Κώστας Μαυρουδής, Οι κουρτίνες του Γκαριμπάλντι, Νεφέλη, 2000, σελ. 157.
Αντί, τ. 741, 29 Ιουνίου 2001
Ποιητικά δοκίμια θα μπορούσαν να ονομαστούν τα περισσότερα κείμενα του έργου «Οι κουρτίνες του Γκαριμπάλντι» του Κώστα Μαυρουδή. Η γλώσσα για τον συγγραφέα, ο οποίος έχει μια μακρά μαθητεία στην ποίηση, παύει εδώ να είναι το μήνυμα (message) και ξαναγίνεται το μέσο (medium), με το οποίο ο συγγραφέας μεταδίδει, αποκαλυμμένες από μια - παρολαυτά - ποιητική ευαισθησία, μυστικές πτυχές των πραγμάτων.
Ως κοντινότερο λογοτεχνικό συγγενή θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τον Mίλαν Κούντερα. Και οι δυο συγγραφείς αποκαλύπτουν πλευρές, σχέσεις και διαστάσεις σε πράγματα και γεγονότα που περνούν απαρατήρητες από μια πρώτη ματιά, και οι οποίες αναδεικνύονται σε πρώτο πλάνο χάρη στην ιδιαίτερη ευαισθησία τους. Ο Κούντερα όμως δεν τολμά να ξεφύγει από το καταξιωμένο ειδολογικά (ας μας επιτραπεί να προσθέσουμε και εμπορικά) μυθιστόρημα. Έτσι, π.χ., στην «Αθανασία», το πιο χαρακτηριστικό έργο των καλλιτεχνικών του τάσεων, χρησιμοποιεί τον ιστό μιας μυθιστορηματικής πλοκής για να υφάνει πάνω του τα δοκίμιά του για την Αθανασία, τον έρωτα, τη δημοσιογραφία, κ.λπ.
Ο Μαυρουδής όμως μάλλον θεωρεί τον αφηγηματικό ιστό δεσμευτικό, και γι αυτό προτιμά να προσφέρει αυτόνομα κείμενα. Οι «μεγάλες αφηγήσεις» (στη μεταφορική, και όπως φαίνεται και στην κυριολεκτική σημασία) έχουν εξοβελισθεί εξάλλου από τον μεταμοντερνισμό, ενώ οι οικολόγοι προβάλλουν το ροκοκό σλόγκαν «Το μικρό είναι όμορφο», το οποίο οι ποιητές ακολουθούν εδώ και δεκαετίες πριν διατυπωθεί.
Είναι χαρακτηριστικό το τέλος ενός συντομότατου δοκιμίου για την ποίηση, που συνεκδοχικά θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως το πνεύμα ολόκληρου του έργου:
«Πάντα μας συντροφεύει η αύρα μιας παρουσίας που δεν έγινε λόγος, ακόμη και όταν ο λόγος έχει πει περισσότερα από την αρχική του πρόθεση» (σελ. 101). Στην αποκάλυψη της αύρας των πραγμάτων θα μπορούσαμε να πούμε ότι στοχεύει ολόκληρη η συλλογή.
Στο κείμενο για τον Απολλόδωρο (σελ. 102) ο συγγραφέας συνηγορεί υπέρ των δανείων και της διακειμενικότητας στην λογοτεχνία. Του είναι ξένη η «αγωνία της επίδρασης» του Harold Bloom. Να προσθέσουμε συνηγορώντας ότι τα κείμενα του θεάτρου Νο στο μεγαλύτερο μέρος τους είναι συμπίλημα στίχων παλιότερων ποιητών, με αποτέλεσμα οι δραματουργοί συχνά να φαίνονται ως απλοί συμπιληστές.
Βλέποντας ο συγγραφέας το λήμμα Δαχάου (Dachau) στο προπολεμικό λεξικό Ελευθερουδάκη, κάνει τη σκέψη «...πόσο αναπόφευκτα ανειδοποίητοι, πόσο απόλυτα έκθετοι βρισκόμαστε απέναντι στο προσεχές» (σελ. 152). Καθώς διάβαζα το σχετικό κείμενο θυμήθηκα τη «σημαδιακή», όπως τη χαρακτήρισα στο ημερολόγιό μου, ημέρα της 17 Νοέμβρη 1972, τότε που, έχοντας πάρει το πτυχίο μου και έχοντας μαζέψει το φτωχό νοικοκυριό μου, ταξίδευα για την Κρήτη. Ήμουν κι εγώ ανειδοποίητος ότι η μέρα αυτή, της επόμενης χρονιάς, θα γινόταν σύμβολο της φοιτητικής εξέγερσης κατά της χούντας.
Η αποκάλυψη των μυστικών σχέσεων των πραγμάτων είναι η βάση πάνω στην οποία λειτουργεί η μεταφορά, το πιο «ποιητικό» στοιχείο στην ποίηση. Έτσι το σύνολο των κειμένων αυτών θα μπορούσαν επίσης να ονομασθούν δοκιμιακές μεταφορές, μια και η ποίηση και η μεταφορά βρίσκονται στον ίδιο παραδειγματικό άξονα υποκατάστασης. Το παρακάτω απόσπασμα είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό:
«Πλησιέστερος στο φακό, ένας αδιευκρίνιστης ηλικίας κύριος, ‘κουνημένος’,- καθώς πέρασε με ταχύτητα στο ανοιχτό διάφραγμα - και γι’ αυτό χωρίς πρόσωπο. Μια ασήμαντη ασάφεια - θα λέγαμε - που είναι, όμως, σαν να προλέγει το πόσο εφήμερος, πόσο δυνάμει απών, ήταν ήδη εκείνος ο περαστικός» (σελ. 58-59).
Αυτό που διακρίνει μια επιστημονική εργασία από ένα δοκίμιο, ιδιαίτερα ένα ποιητικό δοκίμιο, είναι ότι ενώ ο επιστήμονας κρύβεται πίσω από το έργο του, το οποίο προσπαθεί να παρουσιάσει όσο γίνεται πιο απρόσωπα, ο ποιητής δοκιμιογράφος, ο οποίος αναπαράγει εν πολλοίς επιστημονικές θέσεις, βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, παίρνοντας «θέση» απέναντι στις επιστημονικές αλήθειες. Στις σελίδες 30-31 ο συγγραφέας συνδέει τους συνειρμούς και τα εξαρτημένα ανακλαστικά με το παρελθόν μας. Η στάση του απέναντι σ’ αυτή τη σύνδεση αποκαλύπτεται στην τελευταία πρόταση: «Πίσω από τα εξαρτημένα αντανακλαστικά κρύβονται τα δεσμά της βιαιότερης ομηρίας μας».
Ίσως η στάση αυτή να έχει σχέση με το ότι ο συγγραφέας μεγάλωσε στην επαρχία, η οποία δεν αντιμετωπίζεται ως ο περίπου «απωλεσθείς παράδεισος» του Μανώλη Πρατικάκη και τόσων άλλων ποιητών και πεζογράφων μας. Ένα άλλο σύντομο κείμενο είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικό: «Η νεοελληνική επαρχία μας έδωσε ό,τι είχε: ένα πρωτογενές υλικό για μεταγενέστερες αισθηματικές αναπολήσεις. Οφείλαμε αργότερα να τρέξουμε, αναζητώντας πράγματα που οι άλλοι, στο κέντρο, κατείχαν αυτονόητα. Όταν εκείνοι άκουγαν τις Εικόνες από μια έκθεση, εγώ, Τήνιος, έβλεπα εκθέσεις από εικόνες» (σελ. 46).
«Οφείλαμε αργότερα να τρέξουμε...», δηλαδή η επαρχία μας έκανε να χάσουμε χρόνο, διαπίστωση που, παρά τις «αισθηματικές αναπολήσεις» μας, οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι βρίσκεται πολύ κοντά στην αλήθεια, όλοι όσοι τρέξαμε και προφτάσαμε ή δεν προφτάσαμε.
Εκτός από τα ποιητικά δοκίμια, που αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής, υπάρχουν και μερικές σελίδες με σκέψεις και αφορισμούς. Είναι χαρακτηριστικό για τη δηκτικότητα της ειρωνείας του το παρακάτω κείμενο:
«Αν η κατασκευή της παλάμης επέτρεψε στον πρωτόγονο τη χρήση εργαλείων, και περαιτέρω στην ανάπτυξη του εγκεφάλου, τότε η σχέση της παλάμης μας με το κομπολόι ερμηνεύει την εξέλιξη του εγχώριου πνεύματος» (σελ. 98).
Και βέβαια τέτοιου είδους αφοριστικές σκέψεις είναι διάχυτες και στα άλλα κείμενα, όπως η παρακάτω, σε ένα υπέροχο εφέ τέλους σε ένα από τα λίγα αφηγηματικά κείμενα που βρίσκονται στο τέλος της συλλογής: «Το ωραίο είναι απόγονος του φυσικού» (σελ. 125).
Ο Κώστας Μαυρουδής αποδεικνύεται ότι διαθέτει μια διεισδυτικότατη κριτική ματιά, και ότι συνεχίζει επάξια την τέχνη των αποφθεγματολόγων εκείνων των περασμένων αιώνων, όπως ο Πασκάλ, ο Λεοπάρντι, ο Νίτσε, κ. ά. που διέθεταν αυτή την καταπληκτική ικανότητα του λακωνίζειν, τη συνθετική δύναμη να περικλείουν σε σύντομες φράσεις πλατιά νοήματα.
Sunday, August 22, 2010
Saturday, August 21, 2010
Ανδρέας Μήτσου, Σφήκες
Ανδρέας Μήτσου, Σφήκες, Καστανιώτης 2001, σελ. 147
Αντί, τ. 740, 15 Ιουνίου 2001
Αριστοφανικό τίτλο διάλεξε για την καινούρια συλλογή διηγημάτων του ο Α. Μήτσου. Μόνο που οι σφήκες δεν έχουν την μεταφορική σημασία της αριστοφανικής κωμωδίας, αλλά την κυριολεκτική. Οι σφήκες εδώ είναι πραγματικές, και χρησιμοποιούνται ως εκτελεστές, όργανα εκδίκησης.
Ο Μήτσου χρησιμοποιεί το αφηγηματικό showing που συνιστά ο Henry James. Για το σκοπό αυτό προτιμά τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, ο οποίος συνήθως είναι αυτοδιηγητικός. Αλλά και στις περιπτώσεις που είναι ετεροδιηγητικός, κάνει εντονότατα την εμφάνισή του, περίπου ως ιστορικός που από αφηγηματικά ψήγματα μαρτύρων προσπαθεί να συνθέσει την αλήθεια μιας ιστορίας. «Γιατί εγώ μπορώ να αναπλάσω τα συμβάντα, να συνταιριάξω την κάθε λεπτομέρεια, να αναβιώσω όλα τα γεγονότα και τα καθέκαστα. Γιατί εμένα η σκέψη δεν κοιμάται. Δεν μένει οκνή στα όσα άκουσε» (σελ. 143-4). Στο πρώτο μάλιστα διήγημα, «Το μόνο της αμάρτημα», κάνει συχνότατα την εμφάνισή του, μη διστάζοντας μάλιστα να προσδιορίσει και τα όρια της ανασύστασης της αφηγηματικής αλήθειας: τις προσωπικές οπτικές και προκαταλήψεις του αφηγητή και των μαρτύρων: «Οφείλω να ομολογήσω όμως ότι είμαι επηρεασμένος σε όσα αφηγούμαι από τις εξηγήσεις και τη διήγηση της Ασημίνας» (σελ. 16). «Στο τέλος όμως της αφήγησης μπορεί κανείς να δει διαφορετικά τα καθέκαστα και να διακρίνει ίσως τις δικές μου ενοχές και προκαταλήψεις» (σελ. 17). Είναι ίσως μια αυτονόητη θέση για ένα παραμυθά-διηγηματογράφο ότι η αλήθεια των γεγονότων δεν μετράει τόσο πολύ όσο η μαγεία της ίδιας της αφήγησής τους, και το κυνήγι της είναι χιμαιρικά ουτοπικό.
Ο Μήτσου φλέρταρε από παλιά με το γκροτέσκο. Στα πρώτα διηγήματά του το γκροτέσκο αυτό είχε κάτι το ονειρικό. Στη συνέχεια περιορίζεται σε οριακές περιπτώσεις ρεαλισμού, συγγενεύοντας αρκετά με τον λατινοαμερικάνικο «μαγικό ρεαλισμό». Στην τωρινή συλλογή πάλι, σε κάποια διηγήματα υπερβαίνει τα ρεαλιστικά όρια, όχι όμως προς την κατεύθυνση ενός ονειρικού μαγευτικού παραμυθιού, αλλά ενός εφιάλτη. Και παρά τη διάφανη αλληγορία κάποιων απ’ αυτά, όπως το «Ασθένειες μνήμης» και το «Τομάρι του δράκου», ο αναγνώστης μένει με το δέος της αφήγησης. Γενικά το εφιαλτικό αυτών των διηγημάτων έχει αρκετές ομοιότητες με τον Έντγκαρ Άλλαν Πόε. Χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «Μαινάτης», όπου ένα κοράκι καταδιώκει τον αφηγητή. Την τελευταία φορά μάλιστα, εκεί που νόμισε ότι πια είχε απαλλαχθεί απ’ αυτό, του επιτέθηκε και τον αιματοκύλισε. Και το διήγημα κλείνει: «Από το σπίτι δεν μπορώ να βγω πια» (σελ. 34). Χαρακτηριστικό είναι επίσης το «Ο Κωνσταντίνος και η σιωπή». Υπάρχει εδώ μια αντιστροφή της αμφιθυμικής στάσης απέναντι στο γάτο του ήρωα του Πόε στον «Μαύρο γάτο», που δίνεται μόνο υπαινικτικά, καθώς το διήγημα επικεντρώνεται στην άγρια επίθεση του γάτου στο αφεντικό του.
Το πρώτο διήγημα, το ωραιότερο ίσως της συλλογής, στο οποίο κάναμε ήδη δυο παραπομπές, εκτός από τη συναρπαστικότητα της αφήγησης έχει δύο ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες θεματικές. Ο ήρωας της ιστορίας, ένας βοσκός, αναστατώνεται από την άφιξη ενός «Ξενοπούλειου» πειρασμού, της ανηψιάς του. Δεν ενδίδει, παρά τις προκλήσεις της. Όταν όμως δει την κοιλιά της να φουσκώνει, σκοτώνει τον υποτιθέμενο αποπλανητή της, έναν μουγκό που είχε στη δούλεψή του, και στη συνέχεια αυτοκτονεί.
Η δεύτερη θεματική είναι ο τυφλός όχλος που συχνά επιβάλλει μια παράλογη αυτοδικία. Οι χωρικοί καταδιώκουν την ηρωίδα, και την ρίχνουν σε ένα γκρεμό. Έκπληκτοι βλέπουν κατόπιν, πλησιάζοντας το νεκρό της σώμα, ένα φίδι να φεύγει από το στόμα της. Το είχε καταπιεί, όταν αυτό ήταν μικρό, μαζί με το γάλα της, και, μεγαλώνοντας στην κοιλιά της, τη φούσκωσε, προκαλώντας την εντύπωση εγκυμοσύνης.
Αξίζει συγκριτολογικά να αναφέρουμε το υπέροχο διήγημα «Ο λεπρός» του Miguel Torga, όπου εδώ ο όχλος, καταδιώκοντας τον ήρωα, βάζει φωτιά στους θάμνους, καίγοντάς τον ζωντανό.
Το άγριο πλήθος θεματοποιείται και στο «πράσινο αεροπλάνο». Οι χωριανοί βάφουν πράσινο τον γάιδαρο του ταχυδρομικού διανομέα, και αυτός τον σκοτώνει, για να κλειστεί στη συνέχεια στον εαυτό του. Μετά από χρόνια, συνταξιούχος, βρίσκει στα πράγματά του την καραμούζα του με την οποία καλούσε τους χωρικούς να πάρουν τα γράμματά τους, και αρχίζει να τη φυσάει δαιμονισμένα επί ώρες. Ο όχλος κατεβαίνει περίεργος να δει τι συμβαίνει. «...σαν σιχαμερά έντομα πλήθαιναν και έφταναν καταπάνω του» (σελ. 77). Η αδύναμη καρδιά του δεν αντέχει αυτή την εφιαλτική κάθοδο, και πεθαίνει.
