Ανδρέας Μήτσου, Ο σκύλος της Μαρί

Ανδρέας Μήτσου, Ο σκύλος της Μαρί, Καστανιώτης 2004

Αντί, 3 Δεκ. 2004, τ. 831

Ο Ανδρέας Μήτσου, μετά το βραβευμένο με κρατικό βραβείο μυθιστορήματος «Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου», που γυρίστηκε και σήριαλ, και αφού μεσολαβούν οι συλλογές διηγημάτων «Σφήκες» και «Γέλια», επανέρχεται στο μυθιστόρημα με τον «Σκύλο της Μαρί».
Δεν μπορούμε να απαιτούμε από ένα συγγραφέα να μας δίνει κάθε φορά και κάτι διαφορετικό, λίγοι το κάνουν, το ζητούμενο είναι να προσφέρει κάθε φορά και μια συναρπαστική αφήγηση. Ο Μήτσου, εκτός του ότι έχει να προσφέρει την πιο συναρπαστική ιστορία που επινόησε μέχρι τώρα, έχει να μας δώσει αφηγηματικά και κάτι καινούριο.
Κατ’ αρχήν να ξεκινήσουμε απ’ αυτά που μας είναι ήδη γνωστά από τα προηγούμενα έργα του, τα τελευταία από τα οποία τα έχουμε παρουσιάσει. Ο Μήτσου είναι ένας συγγραφέας που παρακολουθούμε την πορεία του εδώ και δεκαπέντε χρόνια.
Κατ’ αρχήν, το ύφος του είναι κάτι το ξεχωριστό στη σύγχρονη λογοτεχνία. Με δοκιμιακές προθέσεις, συνεχείς σχολιασμούς και υπομνηματισμούς των γεγονότων, έχει τη σαφήνεια και τη διαύγεια, και τη γλώσσα φυσικά, της υπηρεσιακής αναφοράς ενός υφισταμένου προς τους προϊσταμένους του. Αυτό δημιουργεί και μια αίσθηση καθαρεύουσας, που έχει σχέση βέβαια όχι με τη γραμματική και τη σύνταξη, αλλά με την επιμελημένη επιλογή των λέξεων.
Στη συνέχεια έχουμε τη μέριμνά του για την αφηγηματική τεχνική. Η κορυφαία στιγμή των αφηγηματικών πειραματισμών του υπήρξε το ομώνυμο διήγημα στη συλλογή «Ο χαρτοκόπτης έχει φοβηθεί». Και στο μυθιστόρημα αυτό έχει να μας προσφέρει κάτι το διαφορετικό, ένα πειραματισμό πάνω στην αφήγηση.
Ο μυθιστοριογράφος Χένρι Τζέημς δεν ήταν μόνο ικανός λογοτέχνης. Τον απασχόλησε πολύ και το πρόβλημα της αφήγησης, και επινόησε μια δική του αφηγηματική τεχνική, την οποία ονόμασε showing, σε αντιπαράθεση με το telling, που χαρακτήριζε την αφηγηματική τεχνική μέχρι τις μέρες του. Και οι δυο τεχνικές εντάσσονται στα πλαίσια της εξωδιηγητικής-ετεροδιηγητικής αφήγησης, ή, για να χρησιμοποιήσουμε ένα πιο οικείο όρο, της τριτοπρόσωπης αφήγησης.
Ποια η διαφορά. Στο telling ο τριτοπρόσωπος αφηγητής είναι παντογνώστης-θεός, που γνωρίζει και τις πιο μύχιες σκέψεις, και τα πιο κρυφά και λεπτά αισθήματα των προσώπων της ιστορίας. Στο showing, ο τριτοπρόσωπος αφηγητής δεν υποκρίνεται τον παντογνώστη. Δεν εκθέτει σκέψεις και συναισθήματα, αλλά συμπεριφορές. Η προσωπογράφηση γίνεται βάσει των πράξεων των ηρώων, έμμεσα, και όχι μέσω της αφήγησης, άμεσα. Βρισκόμαστε στην εποχή της ανάπτυξης της θεωρίας της συμπεριφοράς στην Αμερική, που κύρια αρχή της, ακολουθώντας και τις κυρίαρχες επιστημολογικές αρχές του θετικισμού, είναι ότι μας ενδιαφέρει ό,τι είναι μετρήσιμο, γιατί μόνο αυτό επιδέχεται επαλήθευση, και το μόνο μετρήσιμο είναι η συμπεριφορά. Όσο για τις ψυχικές περιοχές των ψυχοδυναμικών σχολών, εγώ, υπερεγώ, εκείνο, συνειδητό, ασυνείδητο, κανείς δεν μπορεί να τα δει, τίποτα δεν μπορεί να επιβεβαιώσει την ύπαρξή του – έτσι τουλάχιστον διατείνονται οι εκπρόσωποι αυτής της θεωρίας.
