Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου

Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου (μετ. Στεφανία Ρουμπή), χχ, καθρέφτης, σελ. 196

http://en.wikipedia.org/wiki/Lewis_Jacobs

Δεν έχω διαβάσει πολλά βιβλία για τον κινηματογράφο, αλλά αυτό εδώ, «Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου» του Lewis Jacobs, είναι από τα καλύτερα. Ο άγνωστός μου εκδοτικός οίκος δεν αναγράφει ημερομηνία ελληνικής έκδοσης, αλλά ούτε και αγγλικής. Από ενδοκειμενικά στοιχεία συμπεραίνω ότι πρέπει να γράφηκε κάπου στις αρχές της δεκαετίας του ’70, μια και ο συγγραφέας του δεν αναφέρεται σε μεταγενέστερα κινηματογραφικά έργα.
Ο Jacobs είναι φοβερός γνώστης και με εξαιρετική μνήμη, και τις θέσεις του τις διανθίζει με άφθονα παραδείγματα. Το βιβλίο του αυτό είναι ένα εξαιρετικά χρήσιμο εργαλείο για κάθε επίδοξο κινηματογραφιστή.
Αλλά και θεατή. Διαβάζοντάς το άρχισα να προσέχω πράγματα που διαφορετικά θα μου περνούσαν απαρατήρητα. Βλέποντας προχθές το ντοκιμαντέρ του Σοκούροφ για τον Σοστάκοβιτς παρατήρησα τη σημασία της επανάληψης, όπως και της αργής κίνησης. Χαρακτηριστική ήταν η επανάληψη μιας φωτογραφίας του Σοστάκοβιτς μικρού παιδιού, να κοιμάται καθισμένος στο πάτωμα με το κεφάλι στην ποδιά της μητέρας του, και του πλάνου ενός στρατιώτη, που τον δείχνει σε αργή κίνηση να στρέφει το κεφάλι του προς την κάμερα, και σε άλλο πλάνο ξανά προς το όπλο του, επίσης σε επανάληψη.
Συνειδητοποίησα για άλλη μια φορά πόσο ρευστά μπορεί να είναι τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνική. Η γνώση της τεχνικής δεν είναι τέχνη, αλλά όμως αποτελεί μια σημαντική προϋπόθεση για την κατάκτησή της.
Ο Jacobs μιλάει διεξοδικά για «κάποια ευμετάβλητα πλαστικά στοιχεία» που έχει στη διάθεσή του ο σκηνοθέτης και «που μπορεί να τα δουλέψει με τέτοιο τρόπο ώστε να δώσουν στο περιεχόμενό του συνοχή, μοναδικότητα και αξία. Τα πλαστικά αυτά στοιχεία είναι: η εικόνα, η κίνηση, ο χρόνος, ο χώρος, το χρώμα και ο ήχος». Αυτά τα στοιχεία αποτελούν και το δομικό άξονα του βιβλίου του.