Το κύριο θέμα των περισσότερων διηγημάτων είναι οι εμμονές, συχνά εφιαλτικές, του ήρωα. Στο γκροτέσκο «Τα μυστικά του βάτου», ο ήρωας ακολουθεί ιδεοψυχαναγκαστικά για αρκετό χρόνο ένα χελωνάκι. Αποφασίζει να το πιάσει όταν αυτό μπαίνει σε ένα σύδενδρο. Όμως τότε προβάλλει από μέσα «Μια τεράστια χελώνα. Ένα ζώο προϊστορικό». Το βάζει στα πόδια, και όταν απομακρύνεται αρκετά, γυρνάει πίσω του, και το βλέπει «να έχει στρίψει την πλάτη και να έχει χωθεί στο πυκνό σύδεντρο. Έμεινε μόνο έξω μια φοβερή ουρά. Μια ουρά που κατέληγε σε τριγωνική αιχμή, σίγουρα δηλητηριώδη» (σελ. 57). Μ’ αυτά τα λόγια τελειώνει το διήγημα. Στο «Με σκυμμένο το κεφάλι» ο ήρωας ταλανίζεται μια ζωή για το τεράστιο ψάρι που του ξέφυγε όταν ήταν παιδί. Όσο για τον αφηγητή στο «Δώδεκα χρόνια», δεν μπορεί να βγάλει από το μυαλό του την εικόνα της όμορφης πελάτισσάς τους. Τη βλέπει μετά από χρόνια, γερασμένη, και θέλει να κάνει έρωτα μαζί της. Την ίδια ιδεοψυχαναγκαστική εμμονή παρατηρούμε και στον ήρωα του Απόστολου Δοξιάδη στο πρώτο του μυθιστόρημα με τίτλο «Βίοι Παράλληλοι».
Μια παρόμοια εμμονή για μια γυναίκα που έβγαλε πριν χρόνια αγκάθια από αχινούς από το πόδι του ήρωα, θα τον οδηγήσει στην παραφροσύνη. Το σπίτι με τα γαλάζια παράθυρα όπου έμενε αυτή, και που δίνει τον τίτλο και στο διήγημα, γίνεται φετίχ. Κάποτε βρίσκει ένα σπίτι με τέτοια παράθυρα, ακατοίκητο, στην Πλάκα. Από τότε έρχεται «μια φορά την εβδομάδα, κάθε Κυριακή, παραβιάζει την πόρτα και κοιμάται στο ξένο σπίτι. Δεν σας κρύβω πως φοβάμαι τι μπορεί να τον βρει εκεί μέσα μοναχό» (σελ. 127). Έτσι τελειώνει το διήγημα.
Οι εμμονές των ηρώων είναι συχνά μοχθηρές. Στις «Σφήκες» είναι η εκτέλεση του άντρα της παλιάς ερωμένης του. Στο «Μια παλιά φωτογραφία με δένδρο» ο αφηγητής θέλει με κάθε τρόπο να καταστρέψει ένα έλατο. Αποτυχαίνει να το κάψει, και σκέφτεται το τσεκούρι ή κάποιο χημικό παρασκεύασμα για να το ξεκάνει.
Η αφηγηματική ανατροπή μέσω ενός εφέ απροσδόκητου χαρακτηρίζει ορισμένα από τα διηγήματα, όπως το πρώτο, στο οποίο ήδη αναφερθήκαμε. Στο «Επιστροφή με τα σκυλιά», τα σκυλιά, παρά κάθε προσδοκία, δεν κατασπαράζουν τελικά τον αφηγητή, αλλά απομακρύνονται. Στο «Γιασεμί και ο γάτος» αποδεικνύεται στο τέλος ότι δεν ήταν το γιασεμί υπεύθυνο για το αλλεργικό σοκ που προκάλεσε το θάνατο της γυναίκας, αλλά οι τρίχες του γάτου.
Οι αφηγηματικές αρετές του Α. Μήτσου δεν βρίσκονται μόνο στην επινοητικότητα πρωτότυπων και συναρπαστικών ιστοριών, στις οποίες μας έχει συνηθίσει από τις προηγούμενες συλλογές του. Το λιτό και απέριττο ύφος του, χωρίς την παραμικρή υποψία πλεονασμού, είναι επίσης μια από τις κύριες αρετές του. Έχοντας εγκαταλείψει τις πειραματικές ακροβασίες του «Ο χαρτοπαίχτης έχει φοβηθεί», ενδιαφέρουσες από κάθε άποψη αλλά αδιέξοδες, καταφεύγει σε μια πρόζα που μπορεί να ικανοποιεί τόσο τον απαιτητικό αναγνώστη όσο και ένα ευρύτερο κοινό.
Αντί, τ. 740, 15 Ιουνίου 2001
Αριστοφανικό τίτλο διάλεξε για την καινούρια συλλογή διηγημάτων του ο Α. Μήτσου. Μόνο που οι σφήκες δεν έχουν την μεταφορική σημασία της αριστοφανικής κωμωδίας, αλλά την κυριολεκτική. Οι σφήκες εδώ είναι πραγματικές, και χρησιμοποιούνται ως εκτελεστές, όργανα εκδίκησης.
Ο Μήτσου χρησιμοποιεί το αφηγηματικό showing που συνιστά ο Henry James. Για το σκοπό αυτό προτιμά τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, ο οποίος συνήθως είναι αυτοδιηγητικός. Αλλά και στις περιπτώσεις που είναι ετεροδιηγητικός, κάνει εντονότατα την εμφάνισή του, περίπου ως ιστορικός που από αφηγηματικά ψήγματα μαρτύρων προσπαθεί να συνθέσει την αλήθεια μιας ιστορίας. «Γιατί εγώ μπορώ να αναπλάσω τα συμβάντα, να συνταιριάξω την κάθε λεπτομέρεια, να αναβιώσω όλα τα γεγονότα και τα καθέκαστα. Γιατί εμένα η σκέψη δεν κοιμάται. Δεν μένει οκνή στα όσα άκουσε» (σελ. 143-4). Στο πρώτο μάλιστα διήγημα, «Το μόνο της αμάρτημα», κάνει συχνότατα την εμφάνισή του, μη διστάζοντας μάλιστα να προσδιορίσει και τα όρια της ανασύστασης της αφηγηματικής αλήθειας: τις προσωπικές οπτικές και προκαταλήψεις του αφηγητή και των μαρτύρων: «Οφείλω να ομολογήσω όμως ότι είμαι επηρεασμένος σε όσα αφηγούμαι από τις εξηγήσεις και τη διήγηση της Ασημίνας» (σελ. 16). «Στο τέλος όμως της αφήγησης μπορεί κανείς να δει διαφορετικά τα καθέκαστα και να διακρίνει ίσως τις δικές μου ενοχές και προκαταλήψεις» (σελ. 17). Είναι ίσως μια αυτονόητη θέση για ένα παραμυθά-διηγηματογράφο ότι η αλήθεια των γεγονότων δεν μετράει τόσο πολύ όσο η μαγεία της ίδιας της αφήγησής τους, και το κυνήγι της είναι χιμαιρικά ουτοπικό.
Ο Μήτσου φλέρταρε από παλιά με το γκροτέσκο. Στα πρώτα διηγήματά του το γκροτέσκο αυτό είχε κάτι το ονειρικό. Στη συνέχεια περιορίζεται σε οριακές περιπτώσεις ρεαλισμού, συγγενεύοντας αρκετά με τον λατινοαμερικάνικο «μαγικό ρεαλισμό». Στην τωρινή συλλογή πάλι, σε κάποια διηγήματα υπερβαίνει τα ρεαλιστικά όρια, όχι όμως προς την κατεύθυνση ενός ονειρικού μαγευτικού παραμυθιού, αλλά ενός εφιάλτη. Και παρά τη διάφανη αλληγορία κάποιων απ’ αυτά, όπως το «Ασθένειες μνήμης» και το «Τομάρι του δράκου», ο αναγνώστης μένει με το δέος της αφήγησης. Γενικά το εφιαλτικό αυτών των διηγημάτων έχει αρκετές ομοιότητες με τον Έντγκαρ Άλλαν Πόε. Χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «Μαινάτης», όπου ένα κοράκι καταδιώκει τον αφηγητή. Την τελευταία φορά μάλιστα, εκεί που νόμισε ότι πια είχε απαλλαχθεί απ’ αυτό, του επιτέθηκε και τον αιματοκύλισε. Και το διήγημα κλείνει: «Από το σπίτι δεν μπορώ να βγω πια» (σελ. 34). Χαρακτηριστικό είναι επίσης το «Ο Κωνσταντίνος και η σιωπή». Υπάρχει εδώ μια αντιστροφή της αμφιθυμικής στάσης απέναντι στο γάτο του ήρωα του Πόε στον «Μαύρο γάτο», που δίνεται μόνο υπαινικτικά, καθώς το διήγημα επικεντρώνεται στην άγρια επίθεση του γάτου στο αφεντικό του.
Το πρώτο διήγημα, το ωραιότερο ίσως της συλλογής, στο οποίο κάναμε ήδη δυο παραπομπές, εκτός από τη συναρπαστικότητα της αφήγησης έχει δύο ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες θεματικές. Ο ήρωας της ιστορίας, ένας βοσκός, αναστατώνεται από την άφιξη ενός «Ξενοπούλειου» πειρασμού, της ανηψιάς του. Δεν ενδίδει, παρά τις προκλήσεις της. Όταν όμως δει την κοιλιά της να φουσκώνει, σκοτώνει τον υποτιθέμενο αποπλανητή της, έναν μουγκό που είχε στη δούλεψή του, και στη συνέχεια αυτοκτονεί.
Η δεύτερη θεματική είναι ο τυφλός όχλος που συχνά επιβάλλει μια παράλογη αυτοδικία. Οι χωρικοί καταδιώκουν την ηρωίδα, και την ρίχνουν σε ένα γκρεμό. Έκπληκτοι βλέπουν κατόπιν, πλησιάζοντας το νεκρό της σώμα, ένα φίδι να φεύγει από το στόμα της. Το είχε καταπιεί, όταν αυτό ήταν μικρό, μαζί με το γάλα της, και, μεγαλώνοντας στην κοιλιά της, τη φούσκωσε, προκαλώντας την εντύπωση εγκυμοσύνης.
Αξίζει συγκριτολογικά να αναφέρουμε το υπέροχο διήγημα «Ο λεπρός» του Miguel Torga, όπου εδώ ο όχλος, καταδιώκοντας τον ήρωα, βάζει φωτιά στους θάμνους, καίγοντάς τον ζωντανό.
Το άγριο πλήθος θεματοποιείται και στο «πράσινο αεροπλάνο». Οι χωριανοί βάφουν πράσινο τον γάιδαρο του ταχυδρομικού διανομέα, και αυτός τον σκοτώνει, για να κλειστεί στη συνέχεια στον εαυτό του. Μετά από χρόνια, συνταξιούχος, βρίσκει στα πράγματά του την καραμούζα του με την οποία καλούσε τους χωρικούς να πάρουν τα γράμματά τους, και αρχίζει να τη φυσάει δαιμονισμένα επί ώρες. Ο όχλος κατεβαίνει περίεργος να δει τι συμβαίνει. «...σαν σιχαμερά έντομα πλήθαιναν και έφταναν καταπάνω του» (σελ. 77). Η αδύναμη καρδιά του δεν αντέχει αυτή την εφιαλτική κάθοδο, και πεθαίνει.
Το κύριο θέμα των περισσότερων διηγημάτων είναι οι εμμονές, συχνά εφιαλτικές, του ήρωα. Στο γκροτέσκο «Τα μυστικά του βάτου», ο ήρωας ακολουθεί ιδεοψυχαναγκαστικά για αρκετό χρόνο ένα χελωνάκι. Αποφασίζει να το πιάσει όταν αυτό μπαίνει σε ένα σύδενδρο. Όμως τότε προβάλλει από μέσα «Μια τεράστια χελώνα. Ένα ζώο προϊστορικό». Το βάζει στα πόδια, και όταν απομακρύνεται αρκετά, γυρνάει πίσω του, και το βλέπει «να έχει στρίψει την πλάτη και να έχει χωθεί στο πυκνό σύδεντρο. Έμεινε μόνο έξω μια φοβερή ουρά. Μια ουρά που κατέληγε σε τριγωνική αιχμή, σίγουρα δηλητηριώδη» (σελ. 57). Μ’ αυτά τα λόγια τελειώνει το διήγημα. Στο «Με σκυμμένο το κεφάλι» ο ήρωας ταλανίζεται μια ζωή για το τεράστιο ψάρι που του ξέφυγε όταν ήταν παιδί. Όσο για τον αφηγητή στο «Δώδεκα χρόνια», δεν μπορεί να βγάλει από το μυαλό του την εικόνα της όμορφης πελάτισσάς τους. Τη βλέπει μετά από χρόνια, γερασμένη, και θέλει να κάνει έρωτα μαζί της. Την ίδια ιδεοψυχαναγκαστική εμμονή παρατηρούμε και στον ήρωα του Απόστολου Δοξιάδη στο πρώτο του μυθιστόρημα με τίτλο «Βίοι Παράλληλοι».
Μια παρόμοια εμμονή για μια γυναίκα που έβγαλε πριν χρόνια αγκάθια από αχινούς από το πόδι του ήρωα, θα τον οδηγήσει στην παραφροσύνη. Το σπίτι με τα γαλάζια παράθυρα όπου έμενε αυτή, και που δίνει τον τίτλο και στο διήγημα, γίνεται φετίχ. Κάποτε βρίσκει ένα σπίτι με τέτοια παράθυρα, ακατοίκητο, στην Πλάκα. Από τότε έρχεται «μια φορά την εβδομάδα, κάθε Κυριακή, παραβιάζει την πόρτα και κοιμάται στο ξένο σπίτι. Δεν σας κρύβω πως φοβάμαι τι μπορεί να τον βρει εκεί μέσα μοναχό» (σελ. 127). Έτσι τελειώνει το διήγημα.
Οι εμμονές των ηρώων είναι συχνά μοχθηρές. Στις «Σφήκες» είναι η εκτέλεση του άντρα της παλιάς ερωμένης του. Στο «Μια παλιά φωτογραφία με δένδρο» ο αφηγητής θέλει με κάθε τρόπο να καταστρέψει ένα έλατο. Αποτυχαίνει να το κάψει, και σκέφτεται το τσεκούρι ή κάποιο χημικό παρασκεύασμα για να το ξεκάνει.
Η αφηγηματική ανατροπή μέσω ενός εφέ απροσδόκητου χαρακτηρίζει ορισμένα από τα διηγήματα, όπως το πρώτο, στο οποίο ήδη αναφερθήκαμε. Στο «Επιστροφή με τα σκυλιά», τα σκυλιά, παρά κάθε προσδοκία, δεν κατασπαράζουν τελικά τον αφηγητή, αλλά απομακρύνονται. Στο «Γιασεμί και ο γάτος» αποδεικνύεται στο τέλος ότι δεν ήταν το γιασεμί υπεύθυνο για το αλλεργικό σοκ που προκάλεσε το θάνατο της γυναίκας, αλλά οι τρίχες του γάτου.
Οι αφηγηματικές αρετές του Α. Μήτσου δεν βρίσκονται μόνο στην επινοητικότητα πρωτότυπων και συναρπαστικών ιστοριών, στις οποίες μας έχει συνηθίσει από τις προηγούμενες συλλογές του. Το λιτό και απέριττο ύφος του, χωρίς την παραμικρή υποψία πλεονασμού, είναι επίσης μια από τις κύριες αρετές του. Έχοντας εγκαταλείψει τις πειραματικές ακροβασίες του «Ο χαρτοπαίχτης έχει φοβηθεί», ενδιαφέρουσες από κάθε άποψη αλλά αδιέξοδες, καταφεύγει σε μια πρόζα που μπορεί να ικανοποιεί τόσο τον απαιτητικό αναγνώστη όσο και ένα ευρύτερο κοινό.
Friday, August 20, 2010
Μάρω Βαμβουνάκη, O Δρόμος της Μάσκας
Μάρω Βαμβουνάκη, O Δρόμος της Μάσκας, Φιλιππότης, 2000, σελ. 184
Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 2001
Ο Δρόμος της Μάσκας, το τελευταίο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, είναι μια ακόμη παραλλαγή πάνω στο μόνιμο θέμα της, τον έρωτα, εξίσου ενδιαφέρουσα όσο και οι υπόλοιπες που μας έχει δώσει μέχρι τώρα. Έχοντας γράψει για το σύνολο του έργου της, παρουσιασμένο κυρίως από τις στήλες των Κ. Ε., έχω το άγχος της επανάληψης. Ελπίζω να καταφέρω ό,τι γράφω να είναι μια εξίσου ενδιαφέρουσα παραλλαγή.