Ο Χένρι Τζέημς αποτελεί την ακραία έκφραση της κύριας αρχής του ρεαλισμού, την αρχή της αληθοφάνειας. Και η αληθοφάνεια αυτή, αφού αρχικά απαιτείται σε σχέση με τα γεγονότα, τώρα απαιτείται και σε σχέση με την αφήγηση. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής του showing θα μπορούσε να υπάρχει και ως πραγματικό πρόσωπο, όχι όμως και ο τριτοπρόσωπος αφηγητής του telling, που δεν μπορεί παρά να είναι μόνο ο θεός – ή ο διάβολος, αλλά όχι ανθρώπινο ον.
Οι μεταγενέστεροι συγγραφείς, για να έχουν και την πίττα σωστή και το σκύλο χορτάτο, χρησιμοποίησαν την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, ή καλύτερα την ενδοδιηγητική-ομοδιηγητική. Εδώ ο αφηγητής είναι πρόσωπο της ιστορίας, και έχει κάθε δικαίωμα να μας λέει για τις δικές του σκέψεις και τα δικά του συναισθήματα, αφηγούμενος απλώς τις συμπεριφορές των άλλων προσώπων.
Ο Μήτσου δεν θέλει να εξοστρακίσει έτσι εύκολα τον τριτοπρόσωπο αφηγητή. Και μ’ αυτόν ξεκινάει την αφήγησή του. Η επινόηση που κάνει, η πρωτοτυπία στην αφηγηματική του τεχνική, είναι ότι ο τριτοπρόσωπος αφηγητής μετατρέπεται ξαφνικά σε πρωτοπρόσωπο: «Είμαι ο Πιερ Αδαμόπουλος, ο αφηγητής τούτης της ιστορίας, αλλά και εκείνος που θα την κλείσει τελικά και θα αποδώσει δικαιοσύνη. Παριστάνω τον τρίτο, κατά την προσφιλή συνήθειά μου, ενόσω διηγούμαι. Προσπαθώ να πάρω απόσταση από τα πράγματα, ώστε να γίνει η καταγραφή τους ψύχραιμη» (σελ. 89).
Όμως η τεχνική αυτή έχει τα όριά της. Αφού «ξεμασκαρεύεται» ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, ο Μήτσου δεν μπορεί να τον χρησιμοποιήσει πια ως τριτοπρόσωπο. Όμως δεν θέλει να χάσει τα πλεονεκτήματα της τριτοπρόσωπης αφήγησης, και τη χρησιμοποιεί, προσπαθώντας να της δώσει μια μορφή αληθοφάνειας, καθόλου βέβαια πειστικής. Φυσικά ο αναγνώστης μπορεί να παραιτηθεί απ’ αυτή και από τις ρεαλιστικές συμβάσεις. Σαν αναγνώστης αρνούμαι να βάλω ένα αφήγημα στην προκρούστεια κλίνη του ρεαλισμού, θεωρώντας το ρεαλισμό μια απόκλιση από την κύρια γραμμή αφήγησης στην ιστορία της ανθρωπότητας όπου το φανταστικό κυριαρχεί, από τους θεούς που στέκονται στο πλευρό των ηρώων των ομηρικών επών μέχρι τα μαγικά χαλιά και την ανάληψη της ωραίας Ρεμέδιος στα «Εκατό χρόνια μοναξιάς» του Μάρκες. Έτσι δεν θεωρώ αδυναμία το να δηλώνει ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής «Σας παρακαλώ να πιστέψετε ότι είμαι σε θέση να γνωρίζω την τελευταία εικόνα του υπενωμοτάρχη Στεργίου», την εικόνα με τη θηλιά σφιγμένη στο λαιμό του πριν ξεψυχήσει.
Την αδυναμία πάντως του πρωτοπρόσωπου αφηγητή προσπαθεί να την καλύψει ο Μήτσου βάζοντας ένα δεύτερο αφηγητή, έναν αστυνομικό, του οποίου η αφήγηση λειτουργεί κατά κάποιο τρόπο σαν μια δεύτερη κατάθεση στην υπόθεση ενός εγκλήματος (ή μιας αυτοκτονίας).