Το σενάριο στη συνείδησή του όμως είναι υποτιμημένο. Δεν είναι το θέμα του βιβλίου του, όμως γράφει γι’ αυτό, εκθέτοντας κάποιες απόψεις του Βορκάπιτς τις οποίες συμμερίζεται: «Ο Βορκάπιτς… θα ήθελε να δει ένα σενάριο γραμμένο σε δύο μέρη. Απ’ τη μια μεριά της σελίδας θα ήταν ο διάλογος και απ’ την άλλη μια λεπτομερής περίληψη της δράσης και του χειρισμού της κάμερας. Εάν η δράση δεν μιλάει από μόνη της, λέει ο Βορκάπιτς, τότε κάτι λείπει από το σενάριο. Μια τέτοια τεχνική γραφής του σεναρίου θα προϋπόθετε μια πλήρη κατάρτιση του συγγραφέα σε ότι αφορά τις στοιχειώδεις βάσεις της κινηματογραφικής παραγωγής, πριν κάτσει μπροστά στη γραφομηχανή. Θα σήμαινε ότι ο συγγραφέας θα σκεφτόταν οπτικά και όχι από μια λογοτεχνική σκοπιά, και θα συμβουλευόταν έμπειρους οπερατέρ, στην ουσία θα συνεργαζόταν με τους οπερατέρ προκειμένου να γράψει τη δράση για την ιστορία του» (σελ. 44).
Δεν νομίζω να έχει δίκιο. Υπάρχει κάτι ανάλογο στη γραφή των θεατρικών έργων. Ο θεατρικός συγγραφέας συνήθως γράφει σύντομα «παρακείμενα» (περίπου σκηνοθετικές οδηγίες), αφήνοντας στον σκηνοθέτη την ευχέρεια να χειριστεί το έργο του. Στην περίπτωση του κινηματογράφου γίνεται το ίδιο, με τη διαφορά ότι εδώ στον καλύτερο κινηματογράφο, τον cinema d’ auteurs, ο σκηνοθέτης είναι ο ίδιος και ο σεναριογράφος, και δεν χρειάζεται να γράψει τις λεπτομέρειες της δράσης στο σενάριο, από το οποίο εξάλλου μπορεί να παρεκκλίνει, και όχι μόνο στο λόγο των προσώπων. Αυτό το πρόσεξα διαβάζοντας το σενάριο του «Καταδικασμένου» του Κουροσάβα και βλέποντας παράλληλα την ταινία.
Όμως η ένστασή μου δεν βρίσκεται εδώ. Μπορεί οι θεωρητικοί του κινηματογράφου να μαγεύονται με τις τεχνικές, όμως ο απλός θεατής μαγεύεται από το στόρι. Μια κακή ιστορία, όσο καλογυρισμένη και αν είναι τεχνικά, δεν θα τον τραβήξει (φυσικά ισχύει και το αντίστροφο). Και βέβαια υπάρχει το ειδολογικό πρόβλημα.
Ας το δούμε στη λογοτεχνία. Όσο καλή και αν είναι η Άγκαθα Κρίστη (δεν έχω διαβάσει κανένα της βιβλίο), δεν μπορεί να συγκριθεί με τους κολοσσούς της παγκόσμιας πεζογραφίας. Όσο καλός και αν είναι ο Χίτσοκ, εγώ ο απλός θεατής δεν θα τον βάλω στην ίδια μοίρα με τον Μπέργκμαν, τον Κουροσάβα, τον Αϊζενστάιν, τον Φελίνι. Το ίδιο και τον John Ford και όλους του Western. Μπορεί να έβλεπα western μετά μανίας στα νιάτα μου, αλλά ίσως γιατί δεν είχα τότε πολλές επιλογές. Τώρα που έχω την επιλογή του ιρανικού κινηματογράφου, ρίχνω πέτρα πίσω στο Χόλυγουντ. Και ο ιρανικός κινηματογράφος δεν στηρίζεται στην πρωτότυπη κινηματογραφική τεχνική, αλλά στο ευφάνταστο σενάριο στο οποίο θίγονται, για μένα τουλάχιστον, θέματα που με αγγίζουν. Το να δω μια καλογυρισμένη ταινία του Χίτσκοκ που απλά θα μου ανεβάσει την αδρεναλίνη δεν είναι κάτι που βάζω σε προτεραιότητα.