Σ’ αυτό το έργο διατυπώνεται με αρκετή σαφήνεια αυτό που ήταν απλά υπαινιγμός στα προηγούμενα έργα της: Ο έρωτας είναι μια νεύρωση: «Ο έρωτας για τον Στέφανο κόπασε, ο έρωτας για τον έρωτα κόπασε.... το ραντεβού με την ψυχή μας είναι το πιο ερωτικό» (σ. 150). «Οι ερωτικές της ανάγκες έχουν αρχίσει να καλμάρουν και να μειώνονται, γιατί αρχίζει μια συναρπαστική σχέση με τον ανατέλλοντα εαυτό της (σ. 153). Και όλα αυτά σαν αποτέλεσμα μιας σειράς ψυχαναλυτικών συνεδριών, που οδήγησαν την Σάντρα σε εκείνη την αυτοσυνείδηση και αυτογνωσία που φέρει τη θεραπεία.
Μια τέτοιου είδους παραδοχή όμως είναι δύσκολη, και γι αυτό, αμέσως μετά, δηλώνεται ότι «Ο νέος της έρωτας θα πρέπει να είναι όντως έρωτας» (σ. 154). Όπως το όντως ον αποτελεί την ουσία του όντως, έτσι και ο όντως έρωτας υποτίθεται ότι αποτελεί την ουσία του έρωτα. Μόνο που ο έρωτας αυτός είναι ανέφικτος. Μας το έχει πει σε προηγούμενα έργα της. Ο αγαπημένος πρέπει να είναι νεκρός («Τα κλειστά μάτια») ή απών («Τα ραντεβού με τη Σιμόνη») για να περιβληθεί με την εξιδανίκευση εκείνη που θα τροφοδοτήσει τον ισχυρό έρωτα. Γιατί ο όντως έρωτας είναι απλά μια φλόγα, ενώ ο νευρωσικός έρωτας είναι ένας έρωτας πυρκαγιά, και αυτός είναι ο μόνος έρωτας που ενδιαφέρει τη Μάρω Βαμβουνάκη, όπως εξάλλου και όλους τους μυθοπλάστες στο χώρο της τέχνης, πεζογράφους, δραματουργούς ή σεναριογράφους. Ο έρωτας στη λογοτεχνία και την τέχνη έχει πάντα νευρωσικά στοιχεία. Η λαϊκή σοφία λέγει για παράδειγμα ότι «μάτια που δεν βλέπονται γρήγορα λησμονιούνται». Όμως η λογοτεχνία πραγματεύεται τη διάψευση του κανόνα, με μιαν Αρετούσα να σαπίζει στη φυλακή περιμένοντας τον αγαπημένο της Ερωτόκριτο. Αλήθεια, για πόσο καιρό μετά το σμίξιμό τους εξακολουθούσε να τον αγαπά με το ίδιο πάθος;
Τι πιο ωραίο ρομάντζο από αυτό της Τασούλας, που κλέφτηκε επεισοδιακά με τον αγαπημένο της, απασχολώντας τον τύπο στις αρχές της δεκαετίας του ’50; Την ιστορία πραγματεύτηκε ο Γιώργος Μεσογειακός σε ένα βιβλίο του, το οποίο παρουσιάσαμε πριν χρόνια στα Κ.Ε. Η Τασούλα όμως γρήγορα βαρέθηκε τον μεγάλο της έρωτα, και τον παράτησε, και καθώς εμείς τότε επισημάναμε τη διαφορά ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή επισύραμε τη μήνη του συγγραφέα. Στα ερωτικά δράματα που φτάνουν στη δημοσιότητα, πρωταγωνιστές είναι, πάντα θα έλεγα, νευρωσικά άτομα.
Η τέχνη της μυθοπλασίας συχνά υμνεί τον έρωτα, μόνο που ο εθισμός οδηγεί τους μυθοπλάστες στην πραγμάτευση πιο αποκλινουσών περιπτώσεων, γιατί μόνο αυτές μπορούν να μας πείσουν για την ένταση των αισθημάτων. Θα αναφέρω σαν παράδειγμα τρεις χαρακτηριστικές κινηματογραφικές ταινίες, την Η γυναίκα καίγεται του Ρόμπερτ βαν Άκερεν (1984), όπου ο έρωτας αναδεικνύεται μέσω της ζήλιας του άνδρα για τη φίλη του που ικανοποιεί μαζοχιστικές ανάγκες πλούσιων πελατών, χωρίς καν να τους αγγίζει σωματικά, την υπέροχη Μ. Μπατερφλάι του Ντέηβιντ Κρόνενμπεργκ (1993, από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Ντέηβιντ Ηένρι Χουάνγκ, 1988), όπου ο ήρωας αυτοκτονεί μπροστά στο πιο ανέφικτο της ερωτικής πλήρωσης, μια και η «γυναίκα» που αγάπησε αποδεικνύεται ότι ήταν άντρας κατάσκοπος μεταμφιεσμένος σε γυναίκα, και τέλος το Ξενοδοχείο του ενός εκατομμυρίου δολαρίων του Βιμ Βέντερς (2000), όπου η ψυχοπαθής κοπέλα, απορριγμένη σαν «άδειο σακί» από όλους, ανταποκρίνεται στον έρωτα του καθυστερημένου νεαρού.
Καθώς ο κινηματογράφος έχει πάρει τη σκυτάλη της μυθοπλασίας από τα χέρια της λογοτεχνίας, ικανοποιώντας τις πλατιές λαϊκές μάζες που παλιά ικανοποιούσε το μυθιστόρημα, έχει ως κύρια θεματική του τον έρωτα. Η λογοτεχνία τον έχει εγκαταλείψει στα χέρια της παραλογοτεχνίας του Άρλεκιν και του Βίπερ Νόρα, και θεωρώ απαράδεκτη τη σύγχυση του έργου της Βαμβουνάκη με αυτό το παραλογοτεχνικό είδος. Δεν είναι ο μύθος που προσδιορίζει την ειδολογική κατάταξη, αλλά η πραγμάτευση. Διαφορετικά το Έγκλημα και Τιμωρία και οι Αδελφοί Καραμαζώφ δεν θα ήταν παρά αστυνομικά μυθιστορήματα. Το έχουμε ξαναπεί, στα έργα της Βαμβουνάκη ο μύθος είναι προσχηματικός, υπερβολικά απλός, χωρίς ανατροπές και απρόβλεπτα, ένα στημόνι πάνω στο οποίο η συγγραφέας υφαίνει δοκιμιακά τις σκέψεις και τις αντιλήψεις της για τον έρωτα. Η διαφορά είναι ότι μετά τις σπουδές της στην ψυχολογία, τα έργα της τείνουν να μοιάζουν όλο και περισσότερο με εκλαϊκευτικά δοκίμια ψυχανάλυσης, διανθισμένα με τους σχετικούς όρους, ενώ παλιά η έκφραση των αντιλήψεών της είχε ένα αδιαμεσολάβητο αυθορμητισμό. Δεν είναι τυχαίο που η ψυχαναλυτικές συνεδρίες αποτελούν το μυθιστορηματικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο συντελούνται οι αναδρομές στην ιστορία των ηρώων της. Στο τελευταίο μάλιστα αυτό έργο αφηγητής δεν είναι παρά ο ίδιος ο ψυχαναλυτής που, αν και πρωτοπρόσωπος αφηγητής - μάρτυρας, αφηγείται περίπου από την άποψη του τριτοπρόσωπου παντογνώστη-θεού αφηγητή του κλασικού μυθιστορήματος.
Ακόμη, για να κάνει τη διάζευξη ανάμεσα σε νευρωσικό και όντως έρωτα, η Βαμβουνάκη καταφεύγει σε μια άστοχη κατά τη γνώμη μας μυθοπλαστική επινόηση. Η Σάντρα, θεραπευμένη πια, σε γράμμα της προς στον ψυχαναλυτή εκφράζει υπαινικτικά τον έρωτά της γι αυτόν. Το έργο τελειώνει ως εξής:
«Καληνύχτα λοιπόν. Και μη μου λέτε εμένα, ‘εσύ θα μ’ αφήσεις’, γιατί δεν πρόκειται. Σε λίγες μέρες γυρίζω πίσω.
Τώρα που με βγάλατε από τα σκουπίδια που με πετάξανε, που με πέταξα, δεν θα γλιτώσετε εύκολα από μένα. Ας προσέχατε».
Θεωρούμε άστοχο αυτό το τέλος, αφενός γιατί δίνει λαβή σ’ αυτούς που την κατηγορούν για παραλογοτεχνία, και αφετέρου γιατί ο έρωτας αυτός κάνει αμφίβολη την αποτελεσματικότητα της θεραπείας της, τουλάχιστον για όλους εκείνους που γνωρίζουν κάποια στοιχεία ψυχανάλυσης. Ο έρωτας αυτός ίσως να μην είναι τίποτε άλλο παρά μια συνηθισμένη μορφή της μεταβίβασης, για την οποία μιλάει ο Φρόιντ, και που εκφράζεται ως έρωτας προς τον ψυχαναλυτή. Θυμάμαι μια χαρακτηριστική ατάκα από μια ταινία που έχω ξεχάσει τον τίτλο της: «Ξέρετε γιατρέ πότε κατάλαβα ότι είχα πια θεραπευτεί; Όταν ένιωσα ότι έπαψα να είμαι πια ερωτευμένη μαζί σας».
Για να κάνουμε την αποδομητική (deconstructive) κριτική μας, ποιος ξέρει, ίσως η Βαμβουνάκη υποσυνείδητα υπονομεύει τον όντως έρωτα της ηρωίδας της, δίνοντάς του μια απόχρωση νευρωσικού πάθους, ως αίσθημα μεταβίβασης. Έτσι μένει πιστή στους νευρωσικούς ερωτευμένους ήρωές της.
Κρητικά Επίκαιρα, Μάης 2001
Ο Δρόμος της Μάσκας, το τελευταίο έργο της Μάρως Βαμβουνάκη, είναι μια ακόμη παραλλαγή πάνω στο μόνιμο θέμα της, τον έρωτα, εξίσου ενδιαφέρουσα όσο και οι υπόλοιπες που μας έχει δώσει μέχρι τώρα. Έχοντας γράψει για το σύνολο του έργου της, παρουσιασμένο κυρίως από τις στήλες των Κ. Ε., έχω το άγχος της επανάληψης. Ελπίζω να καταφέρω ό,τι γράφω να είναι μια εξίσου ενδιαφέρουσα παραλλαγή.
Σ’ αυτό το έργο διατυπώνεται με αρκετή σαφήνεια αυτό που ήταν απλά υπαινιγμός στα προηγούμενα έργα της: Ο έρωτας είναι μια νεύρωση: «Ο έρωτας για τον Στέφανο κόπασε, ο έρωτας για τον έρωτα κόπασε.... το ραντεβού με την ψυχή μας είναι το πιο ερωτικό» (σ. 150). «Οι ερωτικές της ανάγκες έχουν αρχίσει να καλμάρουν και να μειώνονται, γιατί αρχίζει μια συναρπαστική σχέση με τον ανατέλλοντα εαυτό της (σ. 153). Και όλα αυτά σαν αποτέλεσμα μιας σειράς ψυχαναλυτικών συνεδριών, που οδήγησαν την Σάντρα σε εκείνη την αυτοσυνείδηση και αυτογνωσία που φέρει τη θεραπεία.
Μια τέτοιου είδους παραδοχή όμως είναι δύσκολη, και γι αυτό, αμέσως μετά, δηλώνεται ότι «Ο νέος της έρωτας θα πρέπει να είναι όντως έρωτας» (σ. 154). Όπως το όντως ον αποτελεί την ουσία του όντως, έτσι και ο όντως έρωτας υποτίθεται ότι αποτελεί την ουσία του έρωτα. Μόνο που ο έρωτας αυτός είναι ανέφικτος. Μας το έχει πει σε προηγούμενα έργα της. Ο αγαπημένος πρέπει να είναι νεκρός («Τα κλειστά μάτια») ή απών («Τα ραντεβού με τη Σιμόνη») για να περιβληθεί με την εξιδανίκευση εκείνη που θα τροφοδοτήσει τον ισχυρό έρωτα. Γιατί ο όντως έρωτας είναι απλά μια φλόγα, ενώ ο νευρωσικός έρωτας είναι ένας έρωτας πυρκαγιά, και αυτός είναι ο μόνος έρωτας που ενδιαφέρει τη Μάρω Βαμβουνάκη, όπως εξάλλου και όλους τους μυθοπλάστες στο χώρο της τέχνης, πεζογράφους, δραματουργούς ή σεναριογράφους. Ο έρωτας στη λογοτεχνία και την τέχνη έχει πάντα νευρωσικά στοιχεία. Η λαϊκή σοφία λέγει για παράδειγμα ότι «μάτια που δεν βλέπονται γρήγορα λησμονιούνται». Όμως η λογοτεχνία πραγματεύεται τη διάψευση του κανόνα, με μιαν Αρετούσα να σαπίζει στη φυλακή περιμένοντας τον αγαπημένο της Ερωτόκριτο. Αλήθεια, για πόσο καιρό μετά το σμίξιμό τους εξακολουθούσε να τον αγαπά με το ίδιο πάθος;
Τι πιο ωραίο ρομάντζο από αυτό της Τασούλας, που κλέφτηκε επεισοδιακά με τον αγαπημένο της, απασχολώντας τον τύπο στις αρχές της δεκαετίας του ’50; Την ιστορία πραγματεύτηκε ο Γιώργος Μεσογειακός σε ένα βιβλίο του, το οποίο παρουσιάσαμε πριν χρόνια στα Κ.Ε. Η Τασούλα όμως γρήγορα βαρέθηκε τον μεγάλο της έρωτα, και τον παράτησε, και καθώς εμείς τότε επισημάναμε τη διαφορά ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή επισύραμε τη μήνη του συγγραφέα. Στα ερωτικά δράματα που φτάνουν στη δημοσιότητα, πρωταγωνιστές είναι, πάντα θα έλεγα, νευρωσικά άτομα.
Η τέχνη της μυθοπλασίας συχνά υμνεί τον έρωτα, μόνο που ο εθισμός οδηγεί τους μυθοπλάστες στην πραγμάτευση πιο αποκλινουσών περιπτώσεων, γιατί μόνο αυτές μπορούν να μας πείσουν για την ένταση των αισθημάτων. Θα αναφέρω σαν παράδειγμα τρεις χαρακτηριστικές κινηματογραφικές ταινίες, την Η γυναίκα καίγεται του Ρόμπερτ βαν Άκερεν (1984), όπου ο έρωτας αναδεικνύεται μέσω της ζήλιας του άνδρα για τη φίλη του που ικανοποιεί μαζοχιστικές ανάγκες πλούσιων πελατών, χωρίς καν να τους αγγίζει σωματικά, την υπέροχη Μ. Μπατερφλάι του Ντέηβιντ Κρόνενμπεργκ (1993, από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Ντέηβιντ Ηένρι Χουάνγκ, 1988), όπου ο ήρωας αυτοκτονεί μπροστά στο πιο ανέφικτο της ερωτικής πλήρωσης, μια και η «γυναίκα» που αγάπησε αποδεικνύεται ότι ήταν άντρας κατάσκοπος μεταμφιεσμένος σε γυναίκα, και τέλος το Ξενοδοχείο του ενός εκατομμυρίου δολαρίων του Βιμ Βέντερς (2000), όπου η ψυχοπαθής κοπέλα, απορριγμένη σαν «άδειο σακί» από όλους, ανταποκρίνεται στον έρωτα του καθυστερημένου νεαρού.
