέου από τον Αβογάρδο. Το ίδιο εφέ ειρωνείας δημιουργείται και εδώ όπως και στο έργο του Ζαμπέλιου. Ο Καντανολέος φαίνεται να ενδίδει στις προσπάθειες δελεασμού του Αβογάρδου. Ο αναγνώστης όμως δεν έχει ούτε στιγμή αμφιβολία ως προς τις διαθέσεις του. Στο τέλος ο Καντανολέος δεν κρατιέται, και ξεσπάει οργισμένος πάνω στον Αβογάρδο που «φεύγει τρομαγμένος και κλονιζόμενος».5
Το επεισόδιο αυτό εικονογραφεί καθαρά μια από τις διαφορές του δραματικού από το αφηγηματικό κείμενο. Στο έργο του Καζαντζάκη, όπως και σε όλα τα θεατρικά
έργα, υπάρχει χώρος μόνο για θεατρικά επεισόδια με πυρηνικό χαρακτήρα. Ο
δεικτικός τους χαρακτήρας απλά είναι ενδεχόμενος, και υπηρετεί την οικονομία του έργου. Στο έργο του Ζαμπέλιου όμως προεξάρχει όχι ο πυρηνικός χαρακτήρας, αλλά ο δεικτικός χαρακτήρας του επεισοδίου. Αν τα επεισόδια τα τοποθετούσαμε σε μια κλίμακα όπου στο ένα άκρο τίθενται τα μοναδικά, στο μέσο τα ψευδομοναδικά και στο άλλο τα συμπεριληπτικά, το επεισόδιο αυτό θα το τοποθετούσαμε στο κέντρο, και αυτό φαίνεται από το ότι εντάσσεται όχι στο δεύτερο μέρος, που φέρει τον τίτλο «Το δράμα», αλλά στο πρώτο, που φέρει τον τίτλο «Κυβέρνηση, κοινωνία, ήθη». Ο Ζαμπέλιος δηλαδή δεν ενδιαφέρεται τόσο να εξεικονίσει το επεισόδιο ως πυρηνικό επεισόδιο που προωθεί την ιστορία, αλλά ως δεικτικό επεισόδιο που εξεικονίζει την τακτική του ενετού κατακτητή, εν παντί καιρώ και πάση ώρα, να εξαγοράζει συνειδήσεις προσφέροντας οφίτσια, τίτλους και χρήματα.
Ο Καζαντζάκης στο επεισόδιο αυτό κάνει επίσης τη δική του προσθήκη. Ο Παπαδερός θέλει να σκοτώσει τον Αβογάρδο, αλλά τον αποτρέπει ο Καντανολέος. Η προσθήκη αυτή λειτουργεί ως «προσωπογράφηση μέσω γεγονότος», δείχνοντας το ανώτερο ήθος του Καντανολέου.
Αυτό αποτελεί μια από τις τεχνικές της δραματοποίησης. Ο Καζαντζάκης, λόγω των ειδολογικών, σκηνικών περιορισμών, αλλά και λόγω του περιορισμού της
δραματοποίησης μόνο πυρηνικών επεισοδίων, δεν δραματοποιεί το επεισόδιο όπου ο
Καντανολέος σώζει τον αδελφό του Δα Μολίν από τα χέρια των επαναστατών. Το επεισόδιο αυτό δείχνει το ανώτερο ήθος του Γιώργη Καντανολέου. Ο Καζαντζάκης το υποκαθιστά με το παραπάνω επεισόδιο, που δείχνει επίσης το ανώτερο ήθος του Καντανολέου, και το οποίο μπορεί να ενσωματωθεί σκηνικά στην κύρια δράση.
Βέβαια ο Καζαντζάκης θα μπορούσε να επιλέξει την τεχνική τού να το αφηγηθεί. Ήδη όμως οι δραματοποιήσεις επιβαρύνονται με αφηγήσεις πυρηνικών επεισοδίων που οι σκηνικοί περιορισμοί δεν επιτρέπουν την παρουσίασή τους στη σκηνή, και έτσι η αφήγηση δεικτικών επεισοδίων καλό είναι να αποφεύγεται.