Alexandr Sokurov, Ελεγεία ενός ταξιδιού

Alexandr Sokurov, Ελεγεία ενός ταξιδιού (2001)
http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Sokurov

Σύμπτωση: Μόλις είχα διαβάσει το κεφάλαιο για τα χρώματα από το βιβλίο «Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου» του Lewis Jacobs και είδα την «Ελεγεία ενός ταξιδιού» του Σοκούροφ. Αμέσως από την αρχή του έργου πρόσεξα αυτό το διάχυτο πράσινο των βούρκων που θυμόμουν στις στέρνες του χωριού μου. Ο λειψός φωτισμός αυτού το οδοιπορικού, η κουρασμένη φωνή του αφηγητή, η σκοτεινιά νυχτερινών τοπίων στα οποία πέφτει σχεδόν πάντα χιόνι, και αυτό το πρασινωπό χρώμα, κάνουν το ταξίδι αυτό ελεγειακό. Η λήψη γίνεται ενώ ο ταξιδιώτης είναι οχούμενος. Σταματάει ελάχιστες φορές, μια για να μπει σε μια εκκλησία, μια άλλη για να μπει σε ένα ερειπωμένο σπίτι, και ακόμη μια φορά για να ακούσει τον μονόλογο ενός μοναξιασμένου νεαρού, για να καταλήξει τέλος σε μια πινακοθήκη. Θα σταθεί διαδοχικά μπροστά σε διάφορους πίνακες και θα τους σχολιάσει, όχι σαν τεχνοκριτικός αλλά σαν απλός επισκέπτης-θεατής. Απλός επισκέπτης ήταν και στην εκκλησία και όχι θρησκευόμενος πιστός, όπως φαίνεται από τα σχόλιά του. Η αφήγηση του ταξιδιώτη αυτού στέκεται από μόνη της σαν ένα λογοτεχνικό αριστούργημα. Πρόκειται για μια ακόμη καταπληκτική ταινία του ρώσου σκηνοθέτη που πρωτοθαύμασα στο «Μητέρα και γιος».
Βλέποντας την ταινία, συλλογίστηκα πάνω στη φράση «Ο κινηματογράφος της ποίησης», τίτλος δυο βιβλίων που διάβασα πρόσφατα, του Κοκτώ και του Παζολίνι. Σκέφτηκα ότι, με μια ευρεία έννοια, ο κινηματογράφος της ποίησης δεν μπορεί να είναι άλλος από τον κινηματογράφο των σινεφίλ. Με μια στενότερη έννοια, είναι ο κινηματογράφος που τον προσλαμβάνουμε όπως την ποίηση, τη σύγχρονη ποίηση η οποία, σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, δεν μας λέει ιστορίες. Το παραπάνω ντοκιμαντέρ πέφτει μέσα σ’ αυτή την κατηγορία. Όμως, βλέποντας το τέλος, συνειδητοποίησα ότι ο κινηματογράφος συγγενεύει περισσότερο με την ζωγραφική και λιγότερο με την ποίηση. Γράψαμε σε προηγούμενη ανάρτηση, νομίζω για τον Παζολίνι, για την εικαστικότητα των κάδρων μιας ταινίας που διακρίνεται για την ποιητικότητά της. Πιστεύω λοιπόν ότι ο λεγόμενος κινηματογράφος της ποίησης, ή καλύτερα ο ποιητικός κινηματογράφος, είναι ο κινηματογράφος που αντιμετωπίζει τα πλάνα όπως ο ζωγράφος τα θέματα που θέλει να ζωγραφίσει. Όμως η ποίηση σαν έννοια καπελώνει τα πάντα, και έτσι βλέπω τον Lewis να μιλάει στο βιβλίο που προανέφερα, για την «ποίηση της εικόνας». Και βέβαια ο ποιητικός κινηματογράφος μπορεί, κατά τη γνώμη μου τουλάχιστον, να είναι κατά βάση η «ποίηση της εικόνας», αλλά σίγουρα είναι και κάτι πέρα απ’ αυτήν.
Να συμπληρώσω με το θαυμάσιο ντοκιμαντέρ του Σοκούροφ που είδα χθες, τη «Σονάτα για βιόλα», πάνω στη ζωή του Ντιμίτρι Σοστάκοβιτς. Εξαίρετος ντοκιμαντερίστας ο Σοκούροφ έδωσε ένα θαυμάσιο πορτραίτο του κορυφαίου ρώσου συνθέτη. Τη μερίδα του μέλιτος είχαν οι δυο συμφωνίες του, η έβδομη, με παράλληλη προβολή εικόνων από τον πόλεμο, και η πέμπτη, σε αποσπάσματα από δυο φιλμογραφημένες συναυλίες, όπου στη μια ήταν παρών και ο συνθέτης και εμφανίστηκε στη σκηνή.

Reza Allamehzadeh, Holy crime

Reza Allamehzadeh, Holy crime (1994)
http://en.wikipedia.org/wiki/Reza_Allamehzadeh

Έχουμε ήδη γράψει για την ταινία του Reza Allamehzadeh, The guests of the hotel Astoria. Τώρα να πούμε δυο λόγια για το ντοκιμαντέρ του «Άγιο έγκλημα» που γυρίστηκε το 1994. Λόγια περιττά, αφού το έργο είναι αναρτημένο στο youtube και μπορείτε να το δείτε εδώ.

Πολλές κυβερνήσεις έχουν πληρωμένους δολοφόνους (να μην ξεχνάμε ότι η CIA σχεδίαζε τη δολοφονία του Ωνάση), αλλά όταν δολοφονείς στο όνομα του θεού (άγιο έγκλημα), τότε δεν γνωρίζεις όρια. Κάπου 70 τόσες απόπειρες, από τις οποίες 50 τόσες στέφθηκαν με επιτυχία, αναφέρονται στο ντοκιμαντέρ. Και αυτές μέχρι το 1994. Το ντοκιμαντέρ ξεκινάει με μια δολοφονική απόπειρα που έγινε σε ένα ελληνικό εστιατόριο στο Βερολίνο, το Myconos Restaurant, κατά την οποία σκοτώθηκαν κάμποσα άτομα.
Παραλίγο να ξεχάσω να γράψω και για τα δικά μας, τη δολοφονία του Λαμπράκη. Δίπλα στο κράτος υπάρχει και το παρακράτος, δηλαδή το παράνομο κράτος, που δρα ενάντια στο νόμο.