Καθώς ο κινηματογράφος έχει πάρει τη σκυτάλη της μυθοπλασίας από τα χέρια της λογοτεχνίας, ικανοποιώντας τις πλατιές λαϊκές μάζες που παλιά ικανοποιούσε το μυθιστόρημα, έχει ως κύρια θεματική του τον έρωτα. Η λογοτεχνία τον έχει εγκαταλείψει στα χέρια της παραλογοτεχνίας του Άρλεκιν και του Βίπερ Νόρα, και θεωρώ απαράδεκτη τη σύγχυση του έργου της Βαμβουνάκη με αυτό το παραλογοτεχνικό είδος. Δεν είναι ο μύθος που προσδιορίζει την ειδολογική κατάταξη, αλλά η πραγμάτευση. Διαφορετικά το Έγκλημα και Τιμωρία και οι Αδελφοί Καραμαζώφ δεν θα ήταν παρά αστυνομικά μυθιστορήματα. Το έχουμε ξαναπεί, στα έργα της Βαμβουνάκη ο μύθος είναι προσχηματικός, υπερβολικά απλός, χωρίς ανατροπές και απρόβλεπτα, ένα στημόνι πάνω στο οποίο η συγγραφέας υφαίνει δοκιμιακά τις σκέψεις και τις αντιλήψεις της για τον έρωτα. Η διαφορά είναι ότι μετά τις σπουδές της στην ψυχολογία, τα έργα της τείνουν να μοιάζουν όλο και περισσότερο με εκλαϊκευτικά δοκίμια ψυχανάλυσης, διανθισμένα με τους σχετικούς όρους, ενώ παλιά η έκφραση των αντιλήψεών της είχε ένα αδιαμεσολάβητο αυθορμητισμό. Δεν είναι τυχαίο που η ψυχαναλυτικές συνεδρίες αποτελούν το μυθιστορηματικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο συντελούνται οι αναδρομές στην ιστορία των ηρώων της. Στο τελευταίο μάλιστα αυτό έργο αφηγητής δεν είναι παρά ο ίδιος ο ψυχαναλυτής που, αν και πρωτοπρόσωπος αφηγητής - μάρτυρας, αφηγείται περίπου από την άποψη του τριτοπρόσωπου παντογνώστη-θεού αφηγητή του κλασικού μυθιστορήματος.
Ακόμη, για να κάνει τη διάζευξη ανάμεσα σε νευρωσικό και όντως έρωτα, η Βαμβουνάκη καταφεύγει σε μια άστοχη κατά τη γνώμη μας μυθοπλαστική επινόηση. Η Σάντρα, θεραπευμένη πια, σε γράμμα της προς στον ψυχαναλυτή εκφράζει υπαινικτικά τον έρωτά της γι αυτόν. Το έργο τελειώνει ως εξής:
«Καληνύχτα λοιπόν. Και μη μου λέτε εμένα, ‘εσύ θα μ’ αφήσεις’, γιατί δεν πρόκειται. Σε λίγες μέρες γυρίζω πίσω.
Τώρα που με βγάλατε από τα σκουπίδια που με πετάξανε, που με πέταξα, δεν θα γλιτώσετε εύκολα από μένα. Ας προσέχατε».
Θεωρούμε άστοχο αυτό το τέλος, αφενός γιατί δίνει λαβή σ’ αυτούς που την κατηγορούν για παραλογοτεχνία, και αφετέρου γιατί ο έρωτας αυτός κάνει αμφίβολη την αποτελεσματικότητα της θεραπείας της, τουλάχιστον για όλους εκείνους που γνωρίζουν κάποια στοιχεία ψυχανάλυσης. Ο έρωτας αυτός ίσως να μην είναι τίποτε άλλο παρά μια συνηθισμένη μορφή της μεταβίβασης, για την οποία μιλάει ο Φρόιντ, και που εκφράζεται ως έρωτας προς τον ψυχαναλυτή. Θυμάμαι μια χαρακτηριστική ατάκα από μια ταινία που έχω ξεχάσει τον τίτλο της: «Ξέρετε γιατρέ πότε κατάλαβα ότι είχα πια θεραπευτεί; Όταν ένιωσα ότι έπαψα να είμαι πια ερωτευμένη μαζί σας».
Για να κάνουμε την αποδομητική (deconstructive) κριτική μας, ποιος ξέρει, ίσως η Βαμβουνάκη υποσυνείδητα υπονομεύει τον όντως έρωτα της ηρωίδας της, δίνοντάς του μια απόχρωση νευρωσικού πάθους, ως αίσθημα μεταβίβασης. Έτσι μένει πιστή στους νευρωσικούς ερωτευμένους ήρωές της.
Thursday, August 19, 2010
Στέλλα Αρκάδη, Η Νίκη της Σαμοθράκης
Στέλλα Αρκάδη, Η Νίκη της Σαμοθράκης, Καρδαμίτσα, 2000, σελ. 80
Κρητικά Επίκαιρα, Φλεβάρης 2001
Η Νίκη της Σαμοθράκης είναι η τελευταία ποιητική συλλογή της Στέλλας Αρκάδη, το έργο της οποίας έχουμε παρουσιάσει και στο παρελθόν από τα Κρητικά Επίκαιρα. Ποίηση υπαρξιακή με Καβαφικούς απόηχους, μετεωρίζεται ανάμεσα στη σκοτεινότητα της άρθρωσης μιας εσώτερης αγωνίας και ενδοσκόπησης, και στην αποφθεγματική διαύγεια ενός διεισδυτικού βλέμματος που διαπερνά την κρούστα των πραγμάτων και φτάνει στην ουσία τους, όπως στο παρακάτω Παρμενίδιο απόσπασμα:
Τίποτα δεν αλλάζει.
Μόνο το φίδι το πουκάμισό του.
ό,τι υπάρχει ενδιάμεσα
Είναι το ποίημα.
Αξίζει
Και ζούμε (σελ. 42).
Ή ποίηση είναι εκείνη που κάνει τη ζωή άξια να τη ζούμε.
Το παρακάτω απόσπασμα είναι επίσης μια μεταποίηση (κατά το μεταγλώσσα), δηλαδή ένα σχόλιο πάνω στην ποίηση:
Έχε το νου σου Οφηλία. Ο Άμλετ είναι έτσι καμωμένος:να τυραννιέται. Μην ακουμπάς πάνω σε ποιητές και σε βασιλόπουλα (σελ. 67).
Και γιατί γράφει ποίηση η Στέλλα Αρκάδη;
Για να μη φοβηθώ. Να μην ενδώσω
Για να κρατήσω τη νήπια σχέση με τα πράγματα (σελ. 10).
Το στίγμα της ποίησής της βρίσκεται στους παρακάτω στίχους:
Όχι, δεν ελπίζω
Γενικώς δεν ελπίζω (σελ. 8).
Είσαι ελεύθερη, θα της έλεγε ο Νίκος Καζαντζάκης αν ζούσε.
Δεν είναι μόνο της γης οι κολασμένοι που έπαψαν να ελπίζουν, είναι και οι πνευματικοί άνθρωποι. Το παρακάτω απόσπασμα είναι πολύ χαρακτηριστικό:
Ernesto Quevara de la Serna.
To ωραίο κεφάλι σου, όπως του δικού μας του Άρη
Λάμπει ανέγγιχτο.
Μπορούσες να γιατρέψεις αφρικανόπουλα
Κι όπου αλλού την πήγες την επανάσταση
Πριν τα οράματα γίνουν ασπάλακες
Κι εσύ μπλουζάκια για κολεγιόπαιδα (σελ. 51)
Οι επαναστάτες εξέλειπαν, τώρα έχουμε τους πολιτικούς. Συγγενής διαμαρτία το εξουσιάζειν (ο δαίμων του τυπογραφείου το έκανε διαμαρτυρία) γράφει κάπου αλλού (σελ. 43). Ένας άλλος ποιητής, ο Γιάννης Βαρβέρης, μιλάει για αγωνία της εξουσίας. Οι ποιητές δεν χαρίζονται, καθώς και τροβαδούροι όπως ο Σαββόπουλος, που κατάγγειλε κι αυτός, πάνε τώρα 30 χρόνια (Στη φοιτητριούλα, που σ’ έχει ερωτευθεί, θα σε καταγγείλω…).
Η Στέλλα Αρκάδη έχει μακρά μαθητεία στο θέατρο. Είναι ολότελα πρωτότυπο το επιστολογραφικό ποίημά της, που απευθύνεται στον Τσέχωφ, σε ένα κυρίως οικολογικό μήνυμα, αφού πιο πρώτα παραθέσει σχετικό απόσπασμα από τον Θείο Βάνια:
Αγαπημένε μου συγγραφέα,
Μέρες τώρα καίγεται η Πεντέλη.
Τεφρά βραδινά με το φεγγάρι να σέρνει πάνω
Στα έπιπλα σκιές κι ο άνεμος να φέρνει μιαν απόκοσμη βοή…(σελ. 27).
Ο Βαν Γκογκ αφαίρεσε όλο το κίτρινο απ’ την άνοιξη, γράφει κάπου αλλού (σελ. 50). Εγώ θα έλεγα ότι της το πρόσφερε. Θυμάμαι, σαν μαθητής στην Ιεράπετρα, στις εκδρομές μας στον Άγιο Ανδρέα, τους αγρούς να έχουν πλημμυρίσει από το κίτρινο του Βαν Γκογκ. Η τέχνη μας δανείζει άλλο μάτι να βλέπουμε τη φύση.
Οι παρακάτω τέσσερις στίχοι είναι από τους πιο επιγραμματικούς που γράφηκαν για τις σχέσεις των δύο φύλων:
Κι οι προπάτορές μας ρίχτηκαν στο χώμα
Σ’ έναν άγριον έρωτα
Για να πάρει εκείνος πίσω την πλευρά του
Κι εκείνη να ολοκληρώσει την αρπαγή (σελ. 68).
Πολύ χαρακτηριστικοί είναι και οι παρακάτω στίχοι:
Τώρα που λείπεις
Στάζει στο χώμα
Η αξόδευτη τρυφερότητα
Επί ματαίω, όπως το σπέρμα του Αυνάν (σελ. 74).
Θα σημειώσουμε ακόμη τον υπέροχο ποιητικό νεολογισμό αείνθεμο (σελ. 39).
Η Στέλλα Αρκάδη κάνει λογοπαίγνια με ομωνυμίες. Με το stella cadente (σελ. 14) κάνει λογοπαίγνιο με το όνομά της. Επίσης: Γραφή γραμμική βήτα – ποια vita – λέω (σελ. 52). (stella cadente, αστέρι που πέφτει, vita = ζωή).
Η συλλογή τελειώνει με ένα υπέροχο εφέ τέλους, με το τετράστιχο:
Δον Κιχότη, δον Μανουέλ,
Είμαι η δόνια Σιλένθιο (σιωπή)
Όλο και πιο λίγα θα λέω στο εξής
Στο λόγο μου.
Ελπίζουμε να μην τον κρατήσει.
Κρητικά Επίκαιρα, Φλεβάρης 2001
Η Νίκη της Σαμοθράκης είναι η τελευταία ποιητική συλλογή της Στέλλας Αρκάδη, το έργο της οποίας έχουμε παρουσιάσει και στο παρελθόν από τα Κρητικά Επίκαιρα. Ποίηση υπαρξιακή με Καβαφικούς απόηχους, μετεωρίζεται ανάμεσα στη σκοτεινότητα της άρθρωσης μιας εσώτερης αγωνίας και ενδοσκόπησης, και στην αποφθεγματική διαύγεια ενός διεισδυτικού βλέμματος που διαπερνά την κρούστα των πραγμάτων και φτάνει στην ουσία τους, όπως στο παρακάτω Παρμενίδιο απόσπασμα:
Τίποτα δεν αλλάζει.
Μόνο το φίδι το πουκάμισό του.
ό,τι υπάρχει ενδιάμεσα
Είναι το ποίημα.
Αξίζει
Και ζούμε (σελ. 42).
Ή ποίηση είναι εκείνη που κάνει τη ζωή άξια να τη ζούμε.
Το παρακάτω απόσπασμα είναι επίσης μια μεταποίηση (κατά το μεταγλώσσα), δηλαδή ένα σχόλιο πάνω στην ποίηση:
Έχε το νου σου Οφηλία. Ο Άμλετ είναι έτσι καμωμένος:να τυραννιέται. Μην ακουμπάς πάνω σε ποιητές και σε βασιλόπουλα (σελ. 67).
Και γιατί γράφει ποίηση η Στέλλα Αρκάδη;
Για να μη φοβηθώ. Να μην ενδώσω
Για να κρατήσω τη νήπια σχέση με τα πράγματα (σελ. 10).
Το στίγμα της ποίησής της βρίσκεται στους παρακάτω στίχους:
Όχι, δεν ελπίζω
Γενικώς δεν ελπίζω (σελ. 8).
Είσαι ελεύθερη, θα της έλεγε ο Νίκος Καζαντζάκης αν ζούσε.
Δεν είναι μόνο της γης οι κολασμένοι που έπαψαν να ελπίζουν, είναι και οι πνευματικοί άνθρωποι. Το παρακάτω απόσπασμα είναι πολύ χαρακτηριστικό:
Ernesto Quevara de la Serna.
To ωραίο κεφάλι σου, όπως του δικού μας του Άρη
Λάμπει ανέγγιχτο.
Μπορούσες να γιατρέψεις αφρικανόπουλα
Κι όπου αλλού την πήγες την επανάσταση
Πριν τα οράματα γίνουν ασπάλακες
Κι εσύ μπλουζάκια για κολεγιόπαιδα (σελ. 51)
Οι επαναστάτες εξέλειπαν, τώρα έχουμε τους πολιτικούς. Συγγενής διαμαρτία το εξουσιάζειν (ο δαίμων του τυπογραφείου το έκανε διαμαρτυρία) γράφει κάπου αλλού (σελ. 43). Ένας άλλος ποιητής, ο Γιάννης Βαρβέρης, μιλάει για αγωνία της εξουσίας. Οι ποιητές δεν χαρίζονται, καθώς και τροβαδούροι όπως ο Σαββόπουλος, που κατάγγειλε κι αυτός, πάνε τώρα 30 χρόνια (Στη φοιτητριούλα, που σ’ έχει ερωτευθεί, θα σε καταγγείλω…).
Η Στέλλα Αρκάδη έχει μακρά μαθητεία στο θέατρο. Είναι ολότελα πρωτότυπο το επιστολογραφικό ποίημά της, που απευθύνεται στον Τσέχωφ, σε ένα κυρίως οικολογικό μήνυμα, αφού πιο πρώτα παραθέσει σχετικό απόσπασμα από τον Θείο Βάνια:
Αγαπημένε μου συγγραφέα,
Μέρες τώρα καίγεται η Πεντέλη.
Τεφρά βραδινά με το φεγγάρι να σέρνει πάνω
Στα έπιπλα σκιές κι ο άνεμος να φέρνει μιαν απόκοσμη βοή…(σελ. 27).
Ο Βαν Γκογκ αφαίρεσε όλο το κίτρινο απ’ την άνοιξη, γράφει κάπου αλλού (σελ. 50). Εγώ θα έλεγα ότι της το πρόσφερε. Θυμάμαι, σαν μαθητής στην Ιεράπετρα, στις εκδρομές μας στον Άγιο Ανδρέα, τους αγρούς να έχουν πλημμυρίσει από το κίτρινο του Βαν Γκογκ. Η τέχνη μας δανείζει άλλο μάτι να βλέπουμε τη φύση.
Οι παρακάτω τέσσερις στίχοι είναι από τους πιο επιγραμματικούς που γράφηκαν για τις σχέσεις των δύο φύλων:
Κι οι προπάτορές μας ρίχτηκαν στο χώμα
Σ’ έναν άγριον έρωτα
Για να πάρει εκείνος πίσω την πλευρά του
Κι εκείνη να ολοκληρώσει την αρπαγή (σελ. 68).
Πολύ χαρακτηριστικοί είναι και οι παρακάτω στίχοι:
Τώρα που λείπεις
Στάζει στο χώμα
Η αξόδευτη τρυφερότητα
Επί ματαίω, όπως το σπέρμα του Αυνάν (σελ. 74).
Θα σημειώσουμε ακόμη τον υπέροχο ποιητικό νεολογισμό αείνθεμο (σελ. 39).
Η Στέλλα Αρκάδη κάνει λογοπαίγνια με ομωνυμίες. Με το stella cadente (σελ. 14) κάνει λογοπαίγνιο με το όνομά της. Επίσης: Γραφή γραμμική βήτα – ποια vita – λέω (σελ. 52). (stella cadente, αστέρι που πέφτει, vita = ζωή).
Η συλλογή τελειώνει με ένα υπέροχο εφέ τέλους, με το τετράστιχο:
Δον Κιχότη, δον Μανουέλ,
Είμαι η δόνια Σιλένθιο (σιωπή)
Όλο και πιο λίγα θα λέω στο εξής
Στο λόγο μου.
Ελπίζουμε να μην τον κρατήσει.
Wednesday, August 18, 2010
Σάββας Πατσαλίδης, Θεωρία και Θέατρο
Σάββας Πατσαλίδης, Θεωρία και Θέατρο Θεσσαλονίκη 2000, University Studio Press, σελ. 525.
Ουτοπία, τ. 41, Σεπτ-Οκτ. 2000
Ο πιο σημαντικός θεωρητικός του θεατρικού μεταμοντερνισμού στην Ελλάδα σήμερα είναι ο Σάββας Πατσαλίδης. Το τελευταίο του έργο «Θέατρο και Θεωρία αποτελεί μια συνέχεια της συζήτησης πάνω στο μεταμοντερνισμό που είχε ξεκινήσει στα προηγούμενα έργα του, κυρίως στα δυο τελευταία, Μεταθεατρικά και (Εν)τάσεις και (δια)στάσεις: Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του 20ου αιώνα.