Το πιο ενδιαφέρον πάντως είναι η μυθοπλασία, που εδώ οικοδομείται πάνω σε ένα έντονο σασπένς: Τι τέλος θα έχει ο έρωτας του νεαρού υπενωμοτάρχη για την κρουπιέρισσα Μαρί, έρωτας που έχει περάσει προ πολλού τα όρια της γελοιοποίησης, όπως σχολιάζει εκτενώς ο αφηγητής; Γελοιοποίησης που μας φέρνει στο νου τον καθηγητή στον «Γαλάζιο άγγελο» του Χάινριχ Μαν, που τον ξέρουμε όλοι από την ομώνυμη ταινία με την Μάρλεν Ντίτριχ να πρωταγωνιστεί.
Το τέλος θα είναι όμοιο με το τέλος μιας γαλλικής ταινίας που είδαμε πριν μερικά χρόνια, τον «Εραστή της κομμώτριας». Η κομμώτρια, ζώντας μια δεκάχρονη ευτυχία με τον άντρα θα αυτοκτονήσει πέφτοντας σε ένα ποτάμι, μην αντέχοντας στη σκέψη ότι η ευτυχία αυτή θα έχει κάποιο τέλος. Ο υπενωμοτάρχης θα απαγχονιστεί αμέσως μόλις εκπληρώσει το όνειρό του, να κάνει έρωτα με τη Μαρί. Ξέρει κι αυτός ότι έφτασε στην κορυφή της ευτυχίας που τόσο είχε ποθήσει και ονειρευτεί. Ξέρει ότι στο εξής θα ακολουθήσει ο κατήφορος, γιατί, παρότι ερωτευμένος, γνωρίζει ποια είναι η Μαρί.
Και εδώ φαίνεται η υπεροχή του μυθιστορήματος σε σχέση με τον κινηματογράφο. Στον κινηματογράφο το σχόλιο αφήνεται να το κάνει στο μυαλό του ο θεατής, το πολύ να είναι κάτι σύντομο στο στόμα ενός από τα πρόσωπα της ταινίας. Στο μυθιστόρημα αυτό όμως ο Μήτσου αφιερώνει πολλές σελίδες σχολιάζοντας την πράξη του αυτόχειρα, δικαιώνοντάς τον. Αφού τον είχε αποκαθηλώσει στις πρώτες σελίδες, στη βάση της καθημερινής λογικής, τον στήνει σε ένα ψηλό βάθρο, στη βάση μιας υψηλής αίσθησης και αντίληψης του τι σημαίνει έρωτας και ερωτικό πάθος.
Θα μπορούσε να θεωρηθεί το στόρι ως μια στροφή σε ένα νεορομαντισμό. Όμως δεν είναι. Η ακραία έκφραση του ερωτικού πάθους μόνο ως απόκλιση ή ως ματαίωση μπορεί να περιγραφή. Έτσι το μυθιστόρημα του Μήτσου εντάσσεται σε αυτές τις υπέροχες «αφηγήσεις», μέσα στις οποίες συγκαταλέγονται το «Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων» του Μάρκες, «Η Μαντάμ Μπατερφλάι» του David Henry Huang, και η γαλλική ταινία στην οποία αναφερθήκαμε.
Μια τελευταία παρατήρηση που έχουμε να κάνουμε είναι ότι το δοκιμιακό τμήμα που σχολιάζει την αυτοκτονία θα μπορούσε να είχε συμπυκνωθεί. Δεν είναι το τέλος του έργου, υπάρχει ακόμη το σασπένς για την έκβαση μιας αρχαιοκαπηλίας. Όμως η αυτοκτονία αυτή είναι η «ιδέα» του μυθιστορήματος, και ο Μήτσου δεν θέλει να την εγκαταλείψει τόσο εύκολα. Γι αυτό άλλωστε βάζει τον αφηγητή, σε ένα σύντομο κεφάλαιο που φέρνει τον τίτλο «Η συμφωνία των τζιτζικιών» να αφηγείται την τελευταία ανάμνηση του υπενωμοτάρχη, πριν κοπεί το νήμα της ζωής του. Αυτό βέβαια δεν αλλοιώνει τη θετική εντύπωση που μας έδωσε το όλο έργο.