Jean Cocteau, Το αίμα του ποιητή, Η ωραία και το τέρας, Ορφέας και Ευρυδίκη

Jean Cocteau, Το αίμα του ποιητή (1930), Η ωραία και το τέρας (1946), Η διαθήκη του Ορφέα (1960)

http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Cocteau

Αφού διάβασα την συνέντευξή του που εκδόθηκε σε βιβλίο με τον τίτλο «Ο κινηματογράφος της ποίησης»-γράψαμε γι’ αυτήν- αποφάσισα να δω και τις τρεις ταινίες του που είχα στο αρχείο μου, και που φαίνεται ότι είναι οι πιο σημαντικές του.
Αν θυμάμαι καλά, στη συνέντευξή του υποστήριζε ότι η ταινία του «Το αίμα του ποιητή» δεν είναι σουρεαλιστική αλλά ποιητική. Είπα να δω επί τέλους τον «Ανδαλουσιανό σκύλο» του Μπουνιουέλ, την κατ’ εξοχήν σουρεαλιστική ταινία. Και την είδα.
Ο μοντερνισμός στην λογοτεχνία ήταν μια αντίδραση στο κλασικό μυθιστόρημα, που έλεγε ιστορίες. Πρέπει να ενδιαφέρει περισσότερο το πώς λέμε κάτι, από το τι λέμε. Έτσι εξοβελίζει σχεδόν ολοκληρωτικά το μύθο για να αναδείξει το ύφος. Νομίζω ότι το πείραμα του Μπουνιουέλ και του Κοκτώ ήταν κάτι ανάλογο. Εξοβελίζοντας τον ρεαλισμό και την ιστορία, φτιάχνουν πλάνα σεκάνς που μοιάζουν με ονειρικές εικόνες, δηλαδή σουρεαλιστικές. Και από το όνειρο φαίνεται να έχουν μια προτίμηση, ιδιαίτερα ο Κοκτώ, στον εφιάλτη. Αυτή η αρχική σκηνή στον «Ανδαλουσιανό σκύλο», με τον άντρα να σκίζει με ένα ξυράφι του μπαρμπέρη το μάτι μιας γυναίκας είναι ανατριχιαστική (λέω του μπαρμπέρη, γιατί τώρα πια μόνο οι κουρείς τα έχουν. Ο πατέρας μου ξυριζόταν με ένα τέτοιο ξυράφι). Η σκηνή με τον άνδρα που σέρνει δεμένος σαν άλογο σε άμαξα δυο πιάνα, που πάνω στο ένα υπάρχει το πτώμα μιας κατσίκας ή ενός γαϊδάρου, δεν διέκρινα καλά, είναι απλά σουρεαλιστική. Αν κάποιος τη βρίσκει συμβολική θα ήθελα πολύ να μου πει το σύμβολο. Η μόνη σκηνή που θα μπορούσε να απολαύσει ένας μέσος θεατής είναι εκεί που ο άντρας χουφτώνει επανειλημμένα τα στήθη της γυναίκας, και αυτή αντιδράει με τρόπο όχι και τόσο πειστικό.
Και η ταινία του Κοκτώ «Το αίμα του ποιητή» δεν νομίζω να είναι ποιητική, είναι και αυτή σουρεαλιστική, σκληρή, με αλλόκοτα επεισόδια. Ένας νέος άντρας, γυμνός από τη μέση και πάνω, ζωγραφίζει το πρόσωπο μιας γυναίκας σε ένα ταμπλό. Ξαφνικά χρησιμοποιώντας το χέρι του σαν σπόγγο προσπαθεί να σβήσει το στόμα της γυναίκας. Τι ανακαλύπτει όμως ξαφνικά: ότι το στόμα έχει σβήσει, αλλά έχει αποτυπωθεί στο χέρι του. Και το πιο περίεργο: αρχίζει να του μιλάει. Και ένα άγαλμα που βρίσκεται στο εργαστήριό του αρχίζει να μιλάει. Κοιτάζεται σε έναν καθρέφτη, μπαίνει μέσα από τον καθρέφτη και βρίσκεται σε ένα διάδρομο όπου υπάρχουν πολλές πόρτες. Κοιτάζει από τις κλειδαρότρυπες και βλέπουμε μαζί του πολλές σουρεαλιστικές σκηνές. Μετά βλέπουμε κάποια άτομα να παίζουν χιονοπόλεμο, μετά ξύλο, και ένας από αυτούς σκοτώνεται. Είναι ξαπλωμένος κάτω, από το στόμα του τρέχει αίμα. Μια δόση ρεαλισμού σ’ αυτό φαίνεται με κάποια θεωρεία που εμφανίζονται κατά καιρούς. Πρόκειται για θεατρική παράσταση; Το έργο τελειώνει με μια μεγάλη καμινάδα εργοστασίου να καταρρέει. Μια καλύτερη περίληψη του έργου βρήκα όμως εδώ, στην βικιπαίδεια http://en.wikipedia.org/wiki/The_Blood_of_a_Poet