Το έργο αποτελείται περίπου κατά το ήμισυ από κείμενα που έχουν δημοσιευθεί σε διάφορα περιοδικά, τα οποία έχουν όμως ξαναδουλευτεί και έχουν ενταχθεί οργανικά στο μοναδικά ογκώδες (και μνημειώδες) αυτό σύγγραμμα των 525 σελίδων.
Στο πρώτο μέρος του έργου αποτελεί την κυρίως συζήτηση πάνω στον μεταμοντερνισμό. Επισημαίνεται η σχέση του με τον μοντερνισμό, του οποίου δεν αποτελεί ρήξη αλλά συνέχεια, έχοντας ενσωματώσει πολλές από τις αρχές του. Η έμφαση στις συγκλίσεις είναι εδώ πιο έντονη από ότι στα προηγούμενα έργα του.
Η έλλειψη ιεραρχίας, κεντρικού σημείου, και η ισοτιμία των μερών είναι από τις βασικές αρχές του μεταμοντερνισμού, ο οποίος έχει την ικανότητα να ενσωματώνει και να αφομοιώνει τα πιο ανομοιογενή στοιχεία. «Μετά τη σημειωτική, anything goes», δηλώνει χαρακτηριστικά στον τίτλο του σχετικού κεφαλαίου ο Πατσαλίδης. Όσο για τον συγγραφέα, δεν εξαφανίζεται μόνο πίσω από διακειμενικές συνθέσεις και αναπλάσεις παλιών μύθων, αλλά δίνει κυριολεκτικά τα σκήπτρα στον σκηνοθέτη.
Συγκλίνοντας με το παραδοσιακό θέατρο της Ανατολής (Ιαπωνία, Κίνα, Ινδία, κ.λπ.) το μεταμοντέρνο θέατρο περιορίζει το κείμενο του συγγραφέα σε ένα απλό σενάριο, σχεδόν κατά τα πρότυπα της commedia dell’ arte, αφήνοντας να αναδειχθεί η «όψη» της παράστασης. Οι διαπολιτισμικές συγκλίσεις είναι εξάλλου χαρακτηριστικό των σύγχρονων σκηνοθετών, εκπροσώπων του μεταμοντερνισμού, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση ανάμεσά τους τον Peter Brook και την Μαχαμπχαράτα του.
Το δεύτερο μέρος του έργου επικεντρώνεται σε συγκεκριμένους δημιουργούς, που η διεισδυτική ματιά του συγγραφέα και οι καίριες επισημάνσεις του κάνουν τα σχετικά κεφάλαια μικρές μονογραφίες. Σ’ αυτά αναφέρεται στον Jarry, τον Απολλιναίρ, τον Μπρεχτ, τον Genet, τον Μπέκετ, τον Handke, τον Stopard, τον Shepard, τον Heiner Muller, και τέλος τον δικό μας Ανδρέα Στάικο.
Όμως, θα έλεγα, το δεύτερο αυτό μέρος αποτελεί μια διάψευση της δήλωσης για τον θάνατο του συγγραφέα, όπως τιτλοφορείται σχετικό κεφάλαιο στο πρώτο μέρος. Η διάψευση αυτή εμπεριέχεται a priori στο ίδιο το γεγονός της πραγμάτευσής τους. Οι δημιουργοί συζητούνται και σχολιάζονται στη βάση των κειμένων, και όχι των παραστάσεων. Στη λογοκρατούμενη Δύση, που βρίσκεται κατευθείαν στην παράδοση του αρχαιοελληνικού δράματος, ο συγγραφέας αποδεικνύεται εφτάψυχος, παρά τις προσπάθειες των μεταμοντέρνων σκηνοθετών να τον δολοφονήσουν, με μια έννοια που λίγο διαφέρει από την κυριολεκτική, αλλοιώνοντας το νόημα του έργου, ή εν πάση περιπτώσει το νόημα που εμπεριέχεται ως πρόθεση του δημιουργού. Ο Πατσαλίδης αναφέρει περιπτώσεις γνωστών συγγραφέων όπως ο Χένρι Μίλλερ, που ήλθαν σε σύγκρουση με τους σκηνοθέτες γι αυτό το λόγο. Ίσως λοιπόν χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού να μην είναι ο θάνατος του συγγραφέα, αλλά η πόλωση ανάμεσα σε συγγραφέα και σκηνοθέτη.
Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού είναι η διασπορά του νοήματος, η νοηματική πολυσημία, που νομιμοποιήθηκε με τη θεωρία της αποδόμησης. Έτσι, παραφράζοντας το μεταμοντέρνο σλόγκαν που αναφέραμε, θα λέγαμε ότι any approach goes.
Almost any, θα συζητήσει αλλού ο Πατσαλίδης, θέτοντας κάποια όρια στις (παρ)ερμηνείες. (Βάζω τα αγαπημένα του εισαγωγικά, με τα οποία αυξάνει την νοηματική δυναμική των λέξεων στους υπότιτλους των έργων του. Στο παρόν έργο ο υπότιτλος είναι Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων.) Εδώ βλέπουμε χαρακτηριστικά την κατεστημένη γλώσσα να παγιδεύει τα νοήματα. Το ένα και μόνο νόημα του έργου, που υπαγορεύεται από τον συγγραφέα, έχει αλώσει τους τρόπους γλωσσικής έκφρασης, ώστε η μεταμοντέρνα θεωρία να καταφύγει στη μεταφορά της παρερμηνείας. Νομίζω ότι μπορούμε να διατηρήσουμε την καταδηλωτική σημασία του όρου παρερμηνεία, ως δηλωτικού ανεπίτρεπτων ερμηνειών, δίπλα σε μια πολλαπλότητα ερμηνειών που πηγαίνουν (go).
Ας φέρουμε ως παράδειγμα Mr Butterfly του David Henry Hwang, κινεζοαμερικανού. Ο Ρενέ ερωτεύεται τον Song, θεωρώντας τον γυναίκα, και προδίδει για χάρη του κρατικά μυστικά. Συλλαμβάνεται, και τότε μόνο μαθαίνει το πραγματικό φύλο του Song. Στη φυλακή ταυτίζεται φαντασιακά μαζί του, παίρνει το παρατσούκλι Μπατερφλάι, και αυτοκτονεί (υπόψη μου έχω την κινηματογραφική εκδοχή του έργου).
Μιλώντας για την αυτοκτονία του Ρενέ, ο Πατσαλίδης την ερμηνεύει ως «μια πράξη πολιτισμική και ελάχιστα (έως καθόλου) ερωτική (με την κλασική έννοια του όρου). Αυτό που σκοτώνει τον ήρωα είναι η έστω και κατά φαντασίαν υπέρβαση των ορίων και δρομολογίων του έγκριτου πολιτισμικού κειμένου σχετικά με το φύλο και τη λειτουργία του» (σελ. 222).
Εγώ συμφωνώ με την αντίληψη, την οποία εκθέτει ο Πατσαλίδης ανάμεσα σε άλλες, ερωτηματικά, μήπως, «το όλο σκηνικό δεν είναι τίποτε άλλο πάρεξ η αναπόφευκτη ολοκλήρωση ενός ρομαντικού μελοδράματος», όχι όμως και με τη συνέχεια «πασπαλισμένου με κάποιες ιδεολογικές πινελιές και σύγχρονες θεωρητικές ανησυχίες και που διαφέρει από το πρωτότυπο μόνο ως προς το φύλο των συντελεστών του;» (σελ. 219).
Ο Hwang, κατά τη γνώμη μας, δίνει πράγματι ένα σύγχρονο ρομαντικό μελόδραμα, που υπερβαίνει το πρότυπό του, την όπερα του Πουτσίνι. Εκεί η μαντάμ Μπατερφλάι αυτοκτονεί γιατί χάνει τον αγαπημένο της. Όμως η κατάστασή της δεν είναι τόσο τραγική, γιατί υπάρχει η θεωρητική δυνατότητα ο Πίκερτον να γυρίσει πάλι κοντά της με το παιδί τους. Για τον Ρενέ όμως δεν υπάρχει καμιά τέτοια δυνατότητα, αφού ο Song είναι άντρας.
Εδώ προβάλλεται όντως μια μεταμοντέρνα, ή έστω μοντέρνα (σύγχρονη) αντίληψη για τον έρωτα, με την έννοια ότι ερωτευόμαστε ένα φαντασιακό σημαινόμενο (ιδανική γυναίκα) και όχι ένα συγκεκριμένο αντικείμενο αναφοράς (referent). Η ιδανική γυναίκα εμφανίζεται στον μεταμοντέρνο Σολωμό και καταλήγει στα έργα της Μάρως Βαμβουνάκη, που τη διευρύνει σε ιδανικό σύντροφο. Είναι χαρακτηριστική και η δήλωση της Ρέας Γαλανάκη: «Η λεγόμενη ‘ερωτική ζωή’ είναι σε μεγάλο βαθμό υπόθεση φαντασίας, παρά το ‘ρεαλισμό’ μιας οποιαδήποτε σχέσης» [Βασιλεύς ή στρατιώτης, Αθήνα 1997, Άγρα, σελ. 26].
Στο έργο του Hwang ο Song, αν ήταν γυναίκα, δύσκολα θα αναδείκνυε αυτή την φαντασιακή διάσταση.
Σε ένα κινηματογραφικό έργο, το Η γυναίκα καίγεται του Robert van Ackeren, βλέπουμε τον άντρα να ζηλεύει τη γυναίκα, που ικανοποιεί σαδιστικά φαντασιώσεις ανδρών που ούτε καν την αγγίζουν. Η ζήλεια αναδεικνύεται καλύτερα μ’ αυτό τον τρόπο, παρά αν παρουσιαζόταν η γυναίκα σε νορμάλ ερωτικές σχέσεις.
Θα ήθελα να υποστηρίξω τη δική μου ερμηνεία. Πιστεύω ότι η ερμηνεία του Πατσαλίδη ακυρώνει το έργο ως τραγωδία, που λειτουργεί στη βάση αισθημάτων (αν όχι φόβου τουλάχιστον ελέου), προς χάριν ενός θεατρικού δοκιμίου για την πολιτιστική ετερότητα και την ετερότητα του φύλου, το οποίο παραφράζει (με εμβριθέστατο ομολογουμένως τρόπο) στις προηγούμενες σελίδες. Η λογοκρατία σκοτώνει την τραγωδία, είπε ο Νίτσε, όταν με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη ο Απόλλωνας παραγκώνισε τον Διόνυσο.
Μήπως όμως, μιλώντας για ερμηνείες και παρερμηνείες, εγκλωβιζόμαστε στην «μιαν αλήθεια» το μοντερνισμού, αφού υποδηλώνεται, έμμεσα βέβαια, μια ιεραρχική αξιολόγησή τους, ότι κάποιες είναι πιο έγκυρες από τις άλλες, και μια η εγκυρότερη; Μήπως θα έπρεπε καλύτερα να μιλάμε για ένα μωσαϊκό ερμηνειών, τόσο πιο πλούσιο, όσο πιο πολυσημικό παρουσιάζεται το κείμενο, και όπου η μια (παρ)ερμηνεία συμπληρώνει την άλλη, σε ένα μοναδικά μεταμοντέρνο παζλ;
Το μετα-αποικιοκρατικό θέατρο ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον συγγραφέα, και έχει αφιερώσει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο για το Καναδικό παράδειγμα. Το μέλλον και η προοπτική του θεάτρου των μικρών χωρών είναι επίσης ένα θέμα που τον απασχολεί. Συζητάει ακόμα για τις θεατρικές εκδηλώσεις στα πλαίσια φεστιβαλικών εκδηλώσεων, ως τουριστική ατραξιόν. Είναι σημαντική αυτή η συμβολή σε μια κοινωνιολογία του θεάτρου.
Ακόμη επισημαίνει την ύπαρξη σημαντικών ονομάτων στο χώρο της σκηνοθεσίας στη χώρα μας, που δεν έχουν να ζηλέψουν τίποτα από τους ξένους, και που θα έπρεπε να γίνουν ευρύτερα γνωστοί στο εξωτερικό.
Ο Σάββας Πατσαλίδης είναι ένας πολύ καλός χειριστής του λόγου, με μεγάλη αφηγηματική άνεση που κάνει ευχάριστη την ανάγνωση του έργου. Η μόνη μας παρατήρηση είναι ότι η μετάφραση του όρου των φορμαλιστών αστρανιένιγιε ως παραξένισμα μας παραξένεψε, μια και υπάρχει ο πιο δόκιμος όρος ανοικείωση, λέξη την οποία χρησιμοποιεί αρκετές φορές ο συγγραφέας, χωρίς τη σημασία ενός τεχνικού όρου. Το ίδιο και η μετάφραση του έργο του Λένιν Στο ντιέλατ ως Τι πρέπει να γίνει και όχι Τι να κάνουμε, τίτλο με τον οποίο είναι πιο γνωστό στο ελληνικό κοινό.
Τελειώνοντας, τονίζουμε για μια ακόμη φορά ότι αυτό το έργο του Σάββα Πατσαλίδη είναι ένας σταθμός στη σύγχρονη θεατρολογική βιβλιογραφία, ένα έργο αναφοράς για όποιον θέλει να συζητήσει τόσο το παγκόσμιο, όσο και το ελληνικό θέατρο σήμερα.
Ουτοπία, τ. 41, Σεπτ-Οκτ. 2000
Ο πιο σημαντικός θεωρητικός του θεατρικού μεταμοντερνισμού στην Ελλάδα σήμερα είναι ο Σάββας Πατσαλίδης. Το τελευταίο του έργο «Θέατρο και Θεωρία αποτελεί μια συνέχεια της συζήτησης πάνω στο μεταμοντερνισμό που είχε ξεκινήσει στα προηγούμενα έργα του, κυρίως στα δυο τελευταία, Μεταθεατρικά και (Εν)τάσεις και (δια)στάσεις: Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του 20ου αιώνα.
Το έργο αποτελείται περίπου κατά το ήμισυ από κείμενα που έχουν δημοσιευθεί σε διάφορα περιοδικά, τα οποία έχουν όμως ξαναδουλευτεί και έχουν ενταχθεί οργανικά στο μοναδικά ογκώδες (και μνημειώδες) αυτό σύγγραμμα των 525 σελίδων.
Στο πρώτο μέρος του έργου αποτελεί την κυρίως συζήτηση πάνω στον μεταμοντερνισμό. Επισημαίνεται η σχέση του με τον μοντερνισμό, του οποίου δεν αποτελεί ρήξη αλλά συνέχεια, έχοντας ενσωματώσει πολλές από τις αρχές του. Η έμφαση στις συγκλίσεις είναι εδώ πιο έντονη από ότι στα προηγούμενα έργα του.
Η έλλειψη ιεραρχίας, κεντρικού σημείου, και η ισοτιμία των μερών είναι από τις βασικές αρχές του μεταμοντερνισμού, ο οποίος έχει την ικανότητα να ενσωματώνει και να αφομοιώνει τα πιο ανομοιογενή στοιχεία. «Μετά τη σημειωτική, anything goes», δηλώνει χαρακτηριστικά στον τίτλο του σχετικού κεφαλαίου ο Πατσαλίδης. Όσο για τον συγγραφέα, δεν εξαφανίζεται μόνο πίσω από διακειμενικές συνθέσεις και αναπλάσεις παλιών μύθων, αλλά δίνει κυριολεκτικά τα σκήπτρα στον σκηνοθέτη.
Συγκλίνοντας με το παραδοσιακό θέατρο της Ανατολής (Ιαπωνία, Κίνα, Ινδία, κ.λπ.) το μεταμοντέρνο θέατρο περιορίζει το κείμενο του συγγραφέα σε ένα απλό σενάριο, σχεδόν κατά τα πρότυπα της commedia dell’ arte, αφήνοντας να αναδειχθεί η «όψη» της παράστασης. Οι διαπολιτισμικές συγκλίσεις είναι εξάλλου χαρακτηριστικό των σύγχρονων σκηνοθετών, εκπροσώπων του μεταμοντερνισμού, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση ανάμεσά τους τον Peter Brook και την Μαχαμπχαράτα του.
Το δεύτερο μέρος του έργου επικεντρώνεται σε συγκεκριμένους δημιουργούς, που η διεισδυτική ματιά του συγγραφέα και οι καίριες επισημάνσεις του κάνουν τα σχετικά κεφάλαια μικρές μονογραφίες. Σ’ αυτά αναφέρεται στον Jarry, τον Απολλιναίρ, τον Μπρεχτ, τον Genet, τον Μπέκετ, τον Handke, τον Stopard, τον Shepard, τον Heiner Muller, και τέλος τον δικό μας Ανδρέα Στάικο.