Πολλές φορές τα επεισόδια είναι τέτοια που παρά τον δεικτικό τους χαρακτήρα είναι δυνατή η σκηνική τους ενσωμάτωση. Για παράδειγμα η μαυροφόρα που θρηνεί για τον τέταρτο γιο της, που ετοιμάζονται οι ενετοί να πάρουν στα κάτεργα. Ο Καζαντζάκης την παρουσιάζει στο πρώτο μέρος και δυο φορές στο δεύτερο.
Τόσο στο δράμα, όσο και στην αφήγηση μπορεί να λειτουργήσει το εφέ της έκπληξης με κατακράτηση πληροφοριών. Στον Ζαμπέλιο μαθαίνουμε στο τέλος ότι ο παπά Ειρηναίος δεν ήταν στην πραγματικότητα παρά ο πάτερ Πλάτσιντος, μεταμφιε-σμένος σε ορθόδοξο ιερέα, που ήλθε να προσφέρει στον Καντανολέο το προξενιό της κόρης του Δα Μολίν με το γιο του.
Η ταυτότητά του αποκαλύπτεται στο τέλος. Έχοντας διαβάσει πρώτα το έργο του Καζαντζάκη, είχα συγκεντρώσει την προσοχή μου στις τεχνικές της κάλυψης.
Υπάρχει μια κύρια τεχνική: η τεχνική της απόκρυψης, κυρίως της ταυτότητας ενός προσώπου, η οποία είναι θεμιτή.
Δεν θα λέγαμε το ίδιο όμως και για την τεχνική της εξαπάτησης, που θα την
χαρακτηρίζαμε αθέμιτη. (σελ. 31) Στη σελίδα 286 ο Ζαμπέλιος γράφει: «Συντέμνομεν την έκστασιν, τον θαυμασμόν, τα επιφωνήματα του καλού ιερέως...» (η υπογράμμιση δική μας). Ο αφηγητής/συγγραφέας, προβαίνοντας στο προσκήνιο με τον πληθυντικό της μεγαλοπρεπείας («Συντέμνομεν»), ξεγελάει τον αναγνώστη χαρακτηρίζοντας τον ιερέα «καλόν». Την εξαπάτηση αυτή κανείς από τους συγκαιρινούς του Ζαμπέλιου δεν θα μπορούσε να αντιληφθεί, παρά μόνο αν διάβαζε δυο φορές το έργο, πράγμα απίθανο. Μόνο ένας συγκριτολόγος που θα διάβαζε πρώτα μια δραματοποιημένη εκδοχή και μετά το ίδιο το έργο θα μπορούσε να καταλάβει την εξαπάτηση. Αργότερα, όταν ο Ζαμπέλιος θα μας αποκαλύψει την ταυτότητα του Ειρηναίου, θα συμπληρώσει αφηγηματικά κενά (σελ. 445).
Ο Καζαντζάκης, πολύ σωστά, δεν χρησιμοποιεί το ίδιο εφέ της έκπληξης. Αφενός γιατί δεν είναι εύκολος ο χειρισμός του, αλλά κυρίως διότι τα θεατρικά έργα της εποχής εκείνης είχαν περισσότερες ευκαιρίες να φτάσουν στο αναγνωστικό κοινό παρά στο θεατρικό. Σε ένα εκδομένο θεατρικό έργο υπάρχει η σύμβαση να προτάσσονται τα πρόσωπα του έργου. Τα πλαστά προσωπεία δεν παρουσιάζονται ως ξεχωριστά ονόματα, όπως και μέσα στο κείμενο, όπου στο δείκτη του ποιος μιλάει τίθεται το πραγματικό όνομα. Ο Καζαντζάκης εδώ χρησιμοποιεί ως δείκτη το όνομα «Ειρηναίος» μόνο για να δείξει πως από την τέλεια μεταμφίεσή του εξαπατήθηκε και ο ίδιος ο Δούκας. Στα υπόλοιπα σημεία του έργου όπου παρουσιάζεται ως Ειρηναίος, ως δείκτης του ομιλούντος προσώπου τίθεται το όνομα «δον Πλάτσιντο».
