Το πεζογραφικό έργο του Αλέξανδρου Κοτζιά

Το πεζογραφικό έργο του Α. Κοτζιά

Φιλολογική,  τ. 50, Ιαν-Μάρτ. 1995, σελ. 15-22.

  Ο θάνατος του Αλέξανδρου Κοτζιά, από ατύχημα (έπεσε και χτύπησε στο κεφάλι), στις 19 του Σεπτέμβρη, συγκλόνισε τον πνευματικό κόσμο της χώρας. Σχετικά νέος, 66 χρόνων (γεννήθηκε στις 27 Ιανουαρίου 1926), πέθανε αφήνοντας ανολοκλήρωτη τη σειρά από επτά νουβέλες που σχεδίαζε με το γενικό τίτλο «Τα παιδιά του Κρόνου». Παρ’ όλα αυτά, άφησε μια αξιοσημείωτη σε όγκο συγγραφική δουλειά. Εκτός από 17 μεταφράσεις έγραψε 7 μυθιστορήματα, 3 νουβέλες, ένα θεατρικό έργο, 3 ιστορικά αφηγήματα και 3 τόμους με κριτικά κείμενα (από το 1961 ως το 1987). Ήταν βιβλιοκριτικός στην «Καθημερινή», και στο «Βήμα» το 1971-72, ενώ από το 1976 ως το 1982, που αποχώρησε από τη δημοσιογραφία, είχε την επιμέλεια της φιλολογικής «Καθημερινής». Σαν ελάχιστη συμβολή στη μνήμη του θα κάνουμε μια σύντομη παρουσίαση των μυθιστορημάτων του και των νουβελών του.

  Η «Πολιορκία», το πρώτο του έργο, εκδόθηκε το 1953, όταν ο συγγραφέας ήταν μόλις 27 χρονών, και σε αναθεωρημένη έκδοση το 1961.

  Ο Κοτζιάς, στο μυθιστόρημα αυτό, καταθέτει τη δικιά του στάση απέναντι στα ταραχώδη εκείνα χρονιά του εθνικού διχασμού (Συμπαραταγμένος με το ΕΑΜ μέχρι τα Δεκεμβριανά, οδηγήθηκε μετά οριστικά έξω από τις γραμμές της αριστεράς).

  Κεντρικό πρόσωπο στο μυθιστόρημα αυτό είναι ο Μηνάς Παπαθανάσης. Ήρωας στους βαλκανικούς πολέμους («Μου δώσανε τέσσερα μετάλλια και προαγωγή επί του πεδίου της μάχης») και στη μικρασιατική εκστρατεία, θα ακολουθήσει μια τυχοδιωκτική ζωή στο εξωτερικό μέχρι να παντρευτεί με συνοικέσιο τη Χριστίνα και να κατασταλάξει οριστικά στην Ελλάδα. Όταν βλέπει την Αριστερά να κάνει «μια συγκρατημένη αντίσταση» και να έχει σαν κύριο στόχο την εξόντωση των πολιτικών της αντιπάλων, μπαίνει επικεφαλής σε κάποια ομάδα εθελοντών πολιτών, που συγκροτήθηκαν για να αντισταθούν στα επαναστατικά σχέδια των αριστερών. Και καθώς δεν του αρέσουν τα ημίμετρα, γίνεται συνεργάτης των Γερμανών, που είναι σίγουροι και αποτελεσματικοί διώκτες της Αριστεράς.

  Το μυθιστόρημα ξεκινάει το ’43, τότε που οι Γερμανοί είναι ολοφάνερο ότι έχουν χάσει το παιχνίδι, και οι αριστεροί κυριαρχούν, εξοντώνοντας τους συνεργάτες των Γερμανών. Ο Μηνάς Παπαθανάσης ζει με το φόβο της επικείμενης δολοφονίας του. Με τεντωμένα τα νεύρα, θα προβεί σε χίλιες δυο φρικαλεότητες, θα σκοτώσει κυριολεκτικά στο ξύλο έναν αριστερό που πήγε να του ανατινάξει το σπίτι, θα εκτελέσει στην τύχη τρεις αθώους επιβάτες ενός λεωφορείου σε εκδίκηση για το φόνο της γυναίκας του (η οποία διέδωσε, ουσιαστικά για να αυτοκτονήσει, ότι αυτή τάχα είχε καρφώσει στον άντρα της τους υπόπτους) και θα πνίξει, χωρίς να το καταλάβει, πάνω στην οργή του, την παρακόρη του.

  Ο Παπαθανάσης, κατά τις προθέσεις του συγγραφέα νομίζουμε, είναι ένα τραγικό πρόσωπο. Διαπράττει εγκλήματα, αλλά αυτό οφείλεται στα τεντωμένα του νεύρα, στο μόνιμο φόβο της δολοφονίας. Είναι εξάλλου προδομένος από παντού. Οι Γερμανοί, χάνοντας τον πόλεμο, «εκθέτουν» τους συνεργάτες τους με το να εκτελούν σωρηδόν τους αριστερούς που τους έχουν παραδώσει, ρίχνοντας έτσι τον απλό κόσμο στην αγκαλιά της Αριστεράς. Η Δεξιά, καθώς το ΕΑΜ κυριαρχεί, κάνει το στρατηγικό της ελιγμό, ερχόμενη σε συμφωνία με την Αριστερά και αποκηρύσσοντας τα «μαύρα πρόβατα», αυτόν και τους ομοίους του, που από υπερβάλλοντα αντικομουνισμό είχαν γίνει συνεργάτες των γερμανών, αποδιοπομπαίοι τράγοι της υπόθεσης. Ο διευθυντής του, μακιαβελικός, κατανοεί τη σκοπιμότητα της ενέργειας, μπροστά στον ύψιστο στόχο της συντριβής της Αριστεράς η οποία, όπως προβλέπει, πέφτει στην παγίδα, ενώ οι εναπομείναντες συνεργάτες, όπως επίσης προβλέπει, θα επανέλθουν κάτω από τη σκέπη των εθνικοφρόνων του Καΐρου για να συντρίψουν την Αριστερά.

  Ο Παπαθανάσης, με μια πράξη αυτοκτονίας και γενναιότητας, μη αντέχοντας να περιμένει τη δολοφονία του, ρίχνεται σε μια καταδίωξη αριστερών, με δυο από τους άντρες του, σε μια ολοφάνερη παγίδα.

  Η «Πολιορκία», με έξι μόλις εκδόσεις σε σαράντα χρόνια, «διαβάστηκε στραβά από την αριστερά», υποστηρίζει η Β. Γεωργοπούλου σε άρθρο της στην «Ελευθεροτυπία» τη μεθεπομένη του θανάτου του, ενώ ο Αλέξανδρος Αργυρίου, σε κείμενό του που παρατίθεται στο οπισθόφυλλο, γράφει ότι «γέννησε πολλές παρανοήσεις για το που έγερνε η πλάστιγγα».

  Κατά τη γνώμη μου δε γέννησε καμιά παρανόηση. Το βιβλίο είναι καθαρά αντικομουνιστικό,  και σαν τέτοιο δεν το δέχτηκε το αναγνωστικό κοινό, στην πλειοψηφία του φιλοαριστερό. Οι αριστεροί σκιαγραφούνται με τα μελανότερα χρώματα, από τον νεαρό που πήγε να ανατινάξει το σπίτι του Παπαθανάση που παρουσιάζεται σα μισότρελος διανοούμενος, μέχρι την πρώην φίλη του Σαράντη, ενός από τα πρωτοπαλίκαρα του Παπαθανάση, η οποία φτάνει στο σημείο να ξανακάνει έρωτα μαζί του προκειμένου να τον παρασύρει σε παγίδα και να τον σκοτώσει με το νυν αρραβωνιαστικό της.

  Το ότι ο Κοτζιάς παρουσιάζει τους άντρες του Παπαθανάση σαν ένα τσούρμο αποβράσματα, μάλλον οφείλεται στη «δύναμη του ρεαλισμού», για την οποία μίλησε ο Μαρξ αναφερόμενος στο έργο του «αντιδραστικού» Μπαλζάκ, και στην προτίμησή του για τους αρνητικούς ήρωες όπως θα φανεί από τα μεταγενέστε (σελ. 15) ρα έργα του. Παρ’ όλα αυτά, από τους άντρες του Παπαθανάση βρίσκεται σε πρώτο πλάνο ο αγνός Σαράντης, που τον πιάνει ιερή αγανάκτηση όταν βιάζουν μια κοπέλα και, ενώ είναι ετοιμοθάνατος, αρνείται μεγαλόψυχα ότι τον πρόδωσε η πρώην φιλενάδα του, για να μην της κάνουν κακό.

Μπορεί να ήταν στις προθέσεις του Κοτζιά να παρουσιάσει αμερόληπτα μια φάση του «τριακονταετούς πολέμου» της νεότερης ιστορίας μας, όμως το κλίμα του διχασμού και το νεαρό της ηλικίας του δεν του το επέτρεψαν. Απεναντίας, έχω την εντύπωση ότι υποκρύπτεται μια απολογητική για τις φρικαλεότητες της Δεξιάς. Οι υψηλά ιστάμενοι ήσαν τρομοκρατημένοι, οι υφιστάμενοι κοινωνικά αποβράσματα, αφού ήσαν οι μόνοι διαθέσιμοι, μια και ο πολύς κόσμος είχε πέσει στην αγκαλιά της Αριστεράς εξαιτίας των φρικαλεοτήτων των Γερμανών.

  Η «Πολιορκία» δε θα διαβαστεί, ούτε και οι «Αδελφοφάδες» του Καζαντζάκη, ο οποίος πραγματικά τηρεί μέσες αποστάσεις. Την παράσταση θα την κλέψουν οι αριστεροί συγγραφείς, ακόμη και τα μετριότερα ταλέντα, όπως ο Λουντέμης.

  Το ότι ο Κοτζιάς υπήρξε αντιχουντικός, το ότι αργότερα προσεγγίζει, με άλλους δεξιούς συγγραφείς, συγγραφείς της Αριστεράς σε μια κοινή αντιαυταρχική στάση,¹ το ότι είναι από τα καλύτερα ταλέντα της πεζογραφίας μας, δεν είναι λόγοι για να διαβάσουμε το έργο του στραβά, από μια καλλιεργημένη προκατάληψη ότι δεν μπορεί ένα έργο καλό να είναι και αντικομουνιστικό, λες και μόνο οι αριστεροί συγγραφείς έχουν το προνόμιο να γράφουν καλά.

  Και όμως, ο παραληρηματικός λόγος του τρελού αριστερού πριν τον πνίξει ο Παπαθανάσης, η περιγραφή του προξενιού του Παπαθανάση, η ντοστογιεφσκική εξομολόγηση του Θεοδόση, σαν πατέρας Καραμαζώφ, ο θάνατος του Σαράντη, είναι από τις ωραιότερες σελίδες της λογοτεχνίας μας. Σίγουρα αυτό το βιβλίο θα εκτιμηθεί καλύτερα στο μέλλον, όταν η διάσταση Αριστεράς - Δεξιάς θα παύσει να ταλανίζει την πολιτική μας ζωή και ο εμφύλιος θα φαντάζει στα μάτια μας σαν αληθινός «τριακονταετής», σαν άσκοπη κι ανόητη αιματοχυσία.

  Το «Μια σκοτεινή υπόθεση», παρ’ όλο που το χωρίζει μόλις ένας χρόνος από την «Πολιορκία», διαφέρει αρκετά απ’ αυτή. Μικρότερο σε έκταση και ολιγοπρόσωπο, αντλεί την υπόθεσή του όχι από τα ταραγμένα χρόνια του εμφυλίου, αλλά από τη μετεμφυλιακή καθημερινότητα.

  Ο Γιάννης Γιαννόπουλος είναι ένας τριανταπεντάρης φουκαράς δημόσιος υπάλληλος. Με σαλεμένο το μυαλό, ανεπαρκέστατος στη δουλειά του, αποτελεί αντικείμενο όχι απλά ειρωνείας, αλλά κυριολεκτικά κοροϊδίας των συναδέλφων του και της σπιτονοικοκυράς του. Και όμως, όπως μαθαίνουμε από τη συνάντηση με το συμμαθητή του Περσίδη, στα μαθητικά του χρόνια υπήρξε ένας φέρελπις νεανίας. Η κατάρρευσή του όπως αφήνει ο συγγραφέας να υπονοηθεί, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στη διάψευση μεγάλων προσδοκιών. Ο Κοτζιάς χρησιμοποιεί και εδώ την τριτοπρόσωπη αφήγηση, και ένας λόγος φαντάζομαι είναι το ότι του επιτρέπει μια πληρέστερη παρουσίαση, από κάθε δυνατή οπτική γωνία, του τρικυμισμένου κόσμου του ήρωά του. Όμως δεν είναι αυτός ο μόνος λόγος.

  Είναι γνωστό ότι ο ήρωας στον οποίο επικεντρώνεται ο «φακός» της αφήγησης είναι ο ήρωας που τραβά τη συμπάθειά μας, πολύ περισσότερο όταν ο ίδιος είναι ο αφηγητής. Ο Κοτζιάς όμως αρέσκεται να παρουσιάζει αρνητικούς ήρωες, και, έχοντας συνείδηση ότι σαν κεντρικοί ήρωες τραβούν τη συμπάθεια του αναγνώστη, για να μην αυξήσει αυτή τη συμπάθεια αποφεύγει την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, η οποία έλκει κατ’ εξοχήν την προτίμηση των νεότερων πεζογράφων. Με την τριτοπρόσωπη αφήγηση δημιουργείται μια αποστασιοποίηση, ενώ η πρωτοπρόσωπη, σαν εξομολόγηση, μας δένει περισσότερο με τον αφηγητή. Σαν τον Μπρεχτ, ο Κοτζιάς δε θέλει να αγαπάμε τους ήρωες του αλλά να τους θέτουμε κριτικά απέναντι μας, να τους συζητάμε.

 Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν και θετικοί ήρωες, που τραβούν - και αξίζουν - τη συμπάθειά μας. Όμως παίζουν πάντα ένα δεύτερο ρόλο, συμπληρωματικό, για να αναδειχτεί η αρνητικότητα των κεντρικών ηρώων οι οποίοι τους ταλαιπωρούν. Η Χριστίνα υποφέρει από το Μηνά και τη συμμορία του. Η δεκαεξάχρονη Αλίκη, εγκαταλειμμένη από τον πατέρα και ταλαιπωρημένη από τη μητέρα της, θα μπει με αφέλεια στη ζωή του Γιαννόπουλου. Ο Γιαννόπουλος θα την κοροϊδέψει επανειλημμένα, κάποιες συμπτώσεις θα την οδηγήσουν στο δωμάτιο του, θα κάνει έρωτα μαζί της, για να τρομοκρατηθεί στη συνέχεια με την ασύστατη προοπτική μιας δίωξης για αποπλάνηση. Έχει κάποιο σχέδιο. Μήπως να τη σκοτώσει;

  Ο συγγραφέας χειρίζεται με επιδεξιότητα το σασπένς. Όχι! θα προσπαθήσει τρεις φορές να ζητήσει τη βοήθεια του πετυχημένου φίλου του, τον οποίο τόσο βοήθησε στα μαθητικά τους χρόνια, να του δώσει δουλειά, να φύγει, να παντρευτεί. Όταν επιτέλους τολμά να τη ζητήσει, και του δίνεται, θα την αποποιηθεί ολότελα ανόητα, για να βάλει μπρος το σχέδιο του, το οποίο προς το παρόν αγνοούμε. Πριν το επιχειρήσει, θα παρακολουθήσει από μακριά την απελπισμένη μικρούλα που την έστησε στο ραντεβού, κατά το οποίο υποτίθεται ότι θα την έπαιρνε να φύγουν και να παντρευτούν, θα τη δει να αποπειράται να αυτοκτονήσει, χωρίς να προσπαθήσει να την εμποδίσει, θα την ακολουθήσει επί ώρες, μέχρι που θα τη βρει η μητέρα της. Επιστρέφει σπίτι με την απόφαση να εκτελέσει το σχέδιο του - να αυτοκτονήσει. Αφήνει ένα γράμμα. Πηγαίνει στο Φάληρο, παίρνει μια βάρκα, με τις τσέπες του γεμάτες πέτρες.