Όμως, θα έλεγα, το δεύτερο αυτό μέρος αποτελεί μια διάψευση της δήλωσης για τον θάνατο του συγγραφέα, όπως τιτλοφορείται σχετικό κεφάλαιο στο πρώτο μέρος. Η διάψευση αυτή εμπεριέχεται a priori στο ίδιο το γεγονός της πραγμάτευσής τους. Οι δημιουργοί συζητούνται και σχολιάζονται στη βάση των κειμένων, και όχι των παραστάσεων. Στη λογοκρατούμενη Δύση, που βρίσκεται κατευθείαν στην παράδοση του αρχαιοελληνικού δράματος, ο συγγραφέας αποδεικνύεται εφτάψυχος, παρά τις προσπάθειες των μεταμοντέρνων σκηνοθετών να τον δολοφονήσουν, με μια έννοια που λίγο διαφέρει από την κυριολεκτική, αλλοιώνοντας το νόημα του έργου, ή εν πάση περιπτώσει το νόημα που εμπεριέχεται ως πρόθεση του δημιουργού. Ο Πατσαλίδης αναφέρει περιπτώσεις γνωστών συγγραφέων όπως ο Χένρι Μίλλερ, που ήλθαν σε σύγκρουση με τους σκηνοθέτες γι αυτό το λόγο. Ίσως λοιπόν χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού να μην είναι ο θάνατος του συγγραφέα, αλλά η πόλωση ανάμεσα σε συγγραφέα και σκηνοθέτη.
Ένα ακόμη χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού είναι η διασπορά του νοήματος, η νοηματική πολυσημία, που νομιμοποιήθηκε με τη θεωρία της αποδόμησης. Έτσι, παραφράζοντας το μεταμοντέρνο σλόγκαν που αναφέραμε, θα λέγαμε ότι any approach goes.
Almost any, θα συζητήσει αλλού ο Πατσαλίδης, θέτοντας κάποια όρια στις (παρ)ερμηνείες. (Βάζω τα αγαπημένα του εισαγωγικά, με τα οποία αυξάνει την νοηματική δυναμική των λέξεων στους υπότιτλους των έργων του. Στο παρόν έργο ο υπότιτλος είναι Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων.) Εδώ βλέπουμε χαρακτηριστικά την κατεστημένη γλώσσα να παγιδεύει τα νοήματα. Το ένα και μόνο νόημα του έργου, που υπαγορεύεται από τον συγγραφέα, έχει αλώσει τους τρόπους γλωσσικής έκφρασης, ώστε η μεταμοντέρνα θεωρία να καταφύγει στη μεταφορά της παρερμηνείας. Νομίζω ότι μπορούμε να διατηρήσουμε την καταδηλωτική σημασία του όρου παρερμηνεία, ως δηλωτικού ανεπίτρεπτων ερμηνειών, δίπλα σε μια πολλαπλότητα ερμηνειών που πηγαίνουν (go).
Ας φέρουμε ως παράδειγμα Mr Butterfly του David Henry Hwang, κινεζοαμερικανού. Ο Ρενέ ερωτεύεται τον Song, θεωρώντας τον γυναίκα, και προδίδει για χάρη του κρατικά μυστικά. Συλλαμβάνεται, και τότε μόνο μαθαίνει το πραγματικό φύλο του Song. Στη φυλακή ταυτίζεται φαντασιακά μαζί του, παίρνει το παρατσούκλι Μπατερφλάι, και αυτοκτονεί (υπόψη μου έχω την κινηματογραφική εκδοχή του έργου).
Μιλώντας για την αυτοκτονία του Ρενέ, ο Πατσαλίδης την ερμηνεύει ως «μια πράξη πολιτισμική και ελάχιστα (έως καθόλου) ερωτική (με την κλασική έννοια του όρου). Αυτό που σκοτώνει τον ήρωα είναι η έστω και κατά φαντασίαν υπέρβαση των ορίων και δρομολογίων του έγκριτου πολιτισμικού κειμένου σχετικά με το φύλο και τη λειτουργία του» (σελ. 222).
Εγώ συμφωνώ με την αντίληψη, την οποία εκθέτει ο Πατσαλίδης ανάμεσα σε άλλες, ερωτηματικά, μήπως, «το όλο σκηνικό δεν είναι τίποτε άλλο πάρεξ η αναπόφευκτη ολοκλήρωση ενός ρομαντικού μελοδράματος», όχι όμως και με τη συνέχεια «πασπαλισμένου με κάποιες ιδεολογικές πινελιές και σύγχρονες θεωρητικές ανησυχίες και που διαφέρει από το πρωτότυπο μόνο ως προς το φύλο των συντελεστών του;» (σελ. 219).
Ο Hwang, κατά τη γνώμη μας, δίνει πράγματι ένα σύγχρονο ρομαντικό μελόδραμα, που υπερβαίνει το πρότυπό του, την όπερα του Πουτσίνι. Εκεί η μαντάμ Μπατερφλάι αυτοκτονεί γιατί χάνει τον αγαπημένο της. Όμως η κατάστασή της δεν είναι τόσο τραγική, γιατί υπάρχει η θεωρητική δυνατότητα ο Πίκερτον να γυρίσει πάλι κοντά της με το παιδί τους. Για τον Ρενέ όμως δεν υπάρχει καμιά τέτοια δυνατότητα, αφού ο Song είναι άντρας.
Εδώ προβάλλεται όντως μια μεταμοντέρνα, ή έστω μοντέρνα (σύγχρονη) αντίληψη για τον έρωτα, με την έννοια ότι ερωτευόμαστε ένα φαντασιακό σημαινόμενο (ιδανική γυναίκα) και όχι ένα συγκεκριμένο αντικείμενο αναφοράς (referent). Η ιδανική γυναίκα εμφανίζεται στον μεταμοντέρνο Σολωμό και καταλήγει στα έργα της Μάρως Βαμβουνάκη, που τη διευρύνει σε ιδανικό σύντροφο. Είναι χαρακτηριστική και η δήλωση της Ρέας Γαλανάκη: «Η λεγόμενη ‘ερωτική ζωή’ είναι σε μεγάλο βαθμό υπόθεση φαντασίας, παρά το ‘ρεαλισμό’ μιας οποιαδήποτε σχέσης» [Βασιλεύς ή στρατιώτης, Αθήνα 1997, Άγρα, σελ. 26].
Στο έργο του Hwang ο Song, αν ήταν γυναίκα, δύσκολα θα αναδείκνυε αυτή την φαντασιακή διάσταση.
Σε ένα κινηματογραφικό έργο, το Η γυναίκα καίγεται του Robert van Ackeren, βλέπουμε τον άντρα να ζηλεύει τη γυναίκα, που ικανοποιεί σαδιστικά φαντασιώσεις ανδρών που ούτε καν την αγγίζουν. Η ζήλεια αναδεικνύεται καλύτερα μ’ αυτό τον τρόπο, παρά αν παρουσιαζόταν η γυναίκα σε νορμάλ ερωτικές σχέσεις.
Θα ήθελα να υποστηρίξω τη δική μου ερμηνεία. Πιστεύω ότι η ερμηνεία του Πατσαλίδη ακυρώνει το έργο ως τραγωδία, που λειτουργεί στη βάση αισθημάτων (αν όχι φόβου τουλάχιστον ελέου), προς χάριν ενός θεατρικού δοκιμίου για την πολιτιστική ετερότητα και την ετερότητα του φύλου, το οποίο παραφράζει (με εμβριθέστατο ομολογουμένως τρόπο) στις προηγούμενες σελίδες. Η λογοκρατία σκοτώνει την τραγωδία, είπε ο Νίτσε, όταν με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη ο Απόλλωνας παραγκώνισε τον Διόνυσο.
Μήπως όμως, μιλώντας για ερμηνείες και παρερμηνείες, εγκλωβιζόμαστε στην «μιαν αλήθεια» το μοντερνισμού, αφού υποδηλώνεται, έμμεσα βέβαια, μια ιεραρχική αξιολόγησή τους, ότι κάποιες είναι πιο έγκυρες από τις άλλες, και μια η εγκυρότερη; Μήπως θα έπρεπε καλύτερα να μιλάμε για ένα μωσαϊκό ερμηνειών, τόσο πιο πλούσιο, όσο πιο πολυσημικό παρουσιάζεται το κείμενο, και όπου η μια (παρ)ερμηνεία συμπληρώνει την άλλη, σε ένα μοναδικά μεταμοντέρνο παζλ;
Το μετα-αποικιοκρατικό θέατρο ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον συγγραφέα, και έχει αφιερώσει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο για το Καναδικό παράδειγμα. Το μέλλον και η προοπτική του θεάτρου των μικρών χωρών είναι επίσης ένα θέμα που τον απασχολεί. Συζητάει ακόμα για τις θεατρικές εκδηλώσεις στα πλαίσια φεστιβαλικών εκδηλώσεων, ως τουριστική ατραξιόν. Είναι σημαντική αυτή η συμβολή σε μια κοινωνιολογία του θεάτρου.
Ακόμη επισημαίνει την ύπαρξη σημαντικών ονομάτων στο χώρο της σκηνοθεσίας στη χώρα μας, που δεν έχουν να ζηλέψουν τίποτα από τους ξένους, και που θα έπρεπε να γίνουν ευρύτερα γνωστοί στο εξωτερικό.
Ο Σάββας Πατσαλίδης είναι ένας πολύ καλός χειριστής του λόγου, με μεγάλη αφηγηματική άνεση που κάνει ευχάριστη την ανάγνωση του έργου. Η μόνη μας παρατήρηση είναι ότι η μετάφραση του όρου των φορμαλιστών αστρανιένιγιε ως παραξένισμα μας παραξένεψε, μια και υπάρχει ο πιο δόκιμος όρος ανοικείωση, λέξη την οποία χρησιμοποιεί αρκετές φορές ο συγγραφέας, χωρίς τη σημασία ενός τεχνικού όρου. Το ίδιο και η μετάφραση του έργο του Λένιν Στο ντιέλατ ως Τι πρέπει να γίνει και όχι Τι να κάνουμε, τίτλο με τον οποίο είναι πιο γνωστό στο ελληνικό κοινό.
Τελειώνοντας, τονίζουμε για μια ακόμη φορά ότι αυτό το έργο του Σάββα Πατσαλίδη είναι ένας σταθμός στη σύγχρονη θεατρολογική βιβλιογραφία, ένα έργο αναφοράς για όποιον θέλει να συζητήσει τόσο το παγκόσμιο, όσο και το ελληνικό θέατρο σήμερα.
Tuesday, August 17, 2010
Victoria Ηislop, Ο γυρισμός
Victoria Ηislop, Ο γυρισμός, μετ. Μιχάλης Δελέγκος, Διόπτρα 2008, σελ. 500
Πριν λίγες μέρες διάβασα το «Νησί», και αμέσως μετά, καπάκι, τον «Γυρισμό». Θα ήθελα να ξεκινήσω με ζητήματα πρόσληψης.
Ο ξάδελφός μου, ο Γιώργης ο Τζανετάκης που μου δάνεισε το «Νησί» αλλά διάβασε και τον «Γυρισμό» (τον «Γυρισμό» τον δανείστηκα από τον ανιψιό μου τον Μανώλη τον Δερμιτζάκη), μου είπε ότι ο «Γυρισμός» δεν του άρεσε όσο το «Νησί». Εγώ βρήκα και το "Γυρισμό" εξίσου ωραίο. Γιατί όμως δεν του άρεσε;
Προφανώς ένα έργο το αξιολογούμε όχι μόνο από την λογοτεχνικότητά του, αλλά και από εξωλογοτεχνικούς παράγοντες. Πιστεύω ότι το «Νησί» άρεσε περισσότερο στον ξάδελφό μου γιατί η υπόθεσή του διαδραματίζεται στην Σπίνα Λόγκα, που βρίσκεται κάπου 30 χιλιόμετρα μακριά από το χωριό μας. Είναι ένα μέρος που το έχουμε επισκεφθεί, που ξέρουμε την ιστορία του πολύ πριν τη γνωρίσουν και πολλοί άλλοι έλληνες (το βιβλίο έγινε best seller και στην Ελλάδα), και θα την γνωρίσουν πολύ περισσότεροι όταν θα αρχίσει να προβάλλεται το σήριαλ από το Mega, νομίζω τον Σεπτέμβρη.
Εμένα μου άρεσε εξίσου και η «Επιστροφή». Μου άρεσε γιατί ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος, στο φόντο του οποίου τοποθετείται η ιστορία, για να μην πω ότι η ιστορία αποτελεί την πρόφαση για να προβληθεί αυτό το φόντο, είναι ένα θέμα που με αγγίζει ιδιαίτερα. Εμείς ξεμπερδέψαμε με τη δική μας δικτατορία σε επτά μόλις χρόνια, όμως οι ισπανοί έπρεπε να περιμένουν 36 ολόκληρα χρόνια, μέχρι το θάνατο του Φράνκο, για να απελευθερωθούν από τη δική τους δικτατορία.
Αλλά ας πάμε στο βιβλίο.
Εντύπωση μου έκανε η δομή – εδώ θα μπορούσε να πει πολλά πράγματα ένας στρουκτουραλιστής – του έργου. Και αυτό γιατί είναι σχεδόν πανομοιότυπη με τη δομή του «Νησιού».
Και οι δυο ιστορίες είναι εγκιβωτισμένες. Η εγκιβωτίζουσα ιστορία τοποθετείται στο παρόν. Δυο γυναίκες, και οι δυο από την Αγγλία, βρίσκονται σε άσχημη σχέση με τον σύντροφό τους. Και οι δυο φεύγουν για μια άλλη χώρα: στο «Νησί» για αναζήτηση του οικογενειακού παρελθόντος, στην «Επιστροφή» από μια γονιδιακή παρόρμηση για το χορό, αλλά και με μια υποψία. Μια γυναίκα στο «Νησί» αφηγείται στην Αλέξις την ιστορία της μητέρας της. Ένας άντρας διαβάζει γράμματα μιας γυναίκας, που η Σόνια έχει υποψιαστεί, και επιβεβαιώνεται στο τέλος, ότι είναι η μητέρα της.
Το είπαμε ήδη, η ιστορία στην «Επιστροφή» είναι περίπου προσχηματική για να δοθεί το φόντο του ισπανικού εμφύλιου πολέμου. Η Σόνια φεύγει από την Αλάμπρα για να ψάξει να βρει τον άνδρα που αγαπά. Παρακολουθώντας την στην αναζήτησή της, βλέπουμε το δράμα των αμάχων. Ο αδελφός της φεύγει με τους φίλους του για να ενωθεί με τους δημοκρατικούς στην πολιορκημένη Μαδρίτη. Παρακολουθώντας τον βλέπουμε το δράμα των μαχητών. Οι δυο φίλοι του θα σκοτωθούν, ενώ ο ίδιος καταφεύγει στη Γαλλία. Οι καταυλισμοί που έφτιαξαν οι Γάλλοι για τους εξόριστους λίγο διαφέρουν από στρατόπεδα συγκέντρωσης. Επιστρέφοντας στην Ισπανία θα συλληφθεί, θα καταδικαστεί σε τριάντα χρόνια φυλάκισης και θα πεθάνει σε καταναγκαστικά έργα.
Όσα και να ξέρεις για μια ιστορική περίοδο, πάντα υπάρχει κάτι καινούριο να μάθεις. Μαθαίνουμε λοιπόν ότι ο κόσμος των ταυρομάχων κατά πλειοψηφία είχε ταχθεί με τον Φάνκο. Ένας αδελφός της Σόνιας είναι ταυρομάχος. Θα εκτελεσθεί από τους δημοκρατικούς, καθώς τον υποπτεύονται ότι κάρφωσε κάποιους γείτονές του.
Διαβάζουμε: «… σε μια ταυρομαχία, ο αγώνας είναι κάπου κάπου ισορροπημένος και ο ταυρομάχος και το ζώο έχουν ίσες ευκαιρίες» (σελ. 131).
Σοβαρολογεί η Hislop; Άκου κάπου κάπου! Σπάνια, πολύ σπάνια είναι που θα νικήσει ο ταύρος. Και επειδή εγώ είμαι πάντα με τον ταύρο δεν έχω σκοπό να παρακολουθήσω ποτέ μου ταυρομαχία, μια και κατά 99% θα κερδίσει ο ταυρομάχος και θα νοιώσω θλίψη.