Κατά τη γνώμη μου, τόσο τον «Ανδαλουσιανό σκύλο» όσο και το «Αίμα του ποιητή» μπορούμε να τα κατανοήσουμε ως απλά υφολογικά πειράματα, που δεν επρόκειτο να έχουν συνέχεια. Δεν είναι τυχαίο ότι η επόμενη ταινία του Κοκτώ γυρίστηκε 13 χρόνια αργότερα. Ήταν άστοχα πειράματα; Ήταν απλά υπερβολικά. Όπως η αυτόματη γραφή στην ποίηση εγκαταλείφθηκε για να χρησιμοποιηθεί όμως πιο πειθαρχημένα σε ποιήματα με λογικό ειρμό, κατά τον ίδιο τρόπο και αυτά τα ακραία σουρεαλιστικά πειράματα αποτέλεσαν μάθημα για τις επόμενες ταινίες του Κοκτώ-και του Μπουνιουέλ. Έτσι στην «Ωραία και το τέρας» τα απλά σουρεαλιστικά σεκάνς ενσωματώνονται σε μια συναρπαστική ιστορία που όλοι την έχουμε διαβάσει σε παραμύθι. Υπάρχει κατ’ αρχήν το μαγικό-σουρεαλιστικό στοιχείο του ίδιου του παραμυθιού σαν ιστορία. Στον πύργο του τέρατος ο Κοκτώ επαναλαμβάνει τα αγαπημένα του σουρεαλιστικά μοτίβα. Βλέπουμε αγάλματα που είναι ζωντανά, και μια σειρά ανθρώπινα χέρια που περνώντας μέσα από τις τρύπες των τοίχων ενός διαδρόμου κρατάνε κηροπήγια για να φωτίσουν το δρόμο της ωραίας. Χέρια σερβίρουν επίσης την Ωραία. Μέσα από ένα καθρέφτη βλέπει η ωραία το τέρας και το τέρας την ωραία, ενώ οι κακές αδελφές της βλέπουν τα πρόσωπά τους παραμορφωμένα σαν τέρατα. Πρόκειται για μια συναρπαστική ταινία, που ίσως δεν θα μπορούσε να γυριστεί αν δεν είχε προηγηθεί το σουρεαλιστικό πείραμα με το «Αίμα του ποιητή».
Η συνέντευξη δόθηκε όταν ο Κοκτώ ήταν 60 χρονών. Αρνείται σθεναρά τον συμβολισμό στα έργα του. Όμως στα 70 του, όταν γυρίζει την «Διαθήκη του Ορφέα», έχει εγκαταλείψει τη σθεναρή του άρνηση στον συμβολισμό, μια και το έργο έχει σύμβολα. Ο Ορφέας κατ’ αρχάς συμβολίζει τον ποιητή Κοκτώ, και κατά συνεκδοχή όλους τους ποιητές. Το λουλούδι που καταστρέφει και ανασυστήνει ο ποιητής από τα πέταλά του (παίζει ο ίδιος ο Κοκτώ) δεν μπορεί παρά να συμβολίζει τη διάλυση και ανασύσταση της πραγματικότητας από την ποίηση.
Ένα από τα σουρεαλιστικά στοιχεία του έργου: Ο Κοκτώ σκίζει την φωτογραφία του πρωταγωνιστή της ταινίας του «Ορφέας» και πετάει τα κομμάτια στη θάλασσα. Αμέσως ο πρωταγωνιστής πετάγεται απ’ αυτήν ολοζώντανος, σαν αναδυόμενη Αφροδίτη, και τον συνοδεύει στο εξής στην περιδιάβασή του. Κατεβαίνουν στον Άδη. Το δικαστήριο στον κάτω κόσμο αποτελείται από έναν δικαστή και μια δικαστίνα (Η δικαστίνα είναι η Μαρία Καζάρες, τη θυμήθηκα στην βιογραφία του Αλμπέρ Καμύ, είχε για κάποιο διάστημα ένα ειδύλλιο μαζί του). Του απευθύνουν κατηγορίες, και στο τέλος τον καταδικάζουν στην ποινή της ζωής. Έτσι κι αλλιώς, ακούμε πιο κάτω, «Οι ποιητές υποκρίνονται ότι είναι νεκροί». Και μια ακόμη σατιρική ατάκα, που τη σημείωσα καθώς έβλεπα την ταινία: «Αυτός ο άνθρωπος μπορεί να είναι τρελός ή διανοούμενος», υπονοώντας ότι μπορεί να είναι ταυτόχρονα και τα δυο. Κάποιοι διανοούμενοι όντως μπορεί να είναι τρελοί, αλλά παραονοϊκοί είναι μόνο οι πολιτικοί. Παρανοϊκός χαρακτηρίζεται ο Χίτλερ, ενώ ο Ανδρέας Παπανδρέου είπε εμπιστευτικά στον Κεραμά, τον υπεύθυνο της προσωπικής του φρουράς που όταν τον έδιωξε από τη θέση του έβγαλε αρκετά πράγματα στα φόρα (το βιβλίο του το παρουσιάσαμε πρόσφατα), κάπου το 1985, προφητικά, ότι ο Καντάφι είναι παρανοϊκός.
Κατέγραψα και μια σατιρική σκηνή: Ένας άντρας και μια γυναίκα είναι αγκαλιασμένοι, αλλά με τα χέρια τους που είναι πίσω από τις πλάτες του άλλου κρατούν χαρτί και μολύβι και γράφουν. Αυτοί, σχολιάζει ο Κοκτώ νομίζω, είναι «ερωτευμένοι διανοούμενοι». Θα μπορούσε να δείξει και έναν άνθρωπο να κάθεται σε μια λεκάνη τουαλέτας και να γράφει, και να σχολιάζει κάποιος ότι αυτός είναι διανοούμενος με δυσκοιλιότητα.
Ο Κοκτώ στην περιδιάβασή του συναντάει τον Οιδίποδα και την κόρη του, ενώ πιο πέρα, όταν βρίσκεται πάνω σε έναν αυτοκινητόδρομο, τον σταματάνε δυο τροχονόμοι. Του ζητάνε τα χαρτιά του.-Μα γιατί; -Διότι ένας άνθρωπος πεζός είναι ύποπτος.
Από τα τρία έργα που είδα, το τελευταίο αυτό το θεωρώ αριστούργημα, την «Ωραία και το τέρας» μια πολύ καλή ταινία, ενώ το «Αίμα του ποιητή» δεν θα ήθελα με τίποτα να το ξαναδώ.