Τέλος, για την επιτυχία μιας πιθανής παράστασης είναι συχνά αδύνατο να
αποφευχθεί ένα αποκαλυπτικό παρακείμενο. Έτσι, το εφέ της έκπληξης οικοδομείται πάνω στα πρόσωπα του έργου, ενδοκειμενικά, και λειτουργεί σ’ όλη τη διάρκεια της οικοδόμησής του ως εφέ ειρωνείας σε σχέση με τον δέκτη. Έτσι γίνεται π.χ. στα σαιξπηρικά έργα, όπου, παρόλο που πολλοί ήρωες αναλαμβάνουν πλαστά προσωπεία («Δωδεκάτη νύχτα», «Τρικυμία», «Βασιλιάς Ληρ», κ. ά) το πλαστό πρόσωπο είναι εξαρχής γνωστό στον αναγνώστη, αν όχι και στο θεατή. Έτσι θα λέγαμε ότι από δραματουργική άποψη, ο Καζαντζάκης ενήργησε συνετά.
Η ουσία του δράματος είναι οι αντιθέσεις των προσώπων, οι οποίες συχνά καταλήγουν σε σύγκρουση. Ο Καζαντζάκης αυξάνει τις αντιθέσεις αυτές παρουσιάζοντας τη γυναίκα του Δούκα να τρέφει μίσος προς τη Σοφία Δα Μολίν, να υποκρίνεται όμως ότι την αγαπά, ενώ είναι γνώστης της παγίδας που στήνει ο πατέρας της, στην οποία η Σοφία θα χρησιμεύσει ως δόλωμα. Ακόμη, ενώ στο έργο του Ζαμπέλιου ο Δάνδολος, αντίζηλος του Πέτρου, είχε σκοτωθεί σε μονομαχία από τον Πέτρο Καντανολέο, στο έργο του Καζαντζάκη παρουσιάζεται ζωντανός, μέσα στην έπαυλη του Δα Μολίν.
Η Τρίτη πράξη αρχίζει με συζήτηση του Δάνδολου με τον Πέτρο. Ο Δάνδολος υποκρίνεται ότι το αίσθημά του για τη Σοφία είναι παλιό,6 ενώ από μέσα του βράζει. Σε λίγο πλησιάζει και ο δον Πλάτσιντο. Ήδη νιώθουμε ότι με το «Έως πότε;» ο Καζαντζάκης απομακρύνεται από το αστικό δράμα, του οποίου υπήρξε ένας από τους εισηγητές, και πλησιάζει το Ελισαβετιανό, όχι μόνο ως προς τον σκηνικό διάκοσμο και το χρόνο της ιστορίας, αλλά κυρίως αυτού του χαρακτηριστικού των διπλών ταυτοτήτων και της υποκριτικής στάσης («Ληρ», «Μάκβεθ», «Οθέλο»).
Μια απαίτηση του δράματος είναι η οικονομία των προσώπων. Στο έργο του Ζαμπέλιου το σύνθημα για την επίθεση το δίνει μια ομάδα μουσικών. Ο Καζαντζάκης, έχοντας αίσθηση της σκηνικής οικονομίας, ως μέσο συνθήματος χρησιμοποιεί μια ρουκέτα.
Με το σύνθημα αποκαλύπτεται ο Δάνδολος. Ορμά να κτυπήσει τον Πέτρο με το σπαθί του. Στη μέση μπαίνει η Δεσποινιώ, κρυφά ερωτευμένη με τον Πέτρο, και δέχεται αυτή το κτύπημα και πεθαίνει.
Το επεισόδιο αυτό, όπως και το πρόσωπο της Δεσποινιώς, είναι επινόηση του
Καζαντζάκη, που ως κινητήριο δύναμη της σύγκρουσης των προσώπων δεν θέλει να δώσει μόνο τη φιλοπατρία, αλλά και το ερωτικό πάθος. Δραματική η σκηνή, δημιουργεί όμως ένα αίσθημα διχασμού στον αναγνώστη, «κλέβοντας» ένα μέρος της συμπάθειάς μας για τη Σοφία, που η θέση της είναι εξίσου τραγική.
Ένα άλλο στοιχείο της αίσθησης σκηνικής οικονομίας του Καζαντζάκη είναι ότι ενώ στο έργο του Ζαμπέλιου η σκηνή που προσπαθούν να πείσουν τη Σοφία να φύγει ώστε να γλυτώσει τη ζωή της κρατάει σε μάκρος, εδώ φέρεται αμέσως ο Γιώργης Καντανολέος να ενδίδει στην απόφασή της να μείνει.