Διαβάζουμε:
«…η κατάργηση του codigo civil, του αστικού κώδικα που έδινε στους άντρες τα πρωτεία έναντι των συζύγων τους, είχε τεράστια σημασία… Ο σύζυγος οφείλει να προστατεύει τη γυναίκα και η σύζυγος οφείλει να υπακούει το σύζυγό της… Ο σύζυγος είναι ο εκπρόσωπος της συζύγου. Εκείνη δεν μπορεί, χωρίς την άδειά του, να εμφανιστεί σε δικαστήριο… Ο παλιός νόμος ουσιαστικά απαγόρευε στις γυναίκες να χωρίσουν τους συζύγους τους» (σελ. 137-138).
Εύκολο είναι να καταργήσεις έναν codigo civil, έναν αστικό κώδικα, όμως είναι δύσκολο να καταργήσεις ένα θρησκευτικό κώδικα όπως η σαρία. Γι' αυτό και οι γυναίκες στο ισλάμ την έχουνε βαμμένη.
Διαβάζουμε:
«Κανείς από όσους παρακολουθούσαν μια ταυρομαχία δεν θα αμφέβαλλε ποτέ για το δεσμό ανάμεσα σε αυτό το άθλημα και τα ταυροκαθάψια της αρχαίας Κρήτης» (σελ.142-143). Ξέρει άραγε η Hislop ότι ο μινωίτης κρητικός δεν σκότωνε τον ταύρο, δεν κρατούσε καν μαχαίρι, αλλά έπαιζε μαζί του, πηδώντας πάνω από την πλάτη του; Τι σχέση μπορεί να έχει αυτό με μια ταυρομαχία;
Το παρακάτω πραγματικά με εξέπληξε:
«Το πιο ανησυχητικό ήταν η αίσθηση αποδοκιμασίας σε μερικές περιοχές των δημοκρατικών, όπου οι αφίσες είχαν αρχίσει να παρουσιάζουν τον χορό ως έγκλημα. Τοποθετούνταν από τους αναρχικούς και προκαλούσαν όχι μόνο ενοχές αλλά και φόβο… Guerra a la inmoralidad, πόλεμος στην ανηθικότητα, βοούσε η επικεφαλίδα της αφίσας. Ο χορός συγκαταλεγόταν, μαζί με την κατανάλωση αλκοόλ στα μπαρ, τις εξόδους στον κινηματογράφο και το θέατρο, στα πράγματα που παρεμπόδιζαν τον αγώνα εναντίον του φασισμού» (σελ. 339).
Μπράβο οι αναρχικοί!
Πιο πριν είχαμε διαβάσει: «(στην φρανκοκρατούμενη Γρανάδα) οι γυναίκες ήταν υποχρεωμένες να ντύνονται σεμνά, να καλύπτουν τα χέρια τους και να φορούν ψηλούς γιακάδες, αλλά, το πιο σημαντικό, είχε απαγορευτεί η ‘ανατρεπτική’ μουσική όπως και ο χορός. Ο γύψος του καθεστώτος έκανε τη Μερσέντες να θέλει ακόμη περισσότερο να χορέψει» (σελ. 246).
Τελικά και οι αναρχικοί και οι φρανκιστές τα είχαν με το χορό.
Η εγκιβωτίζουσα ιστορία στην «Επιστροφή» ξεπερνάει τις 120 σελίδες, δηλαδή ξεπερνάει σε μάκρος, χωρίς να έχει το σασπένς της, την πολύ συντομότερη εγκιβωτίζουσα ιστορία στις «Χίλιες και μια νύχτες» που παρουσιάσαμε πρόσφατα. Νομίζω είναι ένας περιττός πλατειασμός. Το αναγνωστικό ενδιαφέρον το κλέβουν εντελώς οι σελίδες για τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο.
Η μετάφραση μας άρεσε, οι ισπανικές λέξεις που αφθονούν έχουν αποδοθεί σωστά στην προφορά τους, με εξαίρεση το trahe de luces, το ένδυμα των φώτων (suit of lights). Είναι λούθες, όχι λούκες. Και η Mercedes, η μητέρα, είναι Μερθέδες, άντε, Μερσέδες στα λατινοαμερικάνικα, αλλά όχι Μερσέντες. Λίγο ακόμη και ο μεταφραστής θα την έκανε μερσεντές.
Καλό το βιβλίο, το διάβασα απνευστί. Είμαι βέβαια σε διακοπές, και έχω αυτή την πολυτέλεια.
Πριν λίγες μέρες διάβασα το «Νησί», και αμέσως μετά, καπάκι, τον «Γυρισμό». Θα ήθελα να ξεκινήσω με ζητήματα πρόσληψης.
Ο ξάδελφός μου, ο Γιώργης ο Τζανετάκης που μου δάνεισε το «Νησί» αλλά διάβασε και τον «Γυρισμό» (τον «Γυρισμό» τον δανείστηκα από τον ανιψιό μου τον Μανώλη τον Δερμιτζάκη), μου είπε ότι ο «Γυρισμός» δεν του άρεσε όσο το «Νησί». Εγώ βρήκα και το "Γυρισμό" εξίσου ωραίο. Γιατί όμως δεν του άρεσε;
Προφανώς ένα έργο το αξιολογούμε όχι μόνο από την λογοτεχνικότητά του, αλλά και από εξωλογοτεχνικούς παράγοντες. Πιστεύω ότι το «Νησί» άρεσε περισσότερο στον ξάδελφό μου γιατί η υπόθεσή του διαδραματίζεται στην Σπίνα Λόγκα, που βρίσκεται κάπου 30 χιλιόμετρα μακριά από το χωριό μας. Είναι ένα μέρος που το έχουμε επισκεφθεί, που ξέρουμε την ιστορία του πολύ πριν τη γνωρίσουν και πολλοί άλλοι έλληνες (το βιβλίο έγινε best seller και στην Ελλάδα), και θα την γνωρίσουν πολύ περισσότεροι όταν θα αρχίσει να προβάλλεται το σήριαλ από το Mega, νομίζω τον Σεπτέμβρη.
Εμένα μου άρεσε εξίσου και η «Επιστροφή». Μου άρεσε γιατί ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος, στο φόντο του οποίου τοποθετείται η ιστορία, για να μην πω ότι η ιστορία αποτελεί την πρόφαση για να προβληθεί αυτό το φόντο, είναι ένα θέμα που με αγγίζει ιδιαίτερα. Εμείς ξεμπερδέψαμε με τη δική μας δικτατορία σε επτά μόλις χρόνια, όμως οι ισπανοί έπρεπε να περιμένουν 36 ολόκληρα χρόνια, μέχρι το θάνατο του Φράνκο, για να απελευθερωθούν από τη δική τους δικτατορία.
Αλλά ας πάμε στο βιβλίο.
Εντύπωση μου έκανε η δομή – εδώ θα μπορούσε να πει πολλά πράγματα ένας στρουκτουραλιστής – του έργου. Και αυτό γιατί είναι σχεδόν πανομοιότυπη με τη δομή του «Νησιού».
Και οι δυο ιστορίες είναι εγκιβωτισμένες. Η εγκιβωτίζουσα ιστορία τοποθετείται στο παρόν. Δυο γυναίκες, και οι δυο από την Αγγλία, βρίσκονται σε άσχημη σχέση με τον σύντροφό τους. Και οι δυο φεύγουν για μια άλλη χώρα: στο «Νησί» για αναζήτηση του οικογενειακού παρελθόντος, στην «Επιστροφή» από μια γονιδιακή παρόρμηση για το χορό, αλλά και με μια υποψία. Μια γυναίκα στο «Νησί» αφηγείται στην Αλέξις την ιστορία της μητέρας της. Ένας άντρας διαβάζει γράμματα μιας γυναίκας, που η Σόνια έχει υποψιαστεί, και επιβεβαιώνεται στο τέλος, ότι είναι η μητέρα της.
Το είπαμε ήδη, η ιστορία στην «Επιστροφή» είναι περίπου προσχηματική για να δοθεί το φόντο του ισπανικού εμφύλιου πολέμου. Η Σόνια φεύγει από την Αλάμπρα για να ψάξει να βρει τον άνδρα που αγαπά. Παρακολουθώντας την στην αναζήτησή της, βλέπουμε το δράμα των αμάχων. Ο αδελφός της φεύγει με τους φίλους του για να ενωθεί με τους δημοκρατικούς στην πολιορκημένη Μαδρίτη. Παρακολουθώντας τον βλέπουμε το δράμα των μαχητών. Οι δυο φίλοι του θα σκοτωθούν, ενώ ο ίδιος καταφεύγει στη Γαλλία. Οι καταυλισμοί που έφτιαξαν οι Γάλλοι για τους εξόριστους λίγο διαφέρουν από στρατόπεδα συγκέντρωσης. Επιστρέφοντας στην Ισπανία θα συλληφθεί, θα καταδικαστεί σε τριάντα χρόνια φυλάκισης και θα πεθάνει σε καταναγκαστικά έργα.
Όσα και να ξέρεις για μια ιστορική περίοδο, πάντα υπάρχει κάτι καινούριο να μάθεις. Μαθαίνουμε λοιπόν ότι ο κόσμος των ταυρομάχων κατά πλειοψηφία είχε ταχθεί με τον Φάνκο. Ένας αδελφός της Σόνιας είναι ταυρομάχος. Θα εκτελεσθεί από τους δημοκρατικούς, καθώς τον υποπτεύονται ότι κάρφωσε κάποιους γείτονές του.
Διαβάζουμε: «… σε μια ταυρομαχία, ο αγώνας είναι κάπου κάπου ισορροπημένος και ο ταυρομάχος και το ζώο έχουν ίσες ευκαιρίες» (σελ. 131).
Σοβαρολογεί η Hislop; Άκου κάπου κάπου! Σπάνια, πολύ σπάνια είναι που θα νικήσει ο ταύρος. Και επειδή εγώ είμαι πάντα με τον ταύρο δεν έχω σκοπό να παρακολουθήσω ποτέ μου ταυρομαχία, μια και κατά 99% θα κερδίσει ο ταυρομάχος και θα νοιώσω θλίψη.
Διαβάζουμε:
«…η κατάργηση του codigo civil, του αστικού κώδικα που έδινε στους άντρες τα πρωτεία έναντι των συζύγων τους, είχε τεράστια σημασία… Ο σύζυγος οφείλει να προστατεύει τη γυναίκα και η σύζυγος οφείλει να υπακούει το σύζυγό της… Ο σύζυγος είναι ο εκπρόσωπος της συζύγου. Εκείνη δεν μπορεί, χωρίς την άδειά του, να εμφανιστεί σε δικαστήριο… Ο παλιός νόμος ουσιαστικά απαγόρευε στις γυναίκες να χωρίσουν τους συζύγους τους» (σελ. 137-138).
Εύκολο είναι να καταργήσεις έναν codigo civil, έναν αστικό κώδικα, όμως είναι δύσκολο να καταργήσεις ένα θρησκευτικό κώδικα όπως η σαρία. Γι' αυτό και οι γυναίκες στο ισλάμ την έχουνε βαμμένη.
Διαβάζουμε:
«Κανείς από όσους παρακολουθούσαν μια ταυρομαχία δεν θα αμφέβαλλε ποτέ για το δεσμό ανάμεσα σε αυτό το άθλημα και τα ταυροκαθάψια της αρχαίας Κρήτης» (σελ.142-143). Ξέρει άραγε η Hislop ότι ο μινωίτης κρητικός δεν σκότωνε τον ταύρο, δεν κρατούσε καν μαχαίρι, αλλά έπαιζε μαζί του, πηδώντας πάνω από την πλάτη του; Τι σχέση μπορεί να έχει αυτό με μια ταυρομαχία;
Το παρακάτω πραγματικά με εξέπληξε:
«Το πιο ανησυχητικό ήταν η αίσθηση αποδοκιμασίας σε μερικές περιοχές των δημοκρατικών, όπου οι αφίσες είχαν αρχίσει να παρουσιάζουν τον χορό ως έγκλημα. Τοποθετούνταν από τους αναρχικούς και προκαλούσαν όχι μόνο ενοχές αλλά και φόβο… Guerra a la inmoralidad, πόλεμος στην ανηθικότητα, βοούσε η επικεφαλίδα της αφίσας. Ο χορός συγκαταλεγόταν, μαζί με την κατανάλωση αλκοόλ στα μπαρ, τις εξόδους στον κινηματογράφο και το θέατρο, στα πράγματα που παρεμπόδιζαν τον αγώνα εναντίον του φασισμού» (σελ. 339).
Μπράβο οι αναρχικοί!
Πιο πριν είχαμε διαβάσει: «(στην φρανκοκρατούμενη Γρανάδα) οι γυναίκες ήταν υποχρεωμένες να ντύνονται σεμνά, να καλύπτουν τα χέρια τους και να φορούν ψηλούς γιακάδες, αλλά, το πιο σημαντικό, είχε απαγορευτεί η ‘ανατρεπτική’ μουσική όπως και ο χορός. Ο γύψος του καθεστώτος έκανε τη Μερσέντες να θέλει ακόμη περισσότερο να χορέψει» (σελ. 246).
Τελικά και οι αναρχικοί και οι φρανκιστές τα είχαν με το χορό.
Η εγκιβωτίζουσα ιστορία στην «Επιστροφή» ξεπερνάει τις 120 σελίδες, δηλαδή ξεπερνάει σε μάκρος, χωρίς να έχει το σασπένς της, την πολύ συντομότερη εγκιβωτίζουσα ιστορία στις «Χίλιες και μια νύχτες» που παρουσιάσαμε πρόσφατα. Νομίζω είναι ένας περιττός πλατειασμός. Το αναγνωστικό ενδιαφέρον το κλέβουν εντελώς οι σελίδες για τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο.
Η μετάφραση μας άρεσε, οι ισπανικές λέξεις που αφθονούν έχουν αποδοθεί σωστά στην προφορά τους, με εξαίρεση το trahe de luces, το ένδυμα των φώτων (suit of lights). Είναι λούθες, όχι λούκες. Και η Mercedes, η μητέρα, είναι Μερθέδες, άντε, Μερσέδες στα λατινοαμερικάνικα, αλλά όχι Μερσέντες. Λίγο ακόμη και ο μεταφραστής θα την έκανε μερσεντές.
Καλό το βιβλίο, το διάβασα απνευστί. Είμαι βέβαια σε διακοπές, και έχω αυτή την πολυτέλεια.
Monday, August 16, 2010
Χριστίνα Χονδρογιάννη, Είναι που δε χωρώ σε ξένα όνειρα
Χριστίνα Χονδρογιάννη, Είναι που δε χωρώ σε ξένα όνειρα, Λιβάνης 1999, σελ. 253.
Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 2000
Το Είναι που δε χωρώ σε ξένα όνειρα είναι το πρώτο βιβλίο της Χριστίνας Χονδρογιάννη. Μήνυμα του έργου είναι το φεμινιστικό αξίωμα του αυτοκαθορισμού, της μη υποταγής στο λόγο του άνδρα, το οποίο μόλις στο τέλος θα επιχειρήσει να ακολουθήσει η ηρωίδα. Ως τότε «ζούσε σε ξένα όνειρα», δηλαδή η ζωή της καθοριζόταν από τις προσδοκίες και τις αναμονές των άλλων, από τους δικούς τους στόχους, τις δικές τους αξίες, τις δικές τους επιδιώξεις στη ζωή. Και οι πρώτοι απ’ αυτούς τους άλλους δεν ήταν παρά οι γονείς της, που της επέβαλλαν τις δικές τους επιλογές. Στη συνέχεια έρχονται οι ερωτικοί σύντροφοι, που αποδεικνύονται το ίδιο κτητικοί. Στο τελευταίο συμβολικό επεισόδιο του έργου, η ηρωίδα θα αρνηθεί την επιστροφή στην Αθήνα, χάνοντας το αεροπλάνο, μη θέλοντας να επιστρέψει στα όνειρα των άλλων, γιατί δε χωρά πια σ’ αυτά. Η άρνηση επιστροφής στην Αθήνα είναι η αποφασιστική επιλογή της ρήξης, μετά από μια επώδυνη συνειδητοποίηση, όπως είναι και η φυγή από το σπίτι της Νόρας του Ίψεν, που συνειδητοποιεί και αυτή ότι δεν χωρά στους τέσσερις τοίχους του κουκλόσπιτου που έχτισε ο άνδρας της για να τη φυλακίσει. Για την ηρωίδα της Χονδρογιάννη στα αδιέξοδα του έρωτα υπάρχει πάντα η διέξοδος της φιλίας: Μόνο οι φίλοι, οι αληθινοί φίλοι, όπως ο Στέλιος και ο Ιάσονας, δεν είναι κτητικοί.