  Η αφηγηματική προσδοκία είναι η αυτοκτονία, η οποία θα συνιστούσε μια κάθαρση για την απαίσια συμπεριφορά του στη μικρούλα, ενώ ταυτόχρονα θα τον παρουσίαζε να διαθέτει και ένα θετικό χαρακτηριστικό, το θάρρος, προκαλώντας έτσι τον «έλεό» μας, (σελ. 16) με την αριστοτελική έννοια, αποκαθιστώντας τη συμπάθεια που καλλιέργησε η αφηγηματική τεχνική της εστίασης της αφήγησης στο πρόσωπό του και υπονόμευσε η μυθοπλασία.

  Δεν θα αυτοκτονήσει, θα αδειάσει τις τσέπες του από τις πέτρες. «Τουλάχιστον να τα βόλευα όπως όπως, να δείχνουν τα ρούχα μου μουσκεμένα», μονολογεί. Ο αναγνώστης θα μείνει με τη στυφή γεύση ότι ο ήρωάς του κατρακύλησε ακόμη χαμηλότερα στη συνείδησή του, ενώ ήταν έτοιμος να αποκατασταθεί. Σε αντιστάθμισμα ο συγγραφέας θα κερδίσει σαν αφηγητής, ξεγελώντας τον αναγνώστη σε μια αφηγηματική προσδοκία.²

  Ο «Εωσφόρος», το τρίτο μυθιστόρημα του Αλέξανδρου Κοτζιά, εκδόθηκε το 1959, πέντε χρόνια μετά το «Μια σκοτεινή υπόθεση». Η Αριστερά, που εξαφανίζεται στο «Μια σκοτεινή υπόθεση», επανεμφανίζεται σαν αντικείμενο χλεύης, ενώ η πινακοθήκη των ηρώων του γίνεται και πάλι πλούσια, όπως στην «Πολιορκία».

  Ο «Εωσφόρος» είναι το λιγότερο διαβασμένο από όλα τα μυθιστορήματα τού έτσι κι αλλιώς ολιγοδιαβασμένου Κοτζιά, έχοντας κάνει μόλις τρεις εκδόσεις μέχρι σήμερα. Το να αποδοθεί αυτό στον αντιαριστερισμό του είναι κατά  τη γνώμη μου μια υπερβολική απλοποίηση. Πιστεύω ότι υπάρχουν δυο ακόμη παράγοντες που ο Κοτζιάς δεν είναι δημοφιλής. Ο πρώτος έχει να κάνει με το ύφος του. Το αφαιρετικό, στιγμές στιγμές παραληρηματικό, ύφος του εσωτερικού μονόλογου απαιτεί μια τεταμένη προσοχή από την πλευρά του αναγνώστη, για να συμπληρώσει τα χάσματα, να κάνει τους αναγκαίους συνειρμούς.³ Τα βιβλία του Κοτζιά δεν είναι βιβλία για να τα διαβάζει κανείς για αναψυχή, μετά το μόχθο της καθημερινής βιοπάλης. Είναι βιβλία για αφοσιωμένους φιλαναγνώστες, για «εστέτ» του διαβάσματος, για τους οποίους ο μύθος εξαφανίζεται μέσα στο ύφος.

   Το ύφος, το στυλ, θα καλλιεργηθεί μετά μανίας τη δεκαετία του ’70, όταν το ευρύ κοινό θα έχει στρίψει την πλάτη του στο διάβασμα της λογοτεχνίας για να πέσει με τα μούτρα στο πολιτικό βιβλίο.

  Ο τρίτος παράγοντας έχει να κάνει με την ψυχολογία του αναγνώστη. Ο αναγνώστης θέλει να ταυτίζεται με τους ήρωες, να τους συμπονά. Όμως με κανένα από τους ήρωες του Κοτζιά δεν μπορούμε να ταυτιστούμε. Όλοι τους είναι ξεπεσμένοι, και προκαλούν περισσότερο την περιφρόνηση παρά τον οίκτο μας.

  Ο Κοτζιάς, πιστεύουμε, δε θέλει να ταυτισθεί ο αναγνώστης με τους ήρωες του, κάνοντάς τους, έστω και ελάχιστα, αξιαγάπητους. Παρ’ όλα αυτά, νομίζει ότι μια πλήρης εμπλοκή της βούλησης του αναγνώστη οδηγεί σ’ αυτό το αποτέλεσμα. Λέει χαρακτηριστικά: «Αν η εμπλοκή της βούλησής μας είναι πλήρης - και αυτό εξαρτάται από το διαμέτρημα του συγγραφέα -τότε, καθώς συμβαίνει διαβάζοντας π.χ. το «Έγκλημα και Τιμωρία», μεταμορφωνόμαστε και μεις φανταστικά σε κακοποιούς. Υπάρχει τάχα αναγνώστης που δεν έχει ιδρώσει από λαχτάρα ωσότου να κατέβει το κλιμακοστάσιο και να ξεφύγει ο Ρασκόλνικωφ, όταν παγιδεύεται στο άδειο διαμέρισμα ύστερα από τους δυο στυγερούς φόνους που έχει διαπράξει;».

  Το πρόβλημα όμως πιστεύουμε δεν είναι του αναγνώστη, αλλά του συγγραφέα. Έστω και αν με την τεχνική του ο Κοτζιάς τον εκβιάζει σε μια ενεργητικότερη συμμετοχή, ο αναγνώστης δε θα ταυτισθεί ποτέ με τους ήρωές του, όχι όμως γιατί δεν είναι του διαμετρήματος του Ντοστογιέφσκι. Ο Ντοστογιέφσκι, στους αρνητικούς ήρωές του, παρουσιάζει το κακό σαν περιτύλιγμα μιας βαθύτερης, ουσιαστικής καλοσύνης, και απ’ αυτή την άποψη χαρακτηριστικός είναι ο Δημήτρης Καραμαζώφ. Γι’ αυτό μπορούμε και ταυτιζόμαστε μαζί τους. Στον Κοτζιά οι ήρωες είναι απόλυτα αρνητικοί, σχεδόν η ίδια η ενσάρκωση του κακού. Το περισσότερο που μπορούμε να νιώσουμε, για κάποιους απ’ αυτούς, είναι οίκτος.

  Κεντρικό πρόσωπο στο έργο είναι ο Φίλιππος, τελειόφοιτος πολυτεχνείου, μανιοκαταθλιπτικός, που θα ταλαιπωρήσει όλους όσους βρίσκονται γύρω του μέχρι να αυτοκτονήσει. Με υπερβολική δόση έπαρσης, αυτοοίκτου και αυτοκατηγορίας, εξίσου παρορμητικός, θυμίζει αρκετά το Δημήτρη Καραμαζώφ, χωρίς όμως να διαθέτει την καλωσύνη που διαθέτει αυτός πίσω από την αρνητική κρούστα. Εκτός αυτού, από το έργο απουσιάζουν ήρωες όπως ο Ιβάν και ο Αλιόσα.

  Ο Στέφης, ο αφηγητής (στο έργο αυτό έχουμε πρωτοπρόσωπη αφήγηση), είναι φουκαράς, αφελής, ασύστολα ψευδολόγος. Η Ευγενία, μια στυγνή υπολογίστρια. Ο Ιάσων, τελειόφοιτος ιατρικής, υπερόπτης, τοποθετεί τον εαυτό του σε μια κάστα κυρίων της επερχόμενης νέας τάξης. Ο χοντρός Δημήτρης είναι ο ανόητος της παρέας. Ο Βασιλειάδης είναι ο χωρίς ηθικές αρχές αριστερός, που για να στρατολογήσει το Φίλιππο θα του ρίξει στα πόδια του την όμορφη αδελφή του, την οποία αυτός θα εκδώσει στο όνομα μιας επαναστατικής σκοπιμότητας που δεν τη θεωρεί ασυμβίβαστη με την κομμουνιστική ηθική, πριν την εγκαταλείψει. Όμως αυτή η περιπέτεια του Φιλίππου με την Αριστερά θα του στοιχίσει ένα από τα μαθήματα του πτυχίου του, που θα αποτελέσει τον εκλυτικό – ασφαλώς όχι τον αιτιακό - παράγοντα της κατάρρευσής του.

  Ακόμη και οι δευτερεύοντες ήρωες είναι αξιοπεριφρόνητοι, από τον πατέρα του Στέφη, παλιό καταχραστή, μέχρι τη μάνα του, η οποία δε βλέπει την ώρα να πεθάνει ο άντρας της. Το μόνο πρόσωπο το οποίο μπορούμε να συμπαθήσουμε είναι η γιαγιά του Φιλίππου, η οποία υποφέρει από τις παραξενιές και τις παλαβομάρες του.

  Όμως υπάρχει και ένας ακόμη λόγος που αντιπαθούμε αυτούς τους ήρωες. Όταν δεν αντιμετωπίζουν με ειρωνεία ο ένας τον άλλο, ενώ υποτίθεται ότι είναι φίλοι, βρίζονται, φτύνονται και γρονθοκοπούνται.

  Και ο νατουραλισμός (Ζολά κ.λπ.) επιδεικνύει αρνητικούς ήρωες. Όμως αυτό γίνεται στα πλαίσια μιας κοινωνικής καταγγελίας. Όμως η κοινωνική αυτή κα (σελ. 17) ταγγελία εδώ φαίνεται μόνο στο οπισθόφυλλο, σαν μια βιασμένη προσθήκη της τελευταίας στιγμής, και καθόλου μέσα από το έργο.⁴ Η κοινωνική καταγγελία αφήνει ένα παραθυράκι «ελέου» για τους νατουραλιστικούς ήρωες. Εδώ, αντίθετα, η κοινωνία δεν παρουσιάζεται στις καταπιεστικές και αλλοτριωτικές της δομές, αλλά σαν απλό σκηνικό, όπου κινούνται οι ήρωες. Ένα έργο που οι ήρωές του μας δημιουργούν μόνο απέχθεια, είναι ένα έργο που δε θα θελήσουμε να ξαναδιαβάσουμε, αν δεν το αφήσουμε μισοτελειωμένο, και φυσικά δε θα το συστήσουμε στους φίλους μας.

  Αν η «Πολιορκία» είναι ένα δοκίμιο πάνω στο φόβο, η «Απόπειρα» (1964) είναι μια σάτιρα της πολιτικής: μια παρωδία της «κοινοβουλευτικής» πολιτικής, ένας σαρκασμός της «επαναστατικής» πολιτικής. Στο πρόσωπο του Περικλή Περδικάρη παρωδούνται οι εθνοσωτήρες στρατιωτικοί, οι ανίερες συμμαχίες (θα συμμαχήσει στο τέλος με την Αριστερά),⁵ οι διεφθαρμένοι κομματάρχες, ο αφελής όχλος. Σαρκάζονται οι «αποσυνάγωγοι» της Αριστεράς, που ενώ το κίνημα είναι με το όπλο παρά πόδα (ο μυθιστορηματικός χρόνος είναι το 1953) αυτοί επιμένουν σε τρομοκρατικές ενέργειες. Η Φραγκίσκα, αγωνίστρια που η ήττα και η αποπομπή της από τις τάξεις του κόμματος της σάλεψαν τα μυαλά όπως θα φανεί στο τέλος, θα επιδιώξει τη βοήθεια του Περικλή, που προ δεκατετραετίας ήταν ερωτευμένος μαζί της, για να δολοφονήσουν το θείο του, «εκτελώντας» μια θανατική καταδίκη της επαναστατικής κυβέρνησης. Ο Περικλής, τριανταπεντάρης, ανύπαντρος, κατώτερο τραπεζικό στέλεχος, μπροστά στα υπαρξιακά του αδιέξοδα θα τη βοηθήσει ποικιλοτρόπως, συμμετέχοντας ακόμη και στην απόπειρα, που θα αποτύχει γιατί ο στρατηγός πρόλαβε και πέθανε πιο πριν. Οι άλλοι δυο αποσυνάγωγοι, φίλοι της Φραγκίσκας, είναι ο Χαρίλαος, τρομοκρατημένος παράνομος, με θανατική καταδίκη, ο οποίος, όταν προδομένος θα περικυκλωθεί από την αστυνομία στο σπίτι που κρύβεται, θα ανακτήσει το θάρρος του και θα βρει ένα μάταια ηρωικό θάνατο, και ο Δήμος Τσούτσουρας, που θα πεθάνει φυματικός, πεταμένος σα σκυλί σε ένα νοσοκομείο, εγκαταλειμμένος σχεδόν από όλους.

  Ο Περικλής, στον οποίο εστιάζεται η τριτοπρόσωπη αφήγηση, είναι ίσως ο λιγότερο αρνητικός από όλους τους ήρωες του Κοτζιά. Το περισσότερο που θα μπορούσε να του καταλογίσει κανείς είναι η αφέλεια, η οποία τον κάνει μέχρι και συνεργό σε μια απόπειρα δολοφονίας. Όσο για τους θετικούς ήρωες, είναι και πάλι δευτερεύοντα πρόσωπα: ο ταξιτζής που μεταφέρει το Δήμο στο νοσοκομείο και μεγαλόψυχα αρνείται να δεχτεί το αγώι, και η Μαρία, η σπιτονοικοκυρά του, που του παραστέκεται.

  Το ενδιαφέρον για το έργο οικοδομείται σε ένα πιο επιτυχημένο σασπένς: την απόπειρα δολοφονίας και την ευόδωση ενός ειδυλλίου, που παραπλανητικά προοικονομούν οι υπότιτλοι των τριών μερών (το προξενιό, το ειδύλλιο, ο έρως). Οι ωραιότερες σελίδες, πάντως είναι αυτές όπου παρωδούνται οι πολιτικές συγκεντρώσεις.

  Η «Πολιορκία», το «Μια σκοτεινή υπόθεση», ο «Εωσφόρος», ήταν πινακοθήκες αρνητικών προσώπων που έστεκαν μπροστά σε ένα περίπου ουδέτερο σκηνικό. Ήταν λες διαβολικά όντα σταλμένα κατευθείαν απ’ την κόλαση. Στην «Απόπειρα» υπάρχει η υποψία ότι τα διαβολικά αυτά όντα μπορεί να μην ήλθαν απ’ την κόλαση, ότι μπορεί να είναι όντα αυτοφυή. Το βλέμμα του συγγραφέα αγκαλιάζει το σκηνικό όχι πια σαν ένα άψυχο χώρο, αναγκαίο για να μην αιωρούνται οι ήρωές του στο κενό, αλλά σαν ένα χώρο που βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση μαζί τους. Από χώρος φυσικός γίνεται χώρος κοινωνικός. Ο σαρκασμός και η σάτιρα, που μόλις έκαναν μια δειλή εμφάνιση στον «Εωσφόρο», κάνουν τώρα εντυπωσιακά την εμφάνισή τους. Όμως το μεγάλο βήμα γίνεται με τον «Γενναίο Τηλέμαχο» (1972).

  Το κακό δεν έρχεται πια απ’ τον κόσμο της κόλασης, είναι αυτόχθονο στον «κόσμο της Τίγρης». Οι άνθρωποι γεννούνται με αγγελικές προδιαγραφές. Όμως ο κόσμος της Τίγρης σιγά σιγά τους καταβροχθίζει, και σταδιακά μεταμορφώνονται σε διαβόλους.