Η συντομία της σκηνής δεν επιτρέπει να φανεί το μέγεθος της αποφασιστικότητάς της, με την οποία αντικρούει τον Καντανολέο στο έργο του Ζαμπέλιου. Ο Καζαντζάκης το αντιλαμβάνεται αυτό, και γι αυτό, πρωτοτυπώντας άλλη μια φορά, βάζει τη μητέρα να έχει απαχθεί από τους ενετούς και απ’ έξω (off-stage) να την καλεί να έρθει.
Η Σοφία αρνείται πεισματικά στις επανειλημμένες εκκλήσεις της. Έτσι το μέγεθος της αποφασιστικότητάς της δείχνεται πιο έντονο, καθώς αρνείται να φύγει στη μητέρα της, και όχι στον πεθερό της.
Η λύση δίνεται όπως και με τους τούρκους στο Αρκάδι, 350 χρόνια αργότερα.
Ανατινάζουν την έπαυλη, βάζοντας φωτιά στην πυριτιδαποθήκη. Κρήτες και Ενετοί θάβονται κάτω από τα ερείπια.
Στο Δ΄ μέρος, στη σκηνή του δικαστηρίου, βλέπομε πως ο Καζαντζάκης υποτάσσει το αφηγηματικό υλικό του έργου του Ζαμπέλιου στις απαιτήσεις της σκηνικής οικονομίας. Ο Δα Μολίν στο έργο του Ζαμπέλιου παρουσιάζεται να έχει τρελαθεί, παρακολουθώντας από μακριά την καταστροφή του σπιτιού του και μα(σελ. 32) θαίνοντας το θάνατο της γυναίκας του και της κόρης του. Στο έργο του Καζαντζάκη το ότι τρελάθηκε γνωστοποιείται μέσω της συζήτησης δύο αξιωματικών. Αργότερα, ο Καζαντζάκης εισάγει και τον ίδιο στη σκηνή, αλλοπαρμένο, ως άλλο Ληρ, για το κακό που έκανε στην οικογένειά του.
Ακόμη η δολοφονία του δον Πλάτσιντου από εχθρούς του στο έργο του Ζαμπέλιου, προσημαίνεται στο έργο του Καζαντζάκη ως διαταγή του προέδρου του δικαστηρίου προς τους δημίους. Αξιοποιεί μάλιστα το εύρημα δημιουργώντας πιο κάτω εφέ τραγικής ειρωνείας.7
Η σκηνική οικονομία απαγορεύει επίσης την εκτενή επιχειρηματολογία στο έργο του Ζαμπέλιου, αν πρέπει ή όχι να κρεμαστεί ο Δημήτρης Καντανολέος, αδελφός του Πέτρου, που έχει στο μεταξύ ξεψυχήσει.
Το τέλος του έργου, με τη Σοφία Δα Μολίν ζωντανή και όχι νεκρή, όπως στο έργο του Ζαμπέλιου, είναι επινόηση του Καζαντζάκη. Οι δυο ερωτευμένοι, σε μια εξαιρετικά τραγική, αν και σύντομη (και γι αυτό καθόλου μελοδραματική) σκηνή, αγκαλιάζονται και αυτοκτονούν.
Το έργο κλείνει με το επεισόδιο του γέρου που παρουσιάζεται με ένα σακί γεμάτο με κεφάλια συγγενών του, προκειμένου να τύχει αμνηστίας από τον Δούκα. Αυτή ήταν μια συνηθισμένη πρακτική από τη μεριά των ενετών τα χρόνια εκείνα, μια αποτρόπαιη δήλωση υποταγής των επαναστατών προκειμένου να αμνηστευτούν. Φυσικά στο έργο του Ζαμπέλιου η σκηνή αυτή τοποθετείται σε διαφορετικό χρόνο και χώρο. Ο Καζαντζάκης δεν διστάζει να την ενσωματώσει, αρκετά αντιρρεαλιστικά, στη σκηνή του δικαστηρίου.