Κοντά σ’ αυτούς ανακάλυψα το μεγαλείο της λέξης «φιλία». ..Αυτής της λέξης που σημαίνει πολύ περισσότερα από το περνάω καλά και πίνω τον καφέ μου με κάποιον. Που ’ναι παίρνω το χρόνο ν’ ακούσω την ψυχή του άλλου και να του τη διαβάσω φωναχτά. Που ’ναι ψάχνω τον πόνο του και σκύβω να τον γιατρέψω. Που ’ναι μαντεύω τη χαρά του για να τη στολίσω γιορτινά για να τη χαρεί ακόμα περισσότερο. Που είναι, τελικά, ό,τι είναι κι η ίδια η αγάπη (σελ. 190)
Η αφήγηση της ηρωίδας μεταμορφώνεται συχνά σε ένα ασθματικό εσωτερικό μονόλογο, αποκαλυπτικό της έντασης με την οποία βιώνει τις εμπειρίες της. Λόγος απλός, χωρίς εκζήτηση, αποπνέει μια αίσθηση αυθεντικότητας που κατακτάει αμέσως τον αναγνώστη.
Στο βιογραφικό της συγγραφέως διαβάσαμε ότι η Χριστίνα Χονδρογιάννη γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη και μεγάλωσε στην Αθήνα. Εσείς οι αναγνώστες της στήλης μας, ξέροντας την αρχή των «βιβλιοκρητικών» να παρουσιάζουν κρήτες συγγραφείς, θα αναρωτιέστε πώς και ξεφύγαμε απ’ αυτήν, παρουσιάζοντας μια μη κρητικιά συγγραφέα. Θα καταλάβετε, διαβάζοντας το παρακάτω απόσπασμα.
...από τότε η Κρήτη είναι το «εγώ» πριν από μένα, είναι ο τόπος που πατώ και κλαίω ευτυχισμένη, είναι ό,τι θέλω να είναι η ζωή: φορτωμένή ιστορίες και μύθους, λουσμένη θάλασσα, φως και μύρωδιές, άγρια και μυστήρια, αγνή και ακατανόητη, γεμάτη κρυμμένα ξωκλήσια και ιστορίες παθιασμένες, μ’ ανθρώπους μυστήριους, κουζουλούς, έτοιμους να σ’ αγαπήσούν αν νιώσουν πως βλέπεις κι εσύ τους ίσκιους τους, παθιάζεσαι και κλαις και ψάχνεις, πριν ξανασηκωθείς για να φωνάξεις «ναι ρε, μπορώ!» (σελ. 111).
Η Κρήτη, στην οποία η ηρωίδα καταφεύγει τα σαββατοκύριακα για να πάρει ανάσες ζωής, γίνεται στη συνείδησή της η πραγματική πατρίδα της, και γι αυτό αρνιέται στο τέλος του έργου να πάρει το αεροπλάνο για την Αθήνα και να την εγκαταλείψει.
Γυρνάω, πατρίδα μου, δε φεύγω. Γυρνάω, ψυχή μου, δε σ’ αφήνω πίσω. Μαζί να πίνουμε κρασί στα ταβερνάκια πάνω απ’ τη θάλασσα, μαζί να μας φυσάει ο αέρας του πελάγου στις βόλτες μας στο Κάστρο, μαζί να τριγυρνάμε στα βουνά και να γυρεύουμε τα μυστικά ξωκλήσια, μαζί να ερωτευόμαστε (σελ. 252-3).
Ως βιβλιοκρητικός ένιωσα βαθιά υποχρεωμένος να παρουσιάσω αυτό το βιβλίο που τόσο υμνεί την Κρήτη. Κι εσείς οι αναγνώστες νομίζω δεν έχετε αντίρρηση.
Μας γδέρνουν με τις τιμές των εισιτηρίων, ας είναι τουλάχιστον συνεπείς
Από τους χωριανούς μου είμαι ίσως ο μόνος που «επιμένω λασιθιώτικα», που σημαίνει ταξιδεύω με ΛΑΝΕ. Όλοι σχεδόν προτιμούν τα ηρακλειώτικα πλοία. Όμως θα εκφράσω τα παράπονά μου.
Στο εισιτήριο αναχώρησης γράφει 6.30 από Άγιο Νικόλαο. Εγώ, έχοντας μια επιφύλαξη, επειδή μέχρι τώρα η αναχώρηση ήταν στις 6.00, φεύγω λίγο νωρίτερα, και παρά το ότι πολλές φορές το πλοίο έρχεται με καθυστέρηση από τη Σητεία. Φτάνω με την άνεσή μου 6 παρά πέντε, και στις 6 ακούω από τα μεγάφωνα ότι το πλοίο αναχωρεί αμέσως. Με έλουσε κρύος ιδρώτας. Σκέψου να ξεκινούσα πιο ύστερα και να έχανα το πλοίο.
Ρωτάω στο αμπάρι όπου έχω πάει με το αμάξι μου, πώς να ανέβω για τη ρεσεψιόν. «Από εκείνη την πόρτα», μου λέει ένας του πληρώματος. Πλησιάζω, πού να περάσω. Έστεκε μπροστά όχι ένας κέρβερος, αλλά δυο, θέλω να μπω δυο μεγάλα λυκόσκυλα. «Εγώ δεν το ρισκάρω», λέει ένας μπροστά μου. Κάνω μεταβολή και ψάχνω για άλλη έξοδο. «Από εδώ αλλά γρήγορα, γιατί απαγορεύεται», μου λέει ένα άλλο μέλος του πληρώματος. Ευτυχώς.
Πηγαίνω στη ρεσεψιόν. Τους δείχνω την ώρα στο εισιτήριο. «Πήραν τηλέφωνο από τα πρακτορεία για να ενημερώσουν για την αλλαγή». «Μα εμένα δεν με πήραν», απαντάω. «Τότε να ζητήσεις ευθύνες από το πρακτορείο». «Μα ήταν το κεντρικό». «Για να δω». Δείχνω το εισιτήριο. «Εδώ δεν γράφει ΛΑΝΕ, αλλά Sealines». «Πώς γίνεται, αφού η διεύθυνση είναι η ίδια;». «Ξέρω εγώ;» «Τέλος πάντων, μια και σίγουρα δεν θα πήραν και άλλους να τους ενημερώσουν, δεν το καθυστερείτε μέχρι τις 6.30;»
Το πλοίο έφυγε τελικά στις 6 και τέταρτο. Σίγουρα θα υπήρξαν κάποιοι που ήλθαν αργότερα. Το να τους επιστρέψουν τα χρήματα νομίζω είναι πολύ μικρή αποζημίωση. Και το να καταφύγεις στη δικαιοσύνη έχει αμφίβολα αποτελέσματα, μια και έχουν φροντίσει να «κρατήσουν πισινή», γράφοντας στο εισιτήριο ότι το αυτοκίνητο πρέπει να βρίσκεται στο λιμάνι μια ώρα πριν τον απόπλου, και οι επιβάτες μισή, και που βέβαια η οδηγία αυτή στόχο έχει να αποφευχθεί ο συνωστισμός της τελευταίας στιγμής, και όχι για να μπορεί να φεύγει το πλοίο οπότε του καπνίσει. Πάντως ένα τέτοιο ακόμη επεισόδιο και θα το ξανασκεφτώ, αν πρέπει να «σκέφτομαι λασιθιώτικα».
Κρητικά Επίκαιρα, Σεπτέμβρης 2000
Το Είναι που δε χωρώ σε ξένα όνειρα είναι το πρώτο βιβλίο της Χριστίνας Χονδρογιάννη. Μήνυμα του έργου είναι το φεμινιστικό αξίωμα του αυτοκαθορισμού, της μη υποταγής στο λόγο του άνδρα, το οποίο μόλις στο τέλος θα επιχειρήσει να ακολουθήσει η ηρωίδα. Ως τότε «ζούσε σε ξένα όνειρα», δηλαδή η ζωή της καθοριζόταν από τις προσδοκίες και τις αναμονές των άλλων, από τους δικούς τους στόχους, τις δικές τους αξίες, τις δικές τους επιδιώξεις στη ζωή. Και οι πρώτοι απ’ αυτούς τους άλλους δεν ήταν παρά οι γονείς της, που της επέβαλλαν τις δικές τους επιλογές. Στη συνέχεια έρχονται οι ερωτικοί σύντροφοι, που αποδεικνύονται το ίδιο κτητικοί. Στο τελευταίο συμβολικό επεισόδιο του έργου, η ηρωίδα θα αρνηθεί την επιστροφή στην Αθήνα, χάνοντας το αεροπλάνο, μη θέλοντας να επιστρέψει στα όνειρα των άλλων, γιατί δε χωρά πια σ’ αυτά. Η άρνηση επιστροφής στην Αθήνα είναι η αποφασιστική επιλογή της ρήξης, μετά από μια επώδυνη συνειδητοποίηση, όπως είναι και η φυγή από το σπίτι της Νόρας του Ίψεν, που συνειδητοποιεί και αυτή ότι δεν χωρά στους τέσσερις τοίχους του κουκλόσπιτου που έχτισε ο άνδρας της για να τη φυλακίσει. Για την ηρωίδα της Χονδρογιάννη στα αδιέξοδα του έρωτα υπάρχει πάντα η διέξοδος της φιλίας: Μόνο οι φίλοι, οι αληθινοί φίλοι, όπως ο Στέλιος και ο Ιάσονας, δεν είναι κτητικοί.
Κοντά σ’ αυτούς ανακάλυψα το μεγαλείο της λέξης «φιλία». ..Αυτής της λέξης που σημαίνει πολύ περισσότερα από το περνάω καλά και πίνω τον καφέ μου με κάποιον. Που ’ναι παίρνω το χρόνο ν’ ακούσω την ψυχή του άλλου και να του τη διαβάσω φωναχτά. Που ’ναι ψάχνω τον πόνο του και σκύβω να τον γιατρέψω. Που ’ναι μαντεύω τη χαρά του για να τη στολίσω γιορτινά για να τη χαρεί ακόμα περισσότερο. Που είναι, τελικά, ό,τι είναι κι η ίδια η αγάπη (σελ. 190)
Η αφήγηση της ηρωίδας μεταμορφώνεται συχνά σε ένα ασθματικό εσωτερικό μονόλογο, αποκαλυπτικό της έντασης με την οποία βιώνει τις εμπειρίες της. Λόγος απλός, χωρίς εκζήτηση, αποπνέει μια αίσθηση αυθεντικότητας που κατακτάει αμέσως τον αναγνώστη.
Στο βιογραφικό της συγγραφέως διαβάσαμε ότι η Χριστίνα Χονδρογιάννη γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη και μεγάλωσε στην Αθήνα. Εσείς οι αναγνώστες της στήλης μας, ξέροντας την αρχή των «βιβλιοκρητικών» να παρουσιάζουν κρήτες συγγραφείς, θα αναρωτιέστε πώς και ξεφύγαμε απ’ αυτήν, παρουσιάζοντας μια μη κρητικιά συγγραφέα. Θα καταλάβετε, διαβάζοντας το παρακάτω απόσπασμα.
...από τότε η Κρήτη είναι το «εγώ» πριν από μένα, είναι ο τόπος που πατώ και κλαίω ευτυχισμένη, είναι ό,τι θέλω να είναι η ζωή: φορτωμένή ιστορίες και μύθους, λουσμένη θάλασσα, φως και μύρωδιές, άγρια και μυστήρια, αγνή και ακατανόητη, γεμάτη κρυμμένα ξωκλήσια και ιστορίες παθιασμένες, μ’ ανθρώπους μυστήριους, κουζουλούς, έτοιμους να σ’ αγαπήσούν αν νιώσουν πως βλέπεις κι εσύ τους ίσκιους τους, παθιάζεσαι και κλαις και ψάχνεις, πριν ξανασηκωθείς για να φωνάξεις «ναι ρε, μπορώ!» (σελ. 111).
Η Κρήτη, στην οποία η ηρωίδα καταφεύγει τα σαββατοκύριακα για να πάρει ανάσες ζωής, γίνεται στη συνείδησή της η πραγματική πατρίδα της, και γι αυτό αρνιέται στο τέλος του έργου να πάρει το αεροπλάνο για την Αθήνα και να την εγκαταλείψει.
Γυρνάω, πατρίδα μου, δε φεύγω. Γυρνάω, ψυχή μου, δε σ’ αφήνω πίσω. Μαζί να πίνουμε κρασί στα ταβερνάκια πάνω απ’ τη θάλασσα, μαζί να μας φυσάει ο αέρας του πελάγου στις βόλτες μας στο Κάστρο, μαζί να τριγυρνάμε στα βουνά και να γυρεύουμε τα μυστικά ξωκλήσια, μαζί να ερωτευόμαστε (σελ. 252-3).
Ως βιβλιοκρητικός ένιωσα βαθιά υποχρεωμένος να παρουσιάσω αυτό το βιβλίο που τόσο υμνεί την Κρήτη. Κι εσείς οι αναγνώστες νομίζω δεν έχετε αντίρρηση.
Μας γδέρνουν με τις τιμές των εισιτηρίων, ας είναι τουλάχιστον συνεπείς
Από τους χωριανούς μου είμαι ίσως ο μόνος που «επιμένω λασιθιώτικα», που σημαίνει ταξιδεύω με ΛΑΝΕ. Όλοι σχεδόν προτιμούν τα ηρακλειώτικα πλοία. Όμως θα εκφράσω τα παράπονά μου.
Στο εισιτήριο αναχώρησης γράφει 6.30 από Άγιο Νικόλαο. Εγώ, έχοντας μια επιφύλαξη, επειδή μέχρι τώρα η αναχώρηση ήταν στις 6.00, φεύγω λίγο νωρίτερα, και παρά το ότι πολλές φορές το πλοίο έρχεται με καθυστέρηση από τη Σητεία. Φτάνω με την άνεσή μου 6 παρά πέντε, και στις 6 ακούω από τα μεγάφωνα ότι το πλοίο αναχωρεί αμέσως. Με έλουσε κρύος ιδρώτας. Σκέψου να ξεκινούσα πιο ύστερα και να έχανα το πλοίο.
Ρωτάω στο αμπάρι όπου έχω πάει με το αμάξι μου, πώς να ανέβω για τη ρεσεψιόν. «Από εκείνη την πόρτα», μου λέει ένας του πληρώματος. Πλησιάζω, πού να περάσω. Έστεκε μπροστά όχι ένας κέρβερος, αλλά δυο, θέλω να μπω δυο μεγάλα λυκόσκυλα. «Εγώ δεν το ρισκάρω», λέει ένας μπροστά μου. Κάνω μεταβολή και ψάχνω για άλλη έξοδο. «Από εδώ αλλά γρήγορα, γιατί απαγορεύεται», μου λέει ένα άλλο μέλος του πληρώματος. Ευτυχώς.
Πηγαίνω στη ρεσεψιόν. Τους δείχνω την ώρα στο εισιτήριο. «Πήραν τηλέφωνο από τα πρακτορεία για να ενημερώσουν για την αλλαγή». «Μα εμένα δεν με πήραν», απαντάω. «Τότε να ζητήσεις ευθύνες από το πρακτορείο». «Μα ήταν το κεντρικό». «Για να δω». Δείχνω το εισιτήριο. «Εδώ δεν γράφει ΛΑΝΕ, αλλά Sealines». «Πώς γίνεται, αφού η διεύθυνση είναι η ίδια;». «Ξέρω εγώ;» «Τέλος πάντων, μια και σίγουρα δεν θα πήραν και άλλους να τους ενημερώσουν, δεν το καθυστερείτε μέχρι τις 6.30;»
Το πλοίο έφυγε τελικά στις 6 και τέταρτο. Σίγουρα θα υπήρξαν κάποιοι που ήλθαν αργότερα. Το να τους επιστρέψουν τα χρήματα νομίζω είναι πολύ μικρή αποζημίωση. Και το να καταφύγεις στη δικαιοσύνη έχει αμφίβολα αποτελέσματα, μια και έχουν φροντίσει να «κρατήσουν πισινή», γράφοντας στο εισιτήριο ότι το αυτοκίνητο πρέπει να βρίσκεται στο λιμάνι μια ώρα πριν τον απόπλου, και οι επιβάτες μισή, και που βέβαια η οδηγία αυτή στόχο έχει να αποφευχθεί ο συνωστισμός της τελευταίας στιγμής, και όχι για να μπορεί να φεύγει το πλοίο οπότε του καπνίσει. Πάντως ένα τέτοιο ακόμη επεισόδιο και θα το ξανασκεφτώ, αν πρέπει να «σκέφτομαι λασιθιώτικα».
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