Αυτό είναι το εντελώς καινούριο που έρχεται με τον «Γενναίο Τηλέμαχο». Ενώ στα προηγούμενα έργα οι ήρωες ήταν απ’ την αρχή αρνητικά πρόσωπα, εδώ εμφανίζονται κυριολεκτικά ήρωες, πριν καταντήσουν γκάγκστερς. Ο Λεωνίδας Παπαλουκάς, ο πατέρας, «... στο γεφύρι στ’ Αργυρόκαστρο τραυματίστηκε, στάθηκε να περάσουν πρώτα οι φαντάροι μην πιαστούνε αιχμάλωτοι όταν όλα σκόρπισαν, το βάλανε στα πόδια οι στρατηγοί επαγγελματίες ήρωες καπελαδούρες και παράσημα. Όμως εκείνος στάθηκε». Στην κατοχή θα αποκρούσει με βδελυγμία προτάσεις του αδελφού του για μια επιχείρηση απάτη. Αργότερα θα μετατραπεί σε στυγνό επιχειρηματία και απατεώνα. Ο Πέτρος Παπαλουκάς ο γιος, θα φύγει από το σπίτι αηδιασμένος με τον πατέρα του, και ενώ θα μπορούσε να υπηρετήσει σε ασφαλές πόστο στο στρατό, θα προτιμήσει να πάει στο μέτωπο -μαίνεται ο εμφύλιος - και θα τραυματισθεί. Όμως και αυτόν θα τον καταβροχθίσει ο κόσμος της Τίγρης. Στο τέλος του έργου θα τον δούμε να πεθαίνει, επιτυχημένο επιχειρηματία και τετράπαχο, από αποπληξία.

  Το άλμα αυτό έχει τις αδυναμίες του. Ο Κοτζιάς σαν προσωπογράφος νιώθει πιο άνετα με αρνητικούς ήρωες. Αυτό φαίνεται χαρακτηριστικά στην περίπτωση του Πέτρου, του κεντρικού ήρωα. Πριν ακόμη τον καταβροχθίσει ο κόσμος της Τίγρης, εκφράζεται κακόψυχα για τους άλλους. Η οχιά είναι η φίλη της μητέρας του, το έκτρωμα η γυναίκα του, η κόμπρα η ερωμένη του, η δράκαινα και ο βεληγκέκας η μητέρα και ο πατέρας αντίστοιχα της ερωμένης του, ο μπάκακας ο θείος του, ο γκεπεού η σπιτονοικοκυρά του κ.λπ. Ο Κοτζιάς βιάζεται να μεταμορφώσει τους ήρωες του σε αρνητικούς, με αποτέλεσμα η μεταμόρφωση αυτή να φαίνεται ελάχιστα πειστική, με πιο χαρακτηριστική την (σελ. 18) περίπτωση της Νενέτας, της αδελφής του Πέτρου, που σε χρόνο αστραπή θα ξεχάσει τον αγνό και ιδεαλιστή Χρήστο για να κυλιστεί στην κραιπάλη της μεγάλης ζωής.

  Το άλλο χαρακτηριστικό του έργου είναι ότι ο συγγραφέας κάνει μια στροφή στον αντιαριστερισμό του. Οι αρνητικές εκφράσεις που χρησιμοποιούσε στα προηγούμενα έργα του για τους αριστερούς γίνονται πιο ήπιες, και τούτο δεν πρέπει να είναι άμοιρο του γεγονότος ότι το έργο γράφτηκε μέσα στα χρόνια της δικτατορίας. Ο ένας από τους δυο θετικούς ήρωες του έργου, ο Χρήστος, ο φίλος του Πέτρου, είναι αριστερός. Αηδιασμένος από τον κόσμο της Τίγρης, αφήνει τον εαυτό του ανυπεράσπιστο στα χέρια της αστυνομίας και της δικαιοσύνης, σαν ένα τρόπο αυτοκτονίας. Τελικά θα αθωωθεί.

  Όμως πιο θετικός ήρωας απ’ αυτόν είναι ο Τηλέμαχος, ο λιθουανός πρόσφυγας. Κυνηγημένος από χιτλερικούς και κομμουνιστές, αντί να προσφέρει γη και ύδωρ στον κόσμο της Τίγρης και να γίνει πετυχημένος καθηγητής σε ένα αμερικανικό πανεπιστήμιο, προτιμά να γίνει καντηλανάφτης στην Πρέβεζα. Γράφει ποιήματα σε μια γλώσσα που στην Ελλάδα κανείς δεν καταλαβαίνει. Στο τέλος θα αυτοκτονήσει. Είναι σα να θέλει να πει ο Κοτζιάς ότι δεν υπάρχει άλλος τρόπος για να ξεφύγει κανείς από τον κόσμο της Τίγρης.

Πάντως αυτό συνιστά ένα βήμα αισιοδοξίας από τη μεριά του. Βλέπουμε κάπου, μέσα στο ζοφερό κόσμο που απεικονίζει, να υπάρχει ανθρωπιά, έστω και καταδικασμένη. Και επειδή δεν μπορεί να τη χειριστεί κεντρικά (σαν τον Ιερώνυμο Μπος μπορεί να ζωγραφίζει καλύτερα διαβόλους παρά αγγέλους), μας μεταδίδει την πρόθεσή του τιτλοφορώντας το έργο από ένα δευτερεύον πρόσωπο. Σκοτεινή πάντως παραμένει για μένα η συνωνυμία με το μπορντελοξενοδοχείο. Μήπως για να δικαιολογηθεί περισσότερο ο τίτλος; Για να δηλώσει άραγε ο συγγραφέας μ’ αυτό τον τρόπο, ότι το καλό και το κακό σ’ αυτόν τον κόσμο συνυπάρχουν, συχνά κάτω από το ίδιο όνομα; Άγνωστο. Και ο συγγραφέας, που θα μπορούσε ίσως να μας λύσει την απορία, τραγικά απών.

  Το ύφος του Κοτζιά οδηγείται σ’ αυτό το έργο στη φυσιολογική του κατάληξη, ένα χειμαρρώδη λόγο που συχνά φτάνει τη μια σελίδα χωρίς ούτε ένα σημείο στίξης, παίρνοντας μια χροιά ολότελα ποιητική.

  Ο μυθιστορηματικός χρόνος είναι ο αγαπημένος χρόνος του συγγραφέα, η επαύριο της λήξης του εμφύλιου. Με ένα χρονικό άλμα όμως στο τελευταίο κεφαλαίο, 35 σελίδες, μεταβαίνει στην περίοδο της δικτατορίας.

  Η αφήγηση είναι κι εδώ τριτοπρόσωπη. Ο αφηγητής αφηγείται από τη σκοπιά του Πέτρου, ο οποίος συχνά αποτελεί και τον αποδέκτη της αφήγησης, σαν να αφηγείται στον Πέτρο ένας άλλος του εαυτός. Στο τελευταίο κεφάλαιο έχουμε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, όπου αφηγείται πραγματικά ένας άλλος εαυτός του Πέτρου, που συζητά μαζί του αποκαλώντας τον μεθύστακα. Ο αφηγητής γίνεται στη συνέχεια ο Πέτρος, αφού σπάσει τον καθρέφτη που βρίσκεται μπροστά του, καταστρέφοντας έτσι το είδωλο του. Ο Πέτρος, μεθυσμένος, νομίζει ότι είναι και αυτός λιθουανός, για να ταυτισθεί στο τέλος, ετοιμοθάνατος, ακόμη περισσότερο με τον Τηλέμαχο. Όπως ο Τηλέμαχος, έτσι και αυτός, σε τελευταία ανάλυση είναι θύμα του κόσμου της Τίγρης.

  Ιδιαίτερο υφολογικό χαρακτηριστικό του έργου είναι η χρήση άλλων κειμένων. Υπάρχουν αποσπάσματα από το «Άσμα Ασμάτων», ενώ ο συγγραφέας στο στόμα του αγροίκου Τσαγκαράκη βάζει υπέροχες μαντινάδες. Στο επόμενο έργο του, την «Αντιποίηση αρχής», θα παραθέσει αποσπάσματα από μια προπολεμική φυλλάδα με το βίο του Κατσαντώνη, σε όχι και τόσο άψογη καθαρεύουσα.

  Στην «Αντιποίηση αρχής» (1979) ο Κοτζιάς για πρώτη φορά εγκαταλείπει τον αγαπημένο του αφηγηματικό χρόνο, την περίοδο αμέσως μετά τον εμφύλιο. Εδώ η ιστορία που αφηγείται λαμβάνει χώρα το μυθικό εκείνο τριήμερο του ξεσηκωμού του πολυτεχνείου. Με τις αναδρομές βέβαια του ήρωα καλύπτει όλη την περίοδο του «τριακονταετούς πολέμου» 1943-1973.

  Και πάλι εδώ ο Κοτζιάς μας δίνει μια έκθεση αρνητικών ηρώων, με πρώτους και καλύτερους τα δυο ξαδέλφια, που φέρνουν και τα δυο το όνομα Μένιος Κατσαντώνης. Ο ένας κινείται στο χώρο του παρακράτους και του λούμπεν προλεταριάτου, ο δεύτερος, παρ’ όλο που ξεκινάει από τον ίδιο χώρο, καταλήγει στον κόσμο της υψηλής πολιτικής, υπουργός και δεξί χέρι του δικτάτορα. Η πρωταγωνιστική φιγούρα είναι όμως ο πρώτος, μια κακέκτυπη φιγούρα του Μηνά Παπαθανάση της «Πολιορκίας». Σε αντίθεση με εκείνον, «ο Μένιος Κατσαντώνης το καυχιέται: βόλι δεν τράβηξε ποτέ καταπάνω σε ζωντανό κορμί, στο αίμα δεν έβαψε τα χέρια του και απεχθάνεται τη βία, το πιστόλι αχρείαστο». Ακόμη, σε αντίθεση με τον Παπαθανάση, ο Κατσαντώνης βρίσκεται στα όρια της βιολογικής κατάρρευσης. Την τρίτη μέρα πεθαίνει. Τέλος ο Κατσαντώνης, κάθε φορά που νιώθει να στριμώχνεται, δε γίνεται άγριος και αιμοβόρος όπως ο Παπαθανάσης, αλλά ακολουθεί μια τακτική καιροσκοπισμού, όχι για λόγους πολιτικούς, αλλά για λόγους επιβίωσης: στην κατοχή, αφού πάει με τους γερμανούς, θα τους προδώσει στη συνέχεια στους αριστερούς αντάρτες, όταν φαίνεται ότι η έκβαση του πολέμου αρχίζει να γέρνει προς τη μεριά των συμμάχων, και αυτούς πάλι στους εγγλέζους, όταν μετά το Δεκέμβρη φαίνονται να έχουν χάσει το παιχνίδι. Στα χρόνια της δικτατορίας βρίσκεται χαφιές στην ασφάλεια.

  Δεν θα διστάσει όμως να καρφώσει στους αριστερούς συνάδελφό του, όταν αυτός του «τρώει» την ερωμένη, με αποτέλεσμα αυτοί να τον καθαρίσουν με ένα σκηνοθετημένο ατύχημα. Τέλος, θα αποκαλύπτει στους μεν και στους δε από ασήμαντες έως σημαντικές πληροφορίες, κατά πώς τον βολεύει κάθε φορά.

  Το πρόβλημα με τον Κατσαντώνη το εντοπίσαμε ήδη και στην περίπτωση του Παπαθανάση. Ο δέκτης μιας αφήγησης έχει την τάση να ταυτίζεται με τους (σελ. 19)

ήρωές της. Έτσι, χωρίς να το καταλαβαίνουμε, φτάνουμε να νιώθουμε θαυμασμό για την ηρωική αυτοκτονία του Παπαθανάση και οίκτο για τον ξεπεσμό του Κατσαντώνη. Και με δεδομένο ότι ο δέκτης γενικεύει, αφού μέσα από τις ατομικές ιστορίες δίνεται πάντα μια εικόνα του γενικού, τουλάχιστον στη ρεαλιστική πεζογραφία με τα γυαλιά της οποίας διαβάζουμε ακόμη, ο αναγνώστης κινδυνεύει στο τέλος να νιώσει οίκτο⁶ για τα κοινωνικά αποβράσματα που στελεχώνουν το παρακράτος, αφού κατά βάθος είναι φουκαράδες και θύματα.

  Το ύφος του Κοτζιά είναι το γνώριμο ύφος των προηγούμενων έργων του, ώριμο ήδη στο «Γενναίο Τηλέμαχο». Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Σπύρος Τσακνιάς⁷ για την «Αντιποίηση αρχής», «στον παραληρηματικό λόγο της συναιρεί την τριτοπρόσωπη αφήγηση με τον εσωτερικό μονόλογο, και τη δεξιοτεχνική χρήση του πλάγιου λόγου». Στην ίδια αφηγηματική ενότητα επίσης ο Κοτζιάς συναιρεί τωρινά επεισόδια με επεισόδια από την κατοχή, ιδιαίτερα τις σκηνές βασανιστηρίων, συναιρεί πρόσωπα, του Κατσαντώνη με του λήσταρχου παππού του που εκτελέστηκε με αποκεφαλισμό, και τέλος συναιρεί τη δική του γλώσσα ως συγγραφέα με εκείνη του λαϊκού αφηγήματος «Κατσαντώνης», στο οποίο αναφερθήκαμε και πριν.

  Το έβδομο και τελευταίο μυθιστόρημα του Κοτζιά είναι η «Φανταστική περιπέτεια» (1985). Στο έργο αυτό ο Κοτζιάς σατιρίζει τις υπερφίαλες μετριότητες στο χώρο της λογοτεχνίας, και γενικά την έπαρση που χαρακτηρίζει αρκετά άτομα του χώρου.

  Η σάτιρα όμως αυτή διαφέρει από τη στυφή και αγέλαστη σάτιρα των προηγούμενων έργων του με κάποιες λίγες εξαιρέσεις στον «Εωσφόρο» και στην «Απόπειρα». Είναι μια σάτιρα απολαυστική, που στιγμές στιγμές γίνεται ξέφρενα σπαρταριστή. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση την οποία χρησιμοποιεί για δεύτερη φορά ο Κοτζιάς μετά τον «Εωσφόρο», δημιουργεί μια πρόσθετη κωμική εντύπωση. Ο Αλέξανδρος Καπάνταης, μιλώντας για τον εαυτό του και το έργο του ή σχολιάζοντας -περιφρονητικά πάντα- τους ομοτέχνους του, δεν έχει συναίσθηση του πόσο γελοίος φαίνεται. Ο Κοτζιάς μάλιστα, με μια διάθεση αυτοσαρκαστική -κάποια από τα ολισθήματα του ήρωά του ίσως υπήρξαν πειρασμοί και για τον ίδιο- του δίνει στοιχεία από τη δική του ταυτότητα. Γεννήθηκαν την ίδια ημερομηνία, 27 Ιανουαρίου, τα μικρά τους ονόματα είναι τα ίδια και, όπως επισημαίνει ο Σπύρος Τσακνιάς,⁸ και τα επώνυμα τους είναι περίπου συνώνυμα. Κοτζιάς είναι ο εύσωμος, καπάνταης ο παλικαράς.

  Στα πρόσωπα των παιδιών του Καπάνταη σατιρίζονται χαρακτηριστικοί τύποι της μεταχουντικής Ελλάδας. Ο Ανδρέας, πρεζάκιας, κλεφτρόνι, πυγμάχος, αθυρόστομος και προκλητικός, θα σπάσει σα βουτυρόπαιδο στο κέντρο εκπαίδευσης νεοσύλλεκτων και θα λιποτακτήσει. Ο Νάσος, έγκλειστος στο πολυτεχνείο όπως και ο Αντρέας, θα το ρίξει στις μπίζνες, και θα φτάσει στην πιο ακραία έκφραση απάρνησης της οικογένειάς του, αλλάζοντας το όνομά του. Όσο για τη Σοφία, αποχαλινωμένη -η ίδια θα έλεγε απελευθερωμένη-σεξουαλικά, θα αναμασάει παράταιρα επαναστατικά τσιτάτα της προηγούμενης δεκαετίας, και θα διασκεδάζει την ανία της μαζεύοντας πτυχία.