Συγκρίνοντας το έργο του Καζαντζάκη με το έργο του Ζαμπέλιου θαυμάζουμε την επινοητικότητα και την τόλμη του Καζαντζάκη. Επινοεί σκηνές και πρόσωπα προκειμένου να εξεικονίσει αρτιότερα το ήθος των προσώπων και τη θεματική του έργου πατριωτισμός, ερωτικό πάθος, βδελυγμία για της πράξεις του κατακτητή), προσφέροντας διδάγματα δραματοποίησης. Η δραματοποίηση είναι τόσο πιο επιτυχημένη, όσο λιγότερο δουλικά υποτάσσεται στο πρότυπό της, όσο πιο τολμηρά απομακρύνεται απ’ αυτό.
Ακόμη, σημασία στη δραματοποίηση δεν έχει μόνο το τι θα κρατηθεί και τι θα
απορριφθεί από το πρότυπο, και πως αυτό θα μεταπλασθεί, αλλά και τι θα προσθέσει η επινοητικότητα του δραματοποιητή. (σελ. 33).

Σημειώσεις

1. Βλέπε και Μπάμπη Δερμιτζάκη, «Από το αφηγηματικό στο δραματικό κείμενο: Συμβολή στη διδακτική της δραματοποίησης», Διαδρομές, τ. 48, Χειμώνας 1997, σελ. 256-260.
2. Ο Gerard Genette, στο έργο του Discours du recit, μιλάει για γεγονότα singulatifs και pseudo-iteratifs. Τα πρώτα είναι γεγονότα που δεν επαναλαμβάνονται αλλά συμβαίνουν άπαξ, ενώ τα δεύτερα, αν και μας δηλώνεται ότι επαναλαμβάνονται, δίνονται με τόσο ζωντανές λεπτομέρειες που είναι αδύνατον να επαναλαμβάνονται ακριβώς με τον τρόπο που δίνονται στην αφήγησή τους. Σε σχέση όμως με τη λειτουργία των γεγονότων, όπως αναπτύσσεται από τον Ronald Barthes στο έργο του Introduction a l’ analyse structural des recits, είναι πιο χρηστική η χρήση ενός αντίστροφου όρου, του pseudo-singulatif, τον οποίο εισάγουμε εδώ, για να δηλώσουμε την αφήγηση ενός γεγονότος που αν και συνέβη άπαξ, στην πραγματικότητα όμως υποδηλώνει μια σειρά παρόμοιων γεγονότων με όμοιο αφηγηματικό μοτίβο ή όμοια νοηματοδότηση, που αποτελούν «δείκτες», με τη σημασία που δίνει στον όρο ο Ronald Barthes. Γενικά τα συμπεριληπτικά (iteratif) γεγονότα έχουν κυρίως δεικτικό χαρακτήρα, νοηματοδοτώντας πρόσωπα και καταστάσεις της ιστορίας. Ο όρος pseudo-iteratif είναι καθαρά περιγραφικός για γεγονότα, χωρίς να καταδείχνει τη λειτουργική σημασία τους μέσα στην οικονομία της αφήγησης. Στην πραγματικότητα αυτά τα γεγονότα έλκονται από τη λογοτεχνικότητα της αφήγησης και επενδύονται με αυτή αναγκαστικά. Τα καθαρά συμπεριληπτικά γεγονότα είναι συνήθως
αντιλογοτεχνικά, όπως αντιλογοτεχνική είναι κατά το πλείστον και κάθε μορφή περίληψης ή συμπερίληψης. Μόνο στην αφήγηση μοναδικών γεγονότων μπορεί να αναπτύξει στο έπακρο τις λογοτεχνικές του ικανότητες ο συγγραφέας, ακριβώς γιατί στην περίπτωση αυτή δεν γνωρίζει όρια η λεπτομερειακότητα της αφήγησης.
3. Οι αναφορές γίνονται από τις εκδόσεις Μαρή, Αθήνα, χχ. Και από το αφιέρωμα της Κρητικής Εστίας στον Καζαντζάκη, Χριστούγεννα του 1977, με εισαγωγή Δ. Γουνελά. Ζ. 55, Κ. 219.
4. Σελ. 192.
5. Σελ. 217.
6. «Παιδίστικα πράγματα», σελ. 225.
7. σελ. 233.