Μαντινιάδες, παραμύθια κ.λπ. από τους γονείς μου

Ηχογράφηση των γονιών μου σε μαντινιάδες, παραμύθια, κ.α. Έγινε το 1978, τότε που πάρθηκε και η φωτογραφία. Η μητέρα μου ήταν τότε 70 χρονών, γεννήθηκε το 1908 και πέθανε το 1979, ένα χρόνο μετά την ηχογράφηση. Ο πατέρας μου ήταν 75 χρονών, γεννήθηκε το 1903 και πέθανε το 1997.

Του νεκρού αδελφού

Του νεκρού αδελφού
Προφορική αφήγηση της μητέρας μου το 1978, ένα χρόνο πριν πεθάνει, στα 70 της. Ακολουθεί τραγουδισμένη η σλοβένικη παραλλαγή.

Η Κριτσοτοπούλα

Η Κριτσοτοπούλα
Προφορική αφήγηση της μητέρας μου το 1978, ένα χρόνο πριν πεθάνει, στα 70 της. Η σύγκριση με το τι συγκράτησε η μνήμη της μητέρας μου με το γραφτό κείμενο, όπως και στον "Καπετάν Καζάνη", αποτέλεσε θέμα εισήγησής μου στη Σλοβενία. Εδώ παραθέτω τα σχετικά links.
http://www.babisdermitzakis.eu/36cazanis.htm
http://hdermi.blogspot.com/2010/01/blog-post_31.html