Στο έργο αυτό σατιρίζεται ακόμη ο κρατικός μηχανισμός -ο Αλέξανδρος Καπάνταης είναι διευθυντής σε υπουργείο- τότε υπό πασοκικό έλεγχο, αλλά με αναφορά και στον προπασοκικό. 

  Στη «Φανταστική περιπέτεια» σατιρίζονται όμως και πρόσωπα καθόλου φανταστικά, που εμφανίζονται μάλιστα με τα πραγματικά τους ονόματα, όπως Σαχίνης, Χουρμούζιος, Μπάμπης Κλάρας, Αλκής θρύλος κ.λπ. Με το πραγματικό του όνομα εμφανίζεται και ο ίδιος ο Κοτζιάς, στα γραφεία του Κέδρου, όπου ο Αλέξανδρος Καπάνταης ψάχνει το Γιάννη Κοντό για να ρωτήσει γιατί καθυστερεί η έκδοση του βιβλίου του. Δεν ξέρουμε αν μ’ αυτό έχει πρόθεση να σατιρίσει και τον Κέδρο για κάποιους από τους τίτλους των εκδόσεών του. Σατιρίζονται ακόμη ιδρύματα όπως η Ακαδημία και το Πνευματικό Κέντρο του δήμου Αθηναίων, και θεσμοί όπως τα διάφορα λογοτεχνικά βραβεία, μη εξαιρουμένου και του κρατικού. Η επιτροπή μάλιστα αυτού του τελευταίου τον «εκδικήθηκε» προσφέροντάς του το γι’ αυτό ακριβώς το μυθιστόρημα.

  Ο αφηγηματικός χρόνος του Κοτζιά, από το τριήμερο της «Αντιποίησης αρχής», συμπιέζεται ακόμη περισσότερο, στη μια μέρα, ενώ ο μυθιστορηματικός, με τις αναδρομές του φτάνει όπως πάντα μέχρι την κατοχή. Ο εσωτερικός μονόλογος αναπτύσσεται ακόμη περισσότερο. Συναντούμε κάπου πεντέμισι σελίδες χωρίς ίχνος σημείου στίξεως, ενώ σε ένα άλλο σημείο συμφύρονται οι σκέψεις του Αλέξανδρου Καπάνταη με παραστάσεις κατά τη διάρκεια μιας διαδρομής με αυτοκίνητο. Ακόμη ο Κοτζιάς πλουτίζει υφολογικά το έργο με την παράθεση, εκτός της πρωτοπρόσωπης αφήγησης του Καπάνταη και άλλων κειμένων: την επιστολή με τα εναλλασσόμενα ύφη ανάλογα με τον αποστολέα, το απομαγνητοφωνημένο κείμενο, τις σημειώσεις πάνω στην εκπονούμενη βιογραφία του Καπάνταη με τίτλο Desiderata, ενώ εμφανίζονται, οιονεί  ντοκουμέντα, βιβλιοκριτικά σημειώματα και ευχαριστήριες επιστολές στον κ. Καπάνταη για την ευγενική προσφορά των έργων του. Εισηγητής της τεχνικής αυτής αν δεν κάνω λάθος είναι ο Ντον Πάσος, και θα βρει στην Ελλάδα και άλλους μιμητές, όπως ο Τσίρκας π.χ. ή ο Φαίδων Ταμβακάκης, ο οποίος στην «Υστάτη» παραθέτει αποσπάσματα ναυτικού ημερολογίου με τις χαρακτηριστικές ενδείξεις.

  Στον «Ιαγουάρο» (1987), την πρώτη από τις σχεδιαζόμενες επτά νουβέλες με το γενικό τίτλο «Τα παιδιά του Κρόνου», ο Κοτζιάς μας δίνει τη συνέχεια ενός επεισοδίου της «Πολιορκίας». Η Φιλιώ με τον αρραβωνιαστικό της το Φάνη ξεγελούν το Σαράντη, από τα τσιράκια του Παπαθανάση, παλιό φίλο της Φιλιώς, τον παρασέρνουν σε ένα ραντεβού, όπου η Φιλιώ αναγκάζεται να κάνει έρωτα μαζί του. Στην επιστροφή θα τον σκοτώσουν. Δεν ξεψυχά αμέσως, οι σύντροφοί του (σελ. 20) θα τον προλάβουν ζωντανό, όμως αυτός πραγματικά μεγαλόψυχος για ταγματασφαλίτης, δεν προδίνει τη Φιλιώ. Αυτά στην «Πολιορκία». Στον «Ιαγουάρο», μαθαίνουμε ότι η Φιλιώ, γεμάτη τύψεις, περιποιείται την άρρωστη μητέρα του, που ο θάνατος του γιου της την άφησε χωρίς προστάτη. Παντρεύεται με το Φάνη, αλλά το γεγονός ότι αναγκάσθηκε να δοθεί στο Σαράντη φαρμακώνει τον ερωτά τους (μπορεί ο σκοπός να αγιάζει τα μέσα, όμως αυτά τα μέσα πληρώνονται κάποτε). Ο Φάνης θα βγει κρυφά στο βουνό, θα συλληφθεί και θα εκτελεστεί. Αυτή φεύγει για τις ΗΠΑ με το μωρό της, για να επιστρέψει το ’58 και να διεκδικήσει για το γιο της το μερίδιο της κληρονομιάς του άντρα της από την κουνιάδα της, μια ανόητη φανατισμένη αριστερή, τη Δήμητρα. Αυτή προσπαθεί με μια γυναικουλίστικη κουτοπονηριά να την ξεγελάσει με κάποιο συμβιβασμό, πράγμα που δεν την αφήνει να πραγματοποιήσει ο άντρας της, κομμουνιστής κι αυτός όμως με ηθικές αρχές, ποιητής και ρομαντικός, αγανακτισμένος μπροστά στην κατάφωρη αδικία.

  Τελικά τι μένει στον αναγνώστη απ’ αυτή την ιστορία;

  Κατ’ αρχήν, μια δυσκολία στην παρακολούθηση της αφήγησης, εκτός πια κι αν ο αναγνώστης έχει διαβάσει πρόσφατα, όπως εγώ, την «Πολιορκία». Ο Γιώργος Βέης σε βιβλιοκριτικό σημείωμά του⁹ παρουσιάζει ελαφρά διαστρεβλωμένη την ιστορία, ενώ ούτε αυτός ούτε ο Δημοσθένης Κούρτοβικ¹⁰ φαίνονται να συνειδητοποιούν, αφού δεν το αναφέρουν, τη σύνδεση της ιστορίας αυτής μ’ εκείνη της «Πολιορκίας». Ακόμη μας παρουσιάζεται ένας Κοτζιάς αντικομουνιστής που παρουσιάζει σαν ήρωα το δοσίλογο Σαράντο και ηθικά εκτρώματα τους κομμουνιστές, από την ταρτούφα της κομουνιστικής ηθικής Δήμητρα μέχρι τον υπερασπιστή της σοβιετικής επανάστασης μπάρμπα Σταύρο, που καταδίνει το γιο του για οικογενειακές διαφορές στους γερμανούς, οι οποίοι τον εκτελούν. Η παρουσία του Ηλία, του άντρα της Δήμητρας, δεν διορθώνει την εντύπωση. Έτσι για τον αναγνώστη καλό είναι να διαχωρήσει το μήνυμα από το μέσο και να απολαύσει για άλλη μια φορά την αριστουργηματική γλώσσα του Κοτζιά, τον εσωτερικό μονόλογο της Δήμητρας στην «κομμουνιστική» ιδιόλεκτο, που λόγω της τυποποίησής της την είπαν και ξύλινη γλώσσα.

  Για τρίτη φορά χρησιμοποιεί εδώ ο Κοτζιάς την πρωτοπρόσωπη αφήγηση για να προκαλέσει μια εντύπωση ανάλογη μ’ αυτή της «Φανταστικής περιπέτειας»: όπως ο Αλέξανδρος Καπάνταης αποκαλύπτει τη γελοιότητά του χωρίς να το συνειδητοποιεί, έτσι και η Δήμητρα αποκαλύπτει την υποκρισία της, τη διάσταση ανάμεσα στις κομουνιστικές αρχές της και τις πράξεις της, χωρίς να το αντιλαμβάνεται. Ακόμη, κάτι που πρέπει να προσυπογράψουμε στον αντικομουνισμό τον Κοτζιά, ενώ ο Παπαθανάσης της «Πολιορκίας» και ο Κατσαντώνης της «Αντιποίησης αρχής» προκαλούν τον οίκτο μας, τη λύπησή μας, κανένα τέτοιο αίσθημα δε μας δημιουργείται για τη Δήμητρα, αφού δεν πεθαίνει, ούτε παθαίνει τίποτα, αλλά απλά ματαιώνονται τα άνομα σχέδια της.

  Στη «Μηχανή» (1989), τη δεύτερη από τις τρεις παράλληλες ιστορίες (όλες διαδραματίζονται την ίδια μέρα, στις 21 Μαΐου 1958), ο συγγραφέας αποσπάται για δεύτερη φορά από το κλίμα του τριακονταετούς (η πρώτη ήταν με τη «Φανταστική περιπέτεια»). Τη συνδέει όμως, έστω και χαλαρά μαζί του, με το να εμφανίσει στις παρυφές της ιστορίας του (όπως και στην επόμενη, τον «Πυγμάχο»), το Στέλιο Τσαγκαράκη, την ορντινάτσα του Πέτρου στο «Γενναίο Τηλέμαχο», που από φουκαράς έχει εξελιχθεί σε «κύριο».

  Ο Κώστας, ο ήρωας της ιστορίας, είναι ένα εξαθλιωμένο άτομο, όπως ο Μένιος Κατσαντώνης, μόνο που δεν είναι χαφιές. Θα μεγαλώσει κάτω από ένα καταπιεστικό πατέρα που τον εκμεταλλεύεται, θα αποπειραθεί να αυτοκτονήσει, θα τον κουκουλώσουν με μια γυναίκα δέκα χρόνια μεγαλύτερη του, η οποία κάποια στιγμή θα τον διώξει από το σπίτι για να μπάσει το φίλο της. Θα ζήσει στη συνέχεια σε μια τρώγλη με τον πενιχρό μισθό του κομπάρσου του εθνικού θεάτρου. Τη μοιραία μέρα μια γειτόνισσά του, παπαδιά, θα του εμπιστευθεί, ως συνήθως, για φύλαξη το μωρό της. Αυτός θα κατουρήσει στο καροτσάκι του. Η γυναίκα του θα πιέσει την παπαδιά και τον άντρα της να τον μηνύσουν. Αυτοί εξαγριωμένοι από τις προτροπές της, θα πάνε στο εθνικό και θα τον δείρουν, με αποτέλεσμα να χάσει τη δουλειά του. Η γυναίκα του θα τον καταγγείλει επίσης για καταπάτηση της τρώγλης όπου ζει, με αποτέλεσμα να του πετάξουν τα πράγματα έξω και να τη σφραγίσουν. Έτσι σε μια μέρα μένει χωρίς σπίτι και χωρίς δουλειά. Απώτερος σκοπός της γυναίκας του μ’ αυτή της την ενέργεια είναι να τον υποχρεώσει να επιστρέψει στο σπίτι της μέχρι να γίνει ο αρραβώνας της κόρης τους, μήπως και φέρουν αντίρρηση οι γονείς του γαμπρού αν μυριστούν ότι οι γονείς της νύφης είναι χωρισμένοι, και μετά να τον διώξει πάλι. Στο τέλος της νουβέλας η παπαδιά, μετανιωμένη για το επεισόδιο, προσπαθεί να τον πείσει να πάρει το κλειδί του σπιτιού της γυναίκας του. Αυτός θα αρνηθεί, και η νουβέλα τελειώνει με τον Κώστα να απομακρύνεται και την παπαδιά να μονολογεί: «παράσιτο... τι θ’ απογίνουμε με τέσσερα μωρά... ο αχαΐρευτος... δεν έχει πού την κεφαλή κλίναι».

  Μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο της υποκρισίας, της ιδιοτέλειας και της κακομοιριάς υπάρχει ένα άτομο που ξεχωρίζει, η κόρη του, η μόνη που τον συμπονά. Οι αγγελικές δευτερεύουσες φιγούρες στα έργα του Κοτζιά φαίνονται όμως να αποτελούν περισσότερο ένα υλικό που δεν μπορεί να ελέγξει ο συγγραφέας, παρά μια από πρόθεση δημιουργία μιας ελάχιστης έστω αντίθεσης στο κακό που βασιλεύει στον ζοφερό κόσμο των έργων του.

  Τον ίδιο ζοφερό κόσμο δημιουργεί στα έργα της και η Ευγενία Φακίνου, όμως με μια γλώσσα διαυγέστερη. Οι μυθιστοριογράφοι μετά τη δεκαετία του ’80, διεκδικώντας ένα πολυπληθέστερο αναγνωστικό κοινό (σελ. 21) που μέχρι τότε το είχε προσεταιρισθεί το πολιτικό βιβλίο, θα εγκαταλείψουν την κρυπτική γλώσσα του εσωτερικού μονόλογου στην οποία εντρυφούν πεζογράφοι μιας προηγούμενης γενιάς που απευθύνονται σε ένα πιο καλλιεργημένο αναγνωστικό κοινό, και θα διαβαστούν περισσότερο. Ήδη ο Δημοσθένης Κούρτοβικ, ενώ θαυμάζει αυτή τη γλώσσα στον «Ιαγουάρο» το 1987, το 1989 στη «Μηχανή» αρχίζει να δυσανασχετεί. «Ο λόγος του ήρωα είναι πιο κατακερματισμένος, άτακτος και χαώδης απ’ όσο στα προηγούμενα βιβλία του συγγραφέα... πλησιάζοντας κανείς στο τέλος του βιβλίου έχει την αίσθηση ότι ο συγγραφέας κάνει το λόγο του ήρωά του πιο αποσπασματικό και συγκεχυμένο».¹¹

  Στον «Πυγμάχο» (1991), την τελευταία νουβέλα του Κοτζιά, πρωταγωνιστικό ρόλο παίζει ο Αντωνιάδης του «Εωσφόρου», ο οποίος εδώ, εκτός από παθιασμένος του ιπποδρόμου, αποτελεί και ένα διπλότυπο του Καπάνταη της «Φανταστικής περιπέτειας». Όσο για το Γιάννη, που πάνω του εστιάζεται ο φακός της αφήγησης, αποτελεί διπλοτυπική φιγούρα του αφηγητή του «Εωσφόρου». Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς μαζί με τη γυναίκα του την Ελένη, εμφανίζεται επίσης σαν μυθιστορηματική φιγούρα, όπως και στη «Φανταστική περιπέτεια».

  Στη νουβέλα αυτή συναντούμε πολύ χαρακτηριστικά την τεχνική του «αντίστροφου τρόπου αφήγησης», όπως την χαρακτηρίζει ο Γ. Αράγης.¹² «Από ορισμένο παρόν προς ορισμένο παρελθόν... τα πληροφοριακά κενά που μένουν είναι τέτοια που ο αναγνώστης του κειμένου αδυνατεί να τα συμπληρώσει από μόνος του. Η συμπλήρωση θα γίνει σε άλλη ή σε άλλες περιστάσεις, όταν ο πρωταγωνιστής θα επανέλθει στα ίδια γεγονότα κατά τρόπο που να συμπληρώνει τα προηγούμενα κενά».

  Έτσι μαθαίνουμε αρχικά για το θάνατο του Αντώνη Ελευθερίου σε τροχαίο ατύχημα με τη μοτοσυκλέτα του. Φαίνεται σα γεγονός άσχετο με την κυρίως ιστορία. Αργότερα βλέπουμε τον Αντωνιάδη να προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του ότι δεν ήταν αυτοκτονία. Μόλις στις τελευταίες σελίδες μαθαίνουμε ότι πιθανόν να ήταν πράγματι αυτοκτονία, γιατί ο Αντωνιάδης τα είχε με την κοπέλα του. Και αυτό το μαθαίνουμε αποκρυπτογραφώντας την άτακτη φυγή της κοπέλας μόλις τον αντιλαμβάνεται μπροστά στο μνήμα, και το μονόλογό του: «Μ’ ένα σκελετό ανάμεσα μας... ε, δε γίνεται... Δεν πάει άλλο... Τέρμα». Οι τέτοιου είδους αποκρυπτογραφήσεις στο έργο του Κοτζιά δεν είναι πάντα εύκολες. Όπως λέει χαρακτηριστικά ο Σπύρος Τσακνιάς¹³ «τις δυσχέρειες του αναγνώστη επαυξάνει και ο κατακερματισμός της πλοκής, οι ψηφίδες της οποίας βρίσκονται κατεσπαρμένες σε όλο το κείμενο, ανεξάρτητα από τη χρονική αλληλουχία των επεισοδίων. Βέβαια, η αναδιάταξη των ψηφίδων / πληροφοριών οδηγεί συνήθως στην ανασυγκρότηση ενός ολοκληρωμένου μύθου, αλλά μια τέτοια αναδιάταξη απαιτεί ασυνήθη ενεργοποίηση της προσοχής και της μνήμης του αναγνώστη».

  Στις τρεις νουβέλες που πρόλαβε να ολοκληρώσει ο Κοτζιάς αναπτύσσονται δυο χαρακτηριστικοί τύποι, ο ιαγουάρος, ο άνθρωπος - αρπακτικό, και ο πυγμάχος, ψεύτης, κομπιναδόρος και αεριτζής, και μια χαρακτηριστική κατάσταση, της μηχανής, της εξαπάτησης και της πλεκτάνης. Ποιους άλλους τύπους και ποιες άλλες καταστάσεις να είχε άραγε στο νου του να παρουσιάσει ο Κοτζιάς; Ο θάνατος άφησε ημιτελές το σχέδιο του. Πέθανε χωρίς να κατακτήσει το ευρύ αναγνωστικό κοινό. Σαν πιθανές αιτίες γι’ αυτό αναφέραμε τον αντιαριστερισμό του, το δύσκολο ύφος του και την αρνητικότητα των χαρακτήρων του.

  Γιατί όμως αυτή η αποστροφή για τους αρνητικούς ήρωες; Μόνο γιατί οι θετικοί είναι πιο γοητευτικοί και θέλουμε να ταυτιζόμαστε μαζί τους; θα αποτολμήσω μιαν απάντηση, κλείνοντας αυτή την παρουσίαση, παραφράζοντας τον Όσκαρ Ουάιλντ (πρόλογος στο «Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ»): Η αντιπάθεια του αναγνωστικού κοινού για τους αρνητικούς ήρωες του Κοτζιά είναι η λύσσα του Κάλιμπαν που βλέπει τη φάτσα του στον καθρέφτη.¹⁴

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Μάριο Βίττι, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 1977, σελ. 386.

2. Μια από τις τεχνικές της αφήγηση είναι ο αναγνώστης να προσδοκά ένα ορισμένο τέλος και να διαψεύδεται. Κατά κύριο λόγο χρήση αυτής της τεχνικής κάνει το αστυνομικό μυθιστόρημα. Επιτυχημένος συγγραφέας αστυνομικών μυθιστορημάτων είναι αυτός που παρασύρει τον αναγνώστη να πιστέψει ότι ένα ορισμένο πρόσωπο είναι ο δολοφόνος, ενώ τελικά είναι κάποιος άλλος.

3. Ο ίδιος ο Κοτζιάς στο «Αληθομανές Χαλκείον, η ποιητική ενός πεζογράφου» στο Γράμματα και Τέχνες (αφιέρωμα στον Α. Κοτζιά) Ίαν.-Μαρτ. 1952, τεύχος 63-64, γράφει χαρακτηριστικά: «Μην επεξηγείς όσα ο επαρκής αναγνώστης μπορεί να αντιληφθεί, του αφαιρείς την απόλαυση να λειτουργεί σαν συγγραφέας».

4. Το κακό στο έργο του Κοτζιά παρουσιάζεται στη μεταφυσική του διάσταση, όπως υποστηρίζουν περίπου οι Στεργιόπουλος, Καραντώνης, Ζήρας, Ζάννας (Γράμματα και Τέχνες, αφιέρωμα στον Α. Κοτζιά, ο.α., και Η μεταπολεμική πεζογραφία, τόμος Δ'. Α. Κοτζιάς, εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα 1989).

5. Γι’ αυτό το λόγο πιστεύω ότι στο πρόσωπο του Περδικάρη δεν παρωδείται μόνο ο Παπάγος, όπως έχει επισημάνει η κριτική, αλλά και ο Πλαστήρας.

6. Βλέπε και Σπύρου Τσακνιά, Η εξέλιξη της αφηγηματικής τεχνικής στο έργο του Αλέξανδρου Κοτζιά, Γράμματα και Τέχνες, αφιέρωμα στον Α. Κοτζιά, ο.α.

7. Σπύρος Τσακνιάς, Τόποι και τρόποι στην πεζογραφία της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς στο Γράμματα και Τέχνες, Σεπτ.-Οκτ. 1991, τ. 63.

8. Σπύρος Τσακνιάς, Γράμματα και Τέχνες, αφιέρωμα στον Α. Κοτζιά, ο.α.

9. Γράμματα και Τέχνες. Ιουλ.-Σεπτ. 1992, τεύχος 66.

10. Δ. Κούρτοβικ, Ημεδαπή εξορία, opera, Αθήνα 1992, σελ. 101.

11. Δ. Κούρτοβικ, ο. α.

12. Γ. Αράγης, Τρεις θέσεις για το μυθιστορηματικό έργο του Α. Κοτζιά, Γράμματα και Τέχνες, αφιέρωμα στον Α. Κοτζιά, ο.α.

13. Σπύρος Τσακνιάς, Η εξέλιξη της αφηγηματικής τέχνης του Α. Κοτζιά, Γράμματα και Τέχνες, αφιέρωμα στον Α. Κοτζιά, ο.α.

14. Η φράση του Όσκαρ Ουάιλντ είναι. «Η αντιπάθεια του 19ου αιώνα για τον ρεαλισμό είναι η λύσσα του Κάλιμπαν που βλέπει τη φάτσα του στον καθρέφτη. (Ο Κάλιμπαν είναι ένας από τους χαρακτήρες της «Τρικυμίας» του Σαίξπηρ, κακάσχημος).

Μαρία Σταματάκη, Στα πρώτα της ψηλοτάκουνα

Μαρία Σταματάκη, Στα πρώτα της ψηλοτάκουνα, Καστανιώτης 2009, σελ. 269

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Ένα μυθιστόρημα για μεγάλους που εικονογραφεί την εφηβική ηλικία μιας κοπέλας, τις δυσκολίες και τα προβλήματα που αντιμετωπίζει, και κυρίως την αδυναμία της να ξεφύγει από έναν ασφυκτικό κλειό.

Στο δεύτερο μυθιστόρημά της, υποπτευμόμαστε κατά το μάλλον ή ήττον αυτοβιογραφικό, η Μαρία Σταματάκη παίρνει την ηρωίδα της από την παιδική ηλικία όπου την άφησε στο πρώτο της μυθιστόρημα με τίτλο «Εγώ είμαι η τελευταία που μ’ αγαπούσα», το οποίο παρουσιάσαμε επίσης από το Λέξημα, και την παρακολουθεί στην εφηβική της ηλικία. Διαφορετικά τα προβλήματα εδώ, όμως οι ψυχολογικές εντάσεις, οι ματαιώσεις και οι απογοητεύσεις είναι παρόμοιες. Δεν είναι να απορούμε. Αφού η παιδική ηλικία της ηρωίδας της κάθε άλλο παρά χαρακτηριζόταν από την ξεγνοιασιά των παιδικών χρόνων, η εφηβεία με τα προβλήματά της δεν θα μπορούσε να είναι ανώδυνη. Ένας αδελφός με ένα «κουσούρι», με ελαφρά ατροφικό το ένα του πόδι εξαιτίας μιας αδεξιότητας του γιατρού στη γέννα, θέτει σε δοκιμασία τα αδελφικά της αισθήματα, ταλαντεύοντάς τα από την αδελφική αγάπη στην αποστροφή, πράγμα που την γεμίζει θλίψη και ενοχές. Επίσης μια σχέση που έχει δεν την καλύπτει καθόλου. Το αποτέλεσμα; «Ακριβοπλήρωνε σαν επιτίμιο την αναποφασιστικότητα τόσων ετών, να διαλύσει αυτό που είχε ξεκινήσει με τον Σωτήρη, σχεδόν παιδί, και την ψεύτικη ειδυλλιακή εικόνα που έκανε δώρο στη μάνα της, για να ζήσει και εκείνη μια στάλα δροσιάς, μέσα στο βαρύ κλίμα της σχέσης της με το σύζυγό της» (σελ. 208-209).
Όχι μόνο δεν θα διαλύσει τη σχέση αυτή, αλλά δεν θα αντιδράσει καν στο πραξικοπηματικό λογοδόσιμο που έκανε ο Σωτηράκης πίσω από την πλάτη της. Τελικά ο ερωτευμένος Σωτηράκης θα πάρει το θάρρος, ή μάλλον θα εξωθηθεί από τους γονείς του να δώσει τέλος στη σχέση, όταν μαθαίνουν ότι η φίλη του φλερτάρει και με άλλα άτομα.
Τελικά τα προβληματικά άτομα έλκουν και έλκονται από άλλα προβληματικά άτομα. Ο Μάνος δεν ήταν η καλύτερη επιλογή της Ελέσας. Δοκιμάζουν να κάνουν έρωτα αλλά αποτυγχάνουν. Αργότερα ανακαλύπτει και αυτή, όπως ο Αλκιβιάδης για τον Σωκράτη, ότι δεν είναι εραστής αλλά ερρωμένος, δηλαδή γκέι, και θα καταλάβει την αιτία της αποτυχίας εκείνης της προσπάθειας. Τελικά θα ξεφορτωθεί κυριολεκτικά την παρθενιά της, που νοιώθει να τη βαραίνει, με κάποιον που της είναι περίπου αδιάφορος.
Μπορεί θεματικά η Σταματάκη να κινείται στον ίδιο άξονα με το προηγούμενο μυθιστόρημά της, υφολογικά όμως έχει μετατοπισθεί αρκετά. Τα εφέ της επανάληψης, των ερωτηματικών, της δισημίας, της απαρίθμησης δεν εμφανίζονται εδώ, ή ίσως τόσο σπάνια που περνούν απαρατήρητα. Απεναντίας συναντούμε σε πολύ μεγάλη συχνότητα τον ελεύθερο πλάγιο λόγο, ένα κράμα ευθύ λόγου και πλάγιου. Να δώσουμε ένα μικρό δείγμα:
«Όλα ήταν φρέσκα ακόμη και όλα την κατείχαν όταν την πήρε τηλέφωνο η Ζωή και μετά τα συνηθισμένα την προσκάλεσε στο βορρά. Γιατί δεν πηγαίνει; Να πάρει το πρώτο λεωφορείο και ν’ ανέβει. Την περιμένει. Έχει βρει κάτι τύπους πολύ εντάξει. Θα της αρέσουν. Γιατί θάβεται εκεί μέσα;» (σελ. 229).
Ο εσωτερικός μονόλογος απαντάται επίσης αρκετά συχνά, αναπαράγοντας σε υφολογικό επίπεδο τις ψυχικές εντάσεις της ηρωίδας, και αποτυπώνεται πολλές φορές σε ημερολογιακές σελίδες, σε ένα γραπτό λόγο ανεπεξέργαστο, θρυμματισμένο και ακατάστατο.
Η ψυχολογική ένταση συχνά εικονοποιείται με κάτι πολύ πιο ευρύ από μια μεταφορά.
(Της μιλάει ο πατέρας της:) «-Πολλές φορές μου κοστίζει η ανεμελιά μου. Έτσι παντρεύτηκα και τη μάνα σας. Μου στάθηκε εμπόδιο ένα ράσο και εγώ το έκανα πέρα.
Ένα μαλλιαρό ζώο, λύκος ή τίγρης, ξεπετάχτηκε αθόρυβα απ’ το σκοτάδι και κατηφόρισε ίσα, πάνω στην Ελέσα. Έντρομη εκείνη, προσπάθησε να το αποφύγει, καμπούριασε, διπλώθηκε στα δυο, περιμένοντας από στιγμή σε στιγμή να νιώσει τα κοφτερά δόντια στη σάρκα της.
Να μη μιλήσει!
Να μη μιλήσει!...
-Εσύ όμως τώρα άκου, άκου με και μη τσινίσεις. Δε θα κάνεις χωριό μ’ αυτόν τον άνθρωπο. Δεν είναι εντάξει για σένα. Δεν ταιριάζουν τα χνότα σας…
Χώθηκε πάλι το ζώο μες στο σκοτάδι, από κει που ξεφύτρωσε, ακούστηκε ο θόρυβος από τα χαμόκλαδα…» (σελ. 238).
Χώθηκε το ζώο όταν διαπίστωσε ότι ο πατέρας της ήταν σύμμαχός της, ότι, όπως και αυτή, δεν είχε σε μεγάλη υπόληψη τον Σωτηρ-Άκη, όπως τον αναφέρει κάθε φορά από τότε που άκουσε το υποκοριστικό του.
Τέλος η Σταματάκη αρέσκεται στα περίεργα ονόματα. Πλάι στα περίπου συνηθισμένα όπως Μάνος, Μαίρη, Ζωή, Φωτεινή, βλέπουμε το Σαββατιανός (ο αδελφός της ηρωίδας της, και ας τον φωνάζουν Σάββα), Ζώσιμος, Ανεκτή, Ευδόκιμος, Ελέσα. Την ίδια λατρεία για τα περίεργα ονόματα συναντήσαμε και στα πρώτα έργα του Γιάννη Ξανθούλη και του Γεράσιμου Δενδρινού.
Υφολογικά ανανεωμένη αλλά θεματικά στον ίδιο καταθλιπτικό άξονα της προ- και εφηβικής ηλικίας η Σταματάκη μας παρουσιάζεται και μ’ αυτό το δεύτερο μυθιστόρημά της σαν μια από τις πιο ταλαντούχες πεζογράφους μας. Και μας αφήνει με το σασπένς τι γίνεται η ηρωίδα της όταν ενηλικιώνεται. Αλλά φαντάζομαι αυτό θα μας το πει στο επόμενο μυθιστόρημά της, που θα ολοκληρώνει την τριλογία-εκτός κι αν τη φαντάζεται, βαγκνερικά, ως τετραλογία.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Akbar Ahmed, Two plays

Akbar Ahmed, Two plays, Saqi, London 2009, σελ. 134

Η παρακάτω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Δυο θεατρικά έργα με θέμα τις δυο αντιθετικές στάσεις που διαμορφώνονται στον μουσουλμανικό κόσμο: τον φονταμενταλισμό και την άρνησή του.

Μου το έστειλε σαν διαφήμιση το Amazon.com, και είπα να το αγοράσω. Με ενδιαφέρει εξάλλου κάθε τι που συμβαίνει στον κόσμο του Ισλάμ.
Οι τρεις μεγάλες μονοθεϊστικές θρησκείες με την κοινή ρίζα της Βίβλου δεν ευνόησαν καθόλου το θέατρο. Ο Χριστιανισμός το είχε συνδέσει με τον παγανισμό, και έπρεπε να περάσουν χίλια χρόνια για να το χρησιμοποιήσει, δειλά δειλά, για τους δικούς του στόχους, σαν θρησκευτικό θέατρο. Για τις άλλες δυο θρησκείες δεν ξέρω τους λόγους, απλά ξέρω ότι δεν ευνοήθηκε το θέατρο απ’ αυτές. Το να δω λοιπόν να διαφημίζεται ένα βιβλίο με δυο θεατρικά έργα ενός μουσουλμάνου ήταν μια πρόκληση για μένα.
Βέβαια φαντάστηκα ότι τα έργα αυτά μπορεί να γράφηκαν από μουσουλμάνο, αλλά όχι σε μουσουλμανική χώρα, και σίγουρα δεν επρόκειτο για μετάφραση αλλά γράφηκαν κατευθείαν στα αγγλικά. Δεν έπεσα έξω. Ο Αχμπάρ Αχμέτ, που υπηρέτησε ως πρέσβης του Πακιστάν στην Αγγλία, εργάζεται τώρα ως καθηγητής στις Ηνωμένες Πολιτείες.
Ο συγγραφέας εκπροσωπεί μια μετριοπαθή εκδοχή του Ισλάμ, που φαίνεται χαρακτηριστικά στο δεύτερο από τα δυο έργα, το The trial of Dara Shikoh. Αναφέρεται σε ένα πραγματικό ιστορικό περιστατικό που συνέβη στην μουσουλμανική αυτοκρατορία του Mughal (Ινδία και γύρω περιοχές), περίπου στα μέσα του 17ου αιώνα. Ο Dara Shikoh εκπροσωπεί τη μετριοπαθή εκδοχή του Ισλάμ που είναι ανεκτικό στις άλλες θρησκείες, ενώ ο αδελφός του είναι ο αδιάλλακτος ισλαμιστής. Στον αγώνα για την εξουσία επικρατεί ο δεύτερος.
Εδώ ερχόμαστε για να κάνουμε τη δική μας αποδόμηση. Υποδηλούμενος στόχος του συγγραφέα είναι να δείξει ότι υπάρχει και ένα άλλο Ισλάμ, όχι μόνο αυτό της Αλ Κάιντα. Στο έργο αμφισβητείτε η αδιάλλακτη στάση του αδελφού απέναντι στα άλλα δόγματα, όχι το ίδιο το Ισλάμ. Ο συγγραφέας, όντας μουσουλμάνος, θεωρεί κάποια πράγματα δεδομένα, και δεν αντιλαμβάνεται ότι για έναν δυτικό αναγνώστη-θεατή, που έχει μεγαλώσει με τις αρχές του φιλελευθερισμού, της ανεξιθρησκίας και της ελευθερίας της γνώμης κάποια πράγματα τον σοκάρουν. Ο Darah Shikoh γιατί καταδικάστηκε σε θάνατο; Αυτό περνάει στο ντούκου. Καταδικάστηκε σε θάνατο γιατί δήθεν απαρνήθηκε το Ισλάμ. Ανεξάρτητα αν η κατηγορία είναι αληθινή ή όχι, είναι γεγονός ότι, με βάση τη σαρία, τον θρησκευτικό νόμο του Ισλάμ, όποιος μουσουλμάνος αλλάζει θρήσκευμα καταδικάζεται σε θάνατο. Ο συγγραφέας δεν συζητάει καθόλου αν αυτό είναι σωστό ή όχι. Υποστηρίζει την ανοχή στα άλλα θρησκεύματα, ναι, αυτό το λέει το Κοράνι, όμως δεν αμφισβητεί καθόλου το να καταδικάζεται σε θάνατο όποιος απομακρύνεται από το Ισλάμ.
Θα νομίσει κανείς ότι πρόκειται για ξεπερασμένες πρακτικές. Και όμως δεν είναι. Πριν λίγες μέρες υπέγραψα στο διαδίκτυο για δυο ιρανές που καταδικάστηκαν σε θάνατο γιατί ασπάστηκαν τον χριστιανισμό. Πέντε φορές την ημέρα, όταν οι μουσουλμάνοι κάνουν την προσευχή τους, αυτές μαστιγώνονται.
Και πάμε στο πρώτο έργο, το Noor. Το έργο, όπως μας λέγει σε εισαγωγικό σημείωμα ο συγγραφέας, θα μπορούσε να διαδραματίζεται «σε μια πόλη στον μουσουλμανικό κόσμο που θα μπορούσε να είναι Η Βαγδάτη, το Κάιρο, το Καράτσι ή η Καμπούλ». Γιατί αυτές ειδικά οι πόλεις; Μα γιατί η Βαγδάτη και η Καμπούλ βρίσκονται υπό αμερικανική κατοχή, ενώ η Αίγυπτος και το Πακιστάν είναι από τους πιο πιστούς συμμάχους των αμερικάνων. Και η Σαουδική Αραβία είναι από τους πιο πιστούς συμμάχους των αμερικάνων, μόνο που εκεί την εξουσία την έχουν οι ισλαμιστές, γι αυτό και το Ριάντ μένει απέξω. Η πόλη που λαμβάνει χώρα η δράση δεν θα μπορούσε λοιπόν να είναι πόλη σε χώρα όπου την εξουσία την έχουν οι ισλαμιστές, ας έχει φιλικές σχέσεις με τη Δύση.
Διαβάζοντας τα παρακάτω μάλλον πρέπει να αποκλειστεί το Κάιρο και το Καράτσι. «Τα στρατεύματα που απαγάγουν και σκοτώνουν πολίτες θα μπορούσε να είναι δυτικοί, αλλά και ντόπιοι στρατιώτες που έχουν εκπαιδευτεί από δυτικούς, ή ακαθόριστοι ‘στασιαστές’ (shadowy insurgents)». Κάποιοι απ’ αυτούς λοιπόν απαγάγουν την δεκαοχτάχρονη Νουρ η οποία τους μιλάει προκλητικά και περιφρονητικά, στην αγορά της πόλης. Τα αδέλφια συσκέφτονται, τι πρέπει να κάνουν. Κάθε ένα από αυτά εκπροσωπεί και τρεις τυπικές στάσεις. Ο καλός (ο ειρηνιστής), ο κακός (ο τρομοκράτης, που θα εκδικηθεί σκοτώνοντας) και ο άσχημος (ο δειλός). Ο δραματουργός εικονογραφεί αυτές τις χαρακτηριστικές στάσεις, σαν τυπικές στον ισλαμικό κόσμο. Τι τους απασχολεί κυρίως; Μήπως βιάσουν την αδελφή τους, και πάει η τιμή τους. Η μητέρα του αρραβωνιαστικού της, μαθαίνοντας για τη σύλληψη της Νουρ και υποθέτοντας ότι θα τη βιάσουν, πηγαίνει στο σπίτι της μέλλουσας νύφης της και διαλύει τον αρραβώνα, πράγμα που ρίχνει σε απελπισία τα αδέλφια. Το κατηγορώ του συγγραφέα στρέφεται κατά των απαγωγέων και πιθανών βιαστών, και όχι ενάντια σε αυτή την υπερβολική αίσθηση τιμής, μια αίσθηση που, έχουμε διαβάσει στις εφημερίδες, οδήγησε οικογένειες να σκοτώσουν την κόρη που βιάστηκε για να ξεπλύνουν την ντροπή τους.
Η Νουρ τελικά αφήνεται ελεύθερη χωρίς να βιαστεί, όμως ο Daoud είναι αποφασισμένος να εκδικηθεί. Είναι ο «κακός», ο τρομοκράτης. Πώς μας τον περιγράφει όμως η Νουρ; «Τα έβαλες μη τη θεία Φάτιμα όταν απαίτησε να σταματήσω το κολλέγιο και να παντρευτώ αμέσως. Όταν με βοήθησες με την πρώτη εργασία μου στο κολλέγιο. Μου μίλησες για τα δικαιώματα που το Ισλάμ δίνει στις γυναίκες. Είσαι ο αδελφός μου, ο φίλος μου και ο σύντροφός μου» (σελ. 72).
Αυτή η εικόνα δεν ταιριάζει με την εικόνα που έχουμε στο μυαλό μας για τον τρομοκράτη, τον φανατικό ισλαμιστή, τον Ταλιμπάν και το μέλος της Αλ Κάιντα που, όταν πήραν την εξουσία στο Αφγανιστάν έδιωξαν τις γυναίκες από τα σχολεία και τις έστειλαν στα σπίτια τους. Αυτό το «μου μίλησες για τα δικαιώματα που το Ισλάμ δίνει στις γυναίκες» το εννοεί άραγε ο συγγραφέας; Πιστεύει όντως ότι το Ισλάμ δίνει δικαιώματα στις γυναίκες; Εμείς πάντως δεν το πιστεύουμε, αντίθετα πιστεύουμε ότι καθαγιάζει την καταπίεση της γυναίκας.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Το παρακάτω μήνυμα στο facebook το πήρα χθες 11-11-2009. Είναι σχετικό με την παραπάνω ανάρτηση και γι αυτό το παραθέτω εν είδει υστερόγραφου. Το μήνυμα το στέλνει η Mina Ahadi και αναφέρεται στην εκτέλεση του Ehsan που έγινε χθες. Τα bold είναι δικά μου.
I received this message from Ehsan’s family yesterday. Ehsan is 28 and was born in Kermanshah, Iran. He worked in Kamiran, the Iranian part of Kurdistan. He was arrested two years ago because of apostasy (renouncing his religion) and working in opposition to the Islamic regime. At first he was sentenced to ten years in jail, but subsequently the High Court sentenced him to be executed because of apostasy.

Nίκος Χουλιαράς

Nίκος Χουλιαράς

Ακτή τ. 23, 1995, σελ. 351- 353

  Νίκος Χουλιαράς (γεν. 1940) είναι ένα πολύπλευρο ταλέντο αναγεννησιακού στυλ. Απόφοιτος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους νεοέλληνες ζωγράφους. Ασχολήθηκε ακόμη με επιτυχία με τη μουσική, το διάστημα ’65-’70. Από νωρίς επίσης άρχισε να δημοσιεύει σε διάφορα περιοδικά ποιήματα, πεζά και κείμενα για τη ζωγραφική. Η στροφή του όμως στην πεζογραφία γίνεται ολοκληρωτική με το «Λούσια» (1979), το πρώτο του μυθιστόρημα. Τα καθαρώς πεζογραφικά έργα του που ακολουθούν (κι αυτά διακοσμημένα με τα σχέδιά του) είναι το «Μπακακόκ» (1981), «Ζωή, την άλλη φορά» (1985), «Το άλλο μισό» (1987), «Μια ιστορία του μακρύ χειμώνα» (1990) και «Η Μέσα βροχή» (1991). Όλα τα έργα του κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Νεφέλη. Από αυτά, το «Λούσια» και το «Ζωή, την άλλη φορά» ο συγγραφέας τα χαρακτηρίζει μυθιστορήματα, και το «Μια ιστορία του μακρύ χειμώνα» νουβέλα. Στην πραγματικότητα, η νουβέλα είναι ένα εκτεταμένο διήγημα, ενώ τα δυο μυθιστορήματα, κυρίως το δεύτερο, δεν είναι παρά μια σειρά διηγημάτων με χαλαρή σύνδεση, όπου ο Χουλιαράς συμπληρώνει την πινακοθήκη των αποτυχημένων και των περιθωριακών του ηρώων που πρωταγωνιστούν στα διηγήματα του. Τρεις απ’ αυτούς τουλάχιστον, ο Βούρμπιανης, ο Δαραμπασίνας και ο Μαντζαρόπουλος πρέπει να είναι υπαρκτά πρόσωπα της κοινωνίας των Ιωαννίνων (ή καλύτερα του περιθωρίου της), αφού εμφανίζονται περισσότερες από μια φορά στα έργα του.

  Η εγκατάλειψη, η πνευματική καθυστέρηση, η ψυχολογική ανισορροπία (για την οποία σε κάποιες περιπτώσεις ευθύνονται υπερπροστατευτικές μανάδες), η τελική περιθωριοποίηση, είναι το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται οι ήρωες του Χουλιαρά, ο οποίος, μαζί με το Σωτήρη Δημητρίου, ανταγωνίζονται επάξια τους θεατρικούς μας συγγραφείς (Μουρσελά, Σκούρτη, Διαλεγμένο κ.λπ.) στην απεικόνιση του ζοφερού κόσμου των περιθωριακών.

  Ο Χουλιαράς χρησιμοποιεί την τριτοπρόσωπη αφήγηση, καθώς προτιμάει αντί την ιμπρεσιονιστική απεικόνιση του ταραγμένου κόσμου των ηρώων του, για την οποία προσφέρεται η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, μια ψυχολογική εμβάθυνση και μια μεταφυσική διερεύνηση μέσω της συνολικής εποπτείας και της διεισδυτικής ματιάς ενός παντογνώστη θεού-αφηγητή. Εξάλλου, η τριτοπρόσωπη αφήγηση του επιτρέπει μια ποιητική ανασύσταση του χώρου (σελ. 351) που κινούνται οι ήρωές του, ένας χώρος που σε κάποια διηγήματα διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία (στα δύο πρώτα του μάλιστα είναι καθαρός, χωρίς «ήρωες»), πράγμα που οφείλεται πιθανώς στην επίδραση του nouveau roman. Επί πλέον, μ’ αυτή μπορεί και δημιουργεί καλύτερα εκείνη την grotesque ατμόσφαιρα που πλημμυρίζει όλο και περισσότερο κυρίως το μεταγενέστερο έργο του. (Εδώ ο Χουλιαράς ακολουθεί μια αντίστροφη πορεία από τους περισσότερους θιασώτες του grotesque, οι οποίοι, ξεκινώντας απ’ αυτό, το εγκαταλείπουν σταδιακά, όπως ο Ξανθούλης, ο Πανσέληνος, ο Μήτσου κ.ά).

  Στα δυο του μυθιστορήματα, εν τούτοις, ο Χουλιαράς ακολουθεί την πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Όμως, και κυρίως για το δεύτερο, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση στην ουσία σε πολλά σημεία είναι τριτοπρόσωπη. Αν και ο αφηγητής εδώ δεν ταυτίζεται με τον συγγραφέα, πράγμα που συμβαίνει κατά κανόνα στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, εν τούτοις μένει σχεδόν αμέτοχος στις ιστορίες που αφηγείται, στις οποίες παρίσταται ως απλός θεατής (μάρτυρας), και η σύνδεση με τους ήρωές τους είναι εντελώς περιθωριακή και μηχανική (ενδοδιηγητικός ετεροδιηγητικός). Όσο για τον «Λούσια», με το να είναι ο αφηγητής ένα καθυστερημένο παιδί, ο συγγραφέας πετυχαίνει συγκεκριμένες υφολογικές εντυπώσεις, σε μεγάλο βαθμό ανάλογες μ’ αυτές που πετυχαίνει, με παρόμοιο τρόπο, ο Κώστας Παπαγεωργίου στο «Των αγίων Πάντων». Ο αφηγητής επαναλαμβάνει συχνά λέξεις και φράσεις. Ακόμη έχει την τάση να βάζει το ρήμα στο τέλος, από το οποίο απουσιάζει ο ιστορικός ενεστώτας, ενώ βρίθουν οι αόριστοι και οι παρατατικοί. Τέλος ο Χουλιαράς, έχοντας σαν αφηγητή ένα μικρό παιδί, πετυχαίνει χιουμοριστικές εντυπώσεις, με το να αφηγείται ένα παιδί καταστάσεις και γεγονότα των οποίων του διαφεύγει η σημασία, όπως π.χ. στην παρακολούθηση ερωτικών σκηνών, τεχνική που χρησιμοποιούν και άλλοι συγγραφείς, όπως η Ευγενία Φακίνου στην «Αστραδενή», ο Νίκος Βασιλειάδης στον «Αγάθο» κ.ά. Να σημειώσουμε ακόμη ότι το αφηγηματικό πείραμα με τον «Λούσια» ο Χουλιαράς το επαναλαμβάνει με τον «Απελπισμένο μονόλογο του διετούς Δαμιανού Φιλολία...» («Το άλλο μισό»), όπου προσπαθεί να αναπαραστήσει τις ιδιόμορφες εντυπώσεις, σκέψεις και αισθήματα ενός μικρού παιδιού.

  Την πρωτοπρόσωπη αφήγηση τη χρησιμοποιεί ακόμη ο Χουλιαράς στο διήγημα «Το χαλόνι» της τελευταίας συλλογής, όπου αναπαριστά μια ιδιαίτερη γιαννιώτικη αργκό, ενώ το «Ο Νικολάκης της Τσεβούλας το απόγευμα» της ίδιας συλλογής, αν και στην ουσία είναι ένας μονόλογος, ο Χουλιαράς προτιμά να τον εισαγάγει με μια εκτενή τριτοπρόσωπη αφήγηση.

  Από τα ελάχιστα άλλα διηγήματα σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση θα ξεχωρίσουμε το «Αυτό» («Το άλλο μισό») όπου ο συγγραφέας κάνει μια κατάδυση στον «άλλο», τον εσωτερικό εαυτό του. Ο διχασμένος εαυτός είναι εξάλλου ένα συνηθισμένο μοτίβο στο έργο του, που του επιτρέπει να δημιουργεί grotesque ή άλλες εντυπώσεις, όπως την παραψυχολογική «εκτός σώματος εμπειρία» που περιγράφει στην αρχή του «Ζωή, την άλλη φορά». Ακόμη θα ξεχωρίσουμε τη «Νύχτα με τα ορεινά χωριά» («Το άλλο μισό») (σελ. 352) και το «Αυτός που δε με βλέπει» («Η μέσα βροχή»), όπου με την απουσία του μύθου τους ο συγγραφέας εντείνει στο έπακρο την ποιητική του γλώσσα. Εδώ η συχνότητα ιαμβικών δεκαπεντασυλλάβων και δεκαεπτασυλλάβων, που είναι εξάλλου διάσπαρτοι σε όλο το έργο του Χουλιαρά, αυξάνει σημαντικά. Είναι προφανές ότι τη γλώσσα ο Χουλιαράς τη δουλεύει ακατάπαυστα, όπως φαίνεται και από τις χρονολογικές ενδείξεις συγγραφής που παραθέτει σε κάποια έργα του. Το «Ζωή, την άλλη φορά» γράφτηκε από το φθινόπωρο του 1979 μέχρι το καλοκαίρι του 1985, ενώ ο χρόνος συγγραφής κάποιων διηγημάτων απλώνεται σε δυο χρονιές. Η πολυδουλεμένη αυτή γλώσσα και η διεισδυτική ματιά στον κόσμο και στην ψυχοσύνθεση των αποτυχημένων της ζωής και των περιθωριακών, αποτελούν τα κύρια χαρακτηριστικά του έργου του Χουλιαρά. (σελ. 353)

Μεταβολές και μεταλλάξεις στην Κρητική Ύπαιθρο

Μεταβολές και μεταλλάξεις στην Κρητική Ύπαιθρο

Εισήγηση στη Δ΄ Ημερίδα της Ένωσης Γυναικών Κρήτης με θέμα «Κρήτη, Ιστορία, Πολιτισμός», Αίθουσα ΕΣΗΕΑ, 7 Δεκεμβρίου 1993. Δημοσιεύτηκε στα Πρακτικά Δ΄ και Ε΄ ημερίδας, «Κρήτη, Ιστορία, Πολιτισμός», επιμ. Μιχάλης Καυκαλάς, Αθήνα 1994. Το θέμα αναπτύχθηκε πιο διεξοδικά στο βιβλίο μου «Το χωριό μου: από την αυτοκατανάλωση στην αγορά», Αθήνα 1995, Θυμάρι.

Θα ήθελα κατ' αρχάς να ευχαριστήσω την Ένωση Γυναικών
Κρήτης και τον κύριο Μιχάλη Καυκαλά, για την πρόσκληση που μου
έκαναν να μιλήσω σ' αυτή την ημερίδα.
Το θέμα της ομιλίας μου είναι "μεταβολές και μεταλλάξεις
στην Κρητική ύπαιθρο" και στηρίζεται στο υπό έκδοση βιβλίο
μου με τίτλο "Από την αυτοκατανάλωση στην αγορά". Το έργο αυτό
είναι μια παρουσίαση της πορείας του χωριού μου, του Κάτω
Χωριού Ιεραπέτρας, κατά τις τελευταίες δεκαετίες, παρουσίαση
που έχει γίνει κάτω από την οπτική της κοινωνικής
ανθρωπολογίας, διανθισμένη με αυτοβιογραφικά στοιχεία. Στη
σημερινή ομιλία μου δεν πρόκειται βέβαια να δώσω περίληψη του
βιβλίου, αλλά θα καταγράψω τους βασικούς άξονες αυτής της
πορείας, που πιστεύω ότι σε πολύ μεγάλο βαθμό ισχύουν για
ολόκληρη την Κρητική ύπαιθρο, κυρίως όμως για την Κρητική
ενδοχώρα. Ως γνωστό, τα παραλιακά μέρη έχουν ακολουθήσει μια
διαφορετική γραμμή εξέλιξης, γνώρισαν μια ταχύτατη
ανάπτυξη, αφαιμάσσοντας αυτή την ενδοχώρα από το ανθρώπινο
δυναμικό της και τους τουρίστες από τις οικονομίες τους. Η Νέα
Ανατολή απορρόφησε τους κατοίκους της ορεινής Ανατολής, στα
δυτικά της Ιεράπετρας, και ο Κουτσουράς το Σταυροχώρι στα
ανατολικά. Οι περισσότεροι κάτοικοι του Ορεινού και του Άη
Γιάννη έχουν κατέβει επίσης στα παράλια. Στη βόρεια ακτή, το
Μοναστηράκι είναι ένα χωριό φάντασμα, ενώ ο Παχύ
Άμμος, ανύπαρκτος στις αρχές του αιώνα, έχει ξεπεράσει σε
πληθυσμό την αρχαιότατη Βασιλική, απ' όπου προέρχονται και οι
περισσότεροι κάτοικοί του.
Οι εξελίξεις που υπέστησαν και υφίστανται ακόμη τα χωριά
της Κρήτης σε όλους σχεδόν τους τομείς των οικονομικών και
κοινωνικών τους δραστηριοτήτων, στην ίδια τη δομή τους, κατά
τις τελευταίες δεκαετίες, ήσαν τόσο ταχείες, όσο δεν υπήρξαν
ποτέ στην ιστορία. Υπάρχει το ιδεολό(σελ. 39)γημα της
παράδοσης, κατασκευασμένο και επιβεβλημένο από τους
αστούς, όπως και τόσες άλλες μορφές του πολιτισμού μας, που
θεωρεί την επαρχία σαν θεματοφύλακα στην καλύτερη
περίπτωση, σαν μουσείο στη χειρότερη, μορφών ενός παρωχημένου
πολιτισμού. Αυτό είναι βέβαια σωστό, συνειρμικά όμως τείνει να
προσδώσει στην επαρχία τον χαρακτήρα μιας ανεξέλικτης
κοινωνίας που δέχεται με κάποια καθυστέρηση τις επιδράσεις
του άστεως. Στην πραγματικότητα όμως οι εξελίξεις στην επαρχία
είναι συχνά πιο γρήγορες απ' ότι στις πόλεις. Οι πόλεις, για
παράδειγμα, είχαν φως από τις αρχές του αιώνα. Τα περισσότερα
χωριά όμως ηλεκτροφωτίσθηκαν μετά το 1950.Το πετρογκάζ ήταν
πηγή ενέργειας για το μαγείρεμα στις πόλεις επίσης από τις
αρχές του αιώνα. Στα χωριά εκτόπισε τα καυσόξυλα μόλις τη
δεκαετία του 60, για να δώσει γρήγορα τη θέση του στις
ηλεκτρικές κουζίνες. Οι πόλεις έκαναν κατακτήσεις σταδιακά, οι
οποίες όμως εισέβαλαν με ταχύτατους ρυθμούς τα τελευταία
χρόνια στα χωριά, όπως οι τεχνολογικές κατακτήσεις αιώνων των
ανεπτυγμένων χωρών εισέβαλαν σαν χείμαρρος στις χώρες του
Τρίτου Κόσμου, αναστατώνοντας τις δομές και τις ισορροπίες
τους.
Κάποιες άλλες μεταβολές που κατέγραψα για το χωριό μου
αφορούν τις οικοδομικές τεχνικές. Ήδη από τις αρχές του αιώνα
οι χωμάτινες ταράτσες που τις έφτιαχνε ο ιδιοκτήτης με τη
βοήθεια συγγενών και φίλων, πληρώνοντας ίσως και κάποια λίγα
μεροκάματα, αντικαταστάθηκαν από τις τσιμεντοταράτσες. Δεν
υπάρχουν πια πέτρες που να τις κουβαλάει ο ιδιοκτήτης από τα
χωράφια με το γαϊδουράκι του, αλλά τσιμεντόλιθοι ή τούβλα, για
τα οποία θα πληρώσει τον έμπορο, καθώς και τον μεταφορέα για
να του τα μεταφέρει στην οικοδομή. Στο λιομάζωμα δεν
χρησιμοποιεί πια την κατσούνα, την οποία έφτιαχνε μόνος του
από ένα κλαδί. Θα ακριβοπληρώσει το ραβδιστικό μηχάνημα. Το
γαϊδουράκι είναι πια ασύμφορο. Αργοκίνητο και έχοντας τη
δυνατότητα να μεταφέρει μόνο δυο σακιά ελιές τη στρατιά, χωρίς
να υπάρχει πια άχυρο για την τροφή του μια και οι αγρότες
αντί να σπέρνουν σιτάρι προτιμούν να αγοράζουν το
ψωμί, έχει αντικατασταθεί από τα αγροτικά αυτοκίνητα. Παρά τη
φοροαπαλλαγή που έχουν οι αγρότες, το αυτοκίνητο αυτό αποτελεί
μια σημαντική επένδυση, και έχει σημαντικά λειτουργικά
έξοδα, ασφάλεια, βενζίνες, σέρβις και ζημιές. Τα πρόβατα παλιά, αν
και έδιναν λιγότερο γάλα απ' ότι οι κατσίκες, πρόσφεραν όμως
μαλλί για να πλέξουν οι νοικοκυρές φανέλες και πουλόβερ. Τώρα
φανέλες και πουλόβερ αγοράζονται και οι κατσίκες έχουν
αντικαταστήσει τα πρόβατα. Η καλλιέργεια βαμβακιού και
λιναριού που εχρησιμοποιούντο για το ρουχισμό της
οικογένειας, ήδη από προπολεμικά έχει εγκαταλειφθεί. Τέλος οι
χαλικοστρωμένοι δρόμοι και οι χωματόδρομοι έχουν δώσει τη θέση
τους σε ευρείς ασφαλτοστρωμένους δρόμους, και η συγκοι (σελ. 40) νωνία που παλιά ήταν υποτυπώδης τώρα έχει γίνει πυκνότατη,
ιδιαίτερα κατά τους θερινούς μήνες.
Ανάλογες μεταβολές υπάρχουν σε όλους σχεδόν τους τομείς.
Αναζητώντας τώρα ένα ενοποιητικό σχήμα που να διαπερνά σαν
συνδετικός ιστός τις πολυποίκιλες αυτές μεταβολές και να τους
προσδίδει μια φυσιογνωμία, οδηγήθηκα σ' αυτό που διατύπωσα
σχηματικά και έθεσα σαν τίτλο στο βιβλίο μου: από την
αυτοκατανάλωση στην αγορά. Όλες οι παραπάνω μεταβολές
χαρακτηρίζονται από τη μετάβαση από μια οικονομία αυτάρκειας
και αυτοκατανάλωσης, στην εξάρτηση και στην αγορά.
Όμως η αγορά απαιτεί χρήμα, και το χρήμα μεγιστοποίηση των
αποδόσεων. Ετσι, αυτό που παρατηρείται σε παγκόσμια κλίμακα, η
επιβολή της μονοκαλλιέργειας, παρατηρείται και στη
μικροκλίμακα του χωριού. Όλοι οι χωριανοί έχουν στρέψει τις
προσπάθειές τους στην καλλιέργεια της ελιάς, που ήταν έτσι κι
αλλιώς κύριο προϊόν, και οι πιο νέοι στα θερμοκήπια. Οι
χαρουπιές, ή έχουν ξεπατωθεί, για να μην απομυζούν το έδαφος
από θρεπτικά συστατικά πολύτιμα για τις παρακείμενες ελιές, ή
έχουν σχεδόν εγκαταλειφθεί. Παρόλο που έχουν μηδενικά έξοδα
καλλιέργειας, η συγκομιδή τους είναι ασύμφορη, αφού ο αγρότης
συχνά δεν κερδίζει ούτε το μεροκάματό του για να μαζέψει τα
χαρούπια, κι ας έχει γίνει η πρόσβαση στις λοφοπλαγιές όπου
βρίσκονται συνήθως, εφικτή για τα αγροτικά αυτοκίνητα, με τους
δρόμους που έχουν τα τελευταία χρόνια διανοιχθεί.
Οι αμυγδαλιές δεν είχαν καλύτερη μοίρα. Οι περισσότερες
έχουν ξεπατωθεί, και στη θέση τους έχουν φυτευθεί
ελαιόδεντρα. Μόνο όσες βρίσκονται ακριβώς πάνω στις άκρες των
χωραφιών, αφαιμάσσοντας με τις ρίζες τους το χωράφι του
γείτονα, έχουν σωθεί. Το ίδιο και τα αμπέλια. Μόνο οι κρεβατίνες
στις αυλές των σπιτιών έχουν γλυτώσει.
Έτσι παρατηρούμε εδώ το φαινόμενο μιας ελάσσονος
αντιστροφής. Ενώ το γενικό σχήμα μετάβασης ήταν από την
αυτοκατανάλωση στην αγορά, εδώ έχουμε τρεις καλλιέργειες που
ενώ αρχικά ήσαν προσανατολισμένες προς την αγορά, έχουν
περιορισθεί στην αυτοκατανάλωση. Κανείς δεν πουλάει πια
αμύγδαλα, η παραγωγή είναι τόσο μικρή και η τιμή τόσο
χαμηλή, που όλα θα καταναλωθούν μέσα στα πλαίσια της
οικογένειας, κυρίως για την κατασκευή των παραδοσιακών
Κρητικών γλυκών, με πρώτα και καλύτερα τα αμυγδαλωτά. Τα
σταφύλια θα φαγωθούν όλα ωμά, δεν θα γίνουν σταφίδα. Έτσι η
σταφίδα έχει εκτοπισθεί από το διαιτολόγιο των χωριανών, και
τα σταφιδωτά είναι πια ένα ακριβοθώρητο γλυκό. Όσο για τα
χαρούπια, δεν είναι λίγοι εκείνοι που μαζεύουν μόνο όσα
χρειάζονται για να θρέψουν τα ζώα τους.
Η μοίρα της μονοκαλλιέργειας στη μικροκλίμακα του χωριού
δεν ήταν διαφορετική από τη μοίρα της μονοκαλλιέργειας στις
χώρες του Τρίτου Κό (σελ. 41) σμου. Όπως αυτές είδαν με τρόμο τα τεράστια αρχικά κέρδη τους να συρρικνώνονται δραματικά, καθώς η τιμή
του καφέ, της ζάχαρης και άλλων ανάλογων προϊόντων δεν
εννοούσε να σταματήσει το κατρακύλισμά της στην παγκόσμια
αγορά, έτσι και οι Κρητικοί βλέπουν με τρόμο την τιμή του
ελαιόλαδου να έχει καθηλωθεί τα τελευταία τρία χρόνια γύρω
στις 550 δραχμές, ενώ τα λειτουργικά τους έξοδα, με πρώτο και
κύριο την αγορά λιπασμάτων, έχουν αυξηθεί σημαντικά. Το
παιχνίδι είναι παγκόσμια γνωστό. Οι κεφαλαιοκρατικοί κολοσσοί
μπορούν και επιβάλλουν μονοπωλιακά αύξηση στις τιμές των
προϊόντων τους, κάτι που δεν μπορούν να πετύχουν οι αγρότες. Οι
κυβερνήσεις εξάλλου ενδιαφέρονται για χαμηλά αγροτικά
προϊόντα, επιτρέποντας έτσι, στα πλαίσια της ανάγκης
αναπαραγωγής της εργατικής δύναμης, συγκράτηση των μισθών.
Αυτό είναι αρκετά εύκολο καθώς η εκμηχάνιση της γεωργίας τα
έχει κάνει πληθωριστικά. Είναι γνωστό εξάλλου ότι η Ευρώπη
διαθέτει τεράστια αποθέματα αγροτικών και κτηνοτροφικών
προϊόντων, και η ΕΟΚ επιδοτεί το σταμάτημα ορισμένων
καλλιεργειών.
Οι χώρες του Τρίτου Κόσμου καλύπτουν τις ανάγκες τους με
υπερχρέωση. Οι αναπτυγμένες έχουν κάθε διάθεση να τις
δανείζουν, όχι βέβαια από φιλανθρωπία, αλλά για να μην
καταρρεύσουν αγορές για τα προϊόντα τους και για να
εξακολουθούν να τροφοδοτούνται με φτηνά αγροτικά προϊόντα από
τις χώρες αυτές, που για να τα παράξουν οι ίδιες θα είχαν πολύ
μεγαλύτερο κόστος. Έτσι χρήματα φαινομενικά δανεικά κι
αγύριστα έχουν ήδη επιστραφεί με το παραπάνω, μέσω του κέρδους
που είχαν με την παραπάνω διαδικασία, για να μην αναφέρουμε
τους τόκους που έχουν εισπράξει μέχρι τώρα, και που ξεπερνάνε
σε ποσό τα ίδια τα δάνεια.
Η οικονομική αυτή πολιτική έχει δημιουργήσει στις χώρες του
Τρίτου Κόσμου τεράστιες κοινωνικές ανισότητες, με στρατιές
εξαθλιωμένων της υπαίθρου να διευρύνουν τις τενεκεδουπόλεις
που κτίζονται στις παρυφές των πόλεων. Η εισαγωγή αγροτικών
προϊόντων στις χώρες αυτές, που η καλλιέργειά τους είχε
εγκαταλειφθεί στο βωμό της μονοκαλλιέργειας, τους στερεί
πολύτιμο συνάλλαγμα, ενώ για τα φτωχότερα βαλάντια είναι
απρόσιτα. Γι αυτό ο Αλβιν Τόφλερ (Το τρίτο κύμα, Θέσεις και
αντιθέσεις, Το σοκ του μέλλοντος είναι κάποια από τα βιβλία
του που στα ελληνικά κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Κάκτος)
προτείνει τη "παραγανάλωση", που στην πραγματικότητα είναι μια
επιστροφή στην αυτοκατανάλωση, σε μια οικονομία αυτάρκειας που
θα καταστήσει τα νοικοκυριά πιο ανθεκτικά στους κλυδωνισμούς
της αγοράς. Συνιστάται και από τους οικολόγους σαν μια μορφή
άμυνας απέναντι στα υποβαθμισμένα προϊόντα της αγοράς που
υπονομεύουν την υγεία μας, και για την αποτροπή της παραπέρα
υποβάθμισης του περιβάλλοντος με την αλόγιστη χρήση
φυτοφαρμάκων και λιπα (σελ. 42) σμάτων που επιβάλλει η αρχή της μέγιστης απόδοσης για προϊόντα προσανατολισμένα προς την αγορά.
Για τους χωριανούς μας όμως η κατάσταση δεν είναι και τόσο
δραματική όσο είναι για τις χώρες του Τρίτου Κόσμου. Ενώ αυτές
έχουν αφεθεί στη μοίρα της μονοκαλλιέργειας και στο έλεος του
εξωτερικού δανισμού και της φιλανθρωπίας των ανεπτυγμένων
χωρών, οι χωριανοί μου, οι νεότεροι φυσικά, προσανατολίσθηκαν
από την αρχή είτε στην καλλιέργεια των πρώιμων κηπευτικών,
που παρά τη δραματική πτώση των κερδών μετά το αρχικό big
bang εξακολουθούν να είναι κερδοφόρα, είτε στην άσκηση ενός
δεύτερου επαγγέλματος, με την ελαιοπαραγωγή απλώς να
συμπληρώνει το εισόδημά τους. Όσο για τους μεγαλύτερους, για
τους οποίους η ηλικία δεν επιτρέπει τόσο μεγάλες στροφές στον
επαγγελματικό τους προσανατολισμό, έχουν ευτυχώς μειωθεί τα
έξοδά τους καθώς έχουν μεγαλώσει τα παιδιά τους, τα οποία
μάλιστα μπορούν να τους στηρίξουν οικονομικά, καλύπτοντας
τρύπες που δημιουργούνται, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για
ζητήματα υγείας. Εξάλλου οι ανάγκες τους δεν είναι
μεγάλες, καθώς η ηλικία τους αποτελεί παράγοντα αντίστασης
στην επιθυμία των καταναλωτικών αγαθών, το οποία προπαγανδίζει
ένα ευδαιμονιστικό ιδεώδες που τρυπώνει και στο τελευταίο
σπίτι του χωριού μέσω της τηλεόρασης.
Η επιδίωξη της αυτάρκειας, με βασικό τρόπο επίτευξής της την
παραγωγή για αυτοκατανάλωση, καθοριζόταν από την οικονομική
δυσπραγία που περνούσε ανέκαθεν η Ελλάδα, και που δημιούργησε
δυο μεταναστευτικά κύματα, το ένα στις αρχές του αιώνα με
κατεύθυνση την Αμερική, το άλλο τη δεκαετία του 60 με
κατεύθυνση τη Βόρεια Ευρώπη και την Αυστραλία. Η φτώχεια απ'
τη μια μεριά και το υψηλό κόστος των καταναλωτικών προϊόντων
απ' την άλλη, δεν άφηναν πολλά περιθώρια επιλογής.
Και ενώ η φτώχεια και η ακρίβεια καθόριζαν την αυτάρκεια
στο επίπεδο του νοικοκυριού, στο επίπεδο του χωριού υπήρχε μια
άλλη αυτάρκεια, που καθοριζόταν από την έλλειψη συγκοινωνιών.
Όπως τα σουπερμάρκετ εκτόπισαν τα μπακάλικα της γειτονιάς
στις πόλεις, έτσι και τα καταστήματα του χωριού άρχισαν να
κλείνουν το ένα μετά το άλλο, καθώς οι κάτοικοι του χωριού
εύρισκαν την αγορά της πόλης πιο πλούσια και πιο φτηνή. Οι
καταστηματάρχες, όσοι δεν ήσαν κοντά στα όρια
συνταξιοδότησης, μετέφεραν τα μαγαζιά τους στην πόλη.
Στο χωριό μου έκλεισαν το φαρμακείο και τα τρία κρεοπωλεία
που υπήρχαν όταν ήμουν μικρός, καθώς και αρκετά μπακάλικα. Ο
υποδηματοποιός έγινε έμπορος και μετέφερε το κατάστημά του
στην Ιεράπετρα. Ένας νεαρός φαρμακοποιός ούτε που διανοήθηκε
να ανοίξει φαρμακείο στο χωριό, το άνοιξε στην Ιεράπετρα, παρά
τον πληθωρισμό σε φαρμακεία που υπάρχει εκεί τα τελευταία
χρόνια. (σελ. 43)
Ανάλογες εξελίξεις φαντάζομαι θα υπάρχουν και στα υπόλοιπα
χωριά της Κρήτης.
Η ανάπτυξη των συγκοινωνιών δεν είχε επίπτωση μόνο στην
οικονομική, αλλά και στην κοινωνική ζωή των χωριών. Κέντρα
διασκέδασης δεν υπήρχαν ποτέ στα χωριά. Όμως, παρολαυτά, στις
γιορτές στήνονταν γλέντια στα καφενεία όπου διασκέδαζαν οι
χωριανοί. Το πόσο τα γλέντια αυτά έθεσαν τη σφραγίδα τους στη
φυσιογνωμία του Κρητικού χωριού φαίνεται και από το ότι ο
κοινωνιοανθρωπολόγος Michael Herzfeld βαφτίζει το Ανωγειανό
χωριό όπου έκανε την έρευνά του, κατά την γνωστή τακτική
τήρησης της ανωνυμίας, Γλέντι, στο έργο του Poetics of manhood.
Σήμερα, στην εποχή που ο καθένας επιζητεί την ευχαρίστηση εδώ
και τώρα, ο κάτοικος του χωριού δεν θα περιμένει πότε θα
στηθεί ένα τέτοιο γλέντι για να διασκεδάσει, αλλά θα καταφύγει
στα κέντρα διασκέδασης της πόλης. Έτσι έχει πάψει πια να
λαχταρά τα τέτοια γλέντια, και με μια διαδικασία θετικής
ανάδρασης, τα γλέντια αυτά τείνουν να εκλείψουν. Εξάλλου ο
μειωμένος και γερασμένος πληθυσμός των χωριών δεν είναι ο πιο
κατάλληλος για τα στηρίξει. Το καλοκαίρι όμως που καταφτάνουν
οι παραθεριστές από την Αθήνα θα διοργανωθούν ένα δυο
"χοροεσπερίδες", επ' ευκαιρία κάποιας γιορτής.
Η εξέλιξη αυτή φαίνεται πιο χαρακτηριστικά στη διασκέδαση
της νεολαίας. Στην εποχή των γονιών και των παππούδων μας δεν
περίμεναν οι νέοι τα επίσημα γλέντια του χωριού για να
διασκεδάσουν, αλλά έστηναν τα δικά τους γλέντια όχι μόνο στα
καφενεία, αλλά, κυρίως στα σπίτια. Τα γλέντια αυτά στα σπίτια, με
τον λυράρη αντικαταστημένο από το πικάπ και τους Κρητικούς
χορούς από το σέηκ και το μπλουζ ονομάζονταν στην εποχή μου
πάρτυ. Σήμερα έχουν εκλείψει. Αποφεύγοντας τη φασαρία της
διοργάνωσης ενός πάρτυ, οι νέοι, όταν θέλουν να χορέψουν,
καταφεύγουν στις ντίσκο της πόλης.
Παλιά, οι χωριανοί παντρεύονταν συνήθως μέσα από το χωριό. Οι
περιορισμένες συγκοινωνίες περιόριζαν και τις επικοινωνίες με
τα έξω χωριά, και τη διεύρυνση των γνωριμιών. Σήμερα, αυτή η
"ενδογαμία" έχει εγκαταλειφθεί. Οι νέοι, με τα αγροτικά ή τα
μηχανάκια τους, ζητάνε συνεχώς να ξεφύγουν από τα άγρυπνα
μάτια των χωριανών που ζητούν ευκαιρία να τους
κουτσομπολέψουν. Η γνωριμία με ένα νέο ή νέα από άλλο χωριό,
μέσα στη σχετική ανωνυμία της πόλης, θεωρείται προτιμότερη.
Η οικονομική εσωστρέφεια, η παραγωγή με κύριο προσανατολισμό
την αυτοκατανάλωση, είχε μια ανακλαστική αντιστροφή σε ένα
άλλο επίπεδο, στο επίπεδο των κοινωνικών σχέσεων. Εδώ
κυριαρχούσε η εξωστρέφεια, η σύσφιξη των δεσμών με τους
χωριανούς. Οι "δανεικοί" ήταν μια συνηθισμένη πρακτική στην
παραγωγή, σήμερα μαζί στο χωράφι σου, (σελ. 44) αύριο μαζί στο δικό
μου. Οι γυναίκες ζύμωναν και έψηνα ψωμί στο φούρνο, και μετά
φίλευαν όλη τη γειτονιά. Και συνεχώς αντάλλαζαν μεταξύ τους
αυγά, λαχανικά, φρούτα κλπ. Ό, τι περίσσευε στη μια το έδινε στην
άλλη σε μια διαδικασία δωρισμού που πρώτος ο Μαρσέλ Μως εδώ
και ένα αιώνα εντόπισε τη σημασία της. Τα βράδια κάθονταν όλες
μαζί και "αποσπέριζαν" στις αυλές.
Σήμερα συμβαίνει το αντίθετο. Η οικονομική εξωστρέφεια του
προσανατολισμού στην αγορά έχει οδηγήσει σε μια κοινωνική
εσωστρέφεια. Οι αποσπερίδες έχουν εκλείψει. Κάθε νοικοκυρά θα
στηθεί μονάχη της μπροστά στην τηλεόραση να δει μια από τις
αγαπημένες της σαπουνόπερες. Κάποια στιγμή θα πεταχτεί στα
γρήγορα να σαλέψει το φαϊ να μην κολλήσει, και θα γυρίσει να
παρακολουθήσει τη συνέχεια. Μόνο οι άντρες επιμένουν στην
κοινωνικότητα του καφενείου, μια κοινωνικότητα όμως
λειψή, κολοβωμένη από την έλλειψη των παλιών κοινών γλεντιών.
Η φιλία που δημιουργούσε και εδημιουργείτο από τους
δανεικούς, έχει υποχωρήσει μπροστά στην εισβολή του
μεροκάματου. Καθώς η βοήθεια αγοράζεται, η φιλία καταντάει
περιττή.
Παρά το ότι όμως η κοινωνικότητα της αγροτικής κοινότητας
έχει τόσο υποχωρήσει, συντηρείται ακόμη σε ένα ικανοποιητικό
βαθμό ώστε να αποτελεί πόλο έλξης για όλους τους χωριανούς
της διασποράς. Συνήθως λέμε ότι πάμε στο χωριό τις
καλοκαιρινές διακοπές για να ξεφύγουμε από το νέφος της
Αθήνας, να αναπνεύσουμε καθαρό αέρα, να κάνουμε τα μπάνια μας,
να ξεκουραστούμε. Αυτοί είναι όντως ουσιαστικοί λόγοι, όμως
υπάρχει και ένας άλλος, ουσιαστικότερος, που δεν τον ομολογούμε
ανοικτά. Στα χωριά μας αναζητούμε τη χαμένη κοινωνικότητά
μας. Δυο τρεις στενούς φίλους που έχουμε στην Αθήνα, είναι
ζήτημα αν τους βλέπουμε μια φορά το μήνα, καθώς είμαστε όλοι
σκορπισμένοι στις τέσσερις άκρες της. Πέρα από τα τείχη του
σπιτιού μας νοιώθουμε βουλιαγμένοι μέσα στην ανωνυμία. Γι αυτό
λαχταρούμε όλοι αυτή την αίσθηση της κοινωνικότητας που μας
προσφέρει η κάθοδος στο χωριό, και που δεν χρειάζεται παραπάνω
από μια καλημέρα στο δρόμο για να επιβεβαιωθεί. Και εμείς οι
Κρητικοί, ευτυχώς, κάνουμε ότι μπορούμε για να τη διατηρήσουμε. (σελ. 45).