Τα τρία «Γεφύρια της Άρτας» και «Το γεφύρι με τις τρεις καμάρες»

Τα τρία «Γεφύρια της Άρτας» και «Το γεφύρι με τις τρεις καμάρες», Φιλολογική, Απρίλιος-Μάιος-Ιούνιος 2001, τεύχος 75, σελ. 70-74.

Η παραλογή «Το γεφύρι της Άρτας» αξιώθηκε να γνωρίσει τρεις δραματοποιήσεις μέσα σε τέσσερα χρόνια, στις αρχές του αιώνα, από ισάριθμους έλληνες δραματουργούς, και μια μυθιστορηματική μετάπλαση, στα τέλη του αιώνα μας, από τον διάσημο αλβανό συγγραφέα Ισμαήλ Κανταρέ, που φέρει τον τίτλο «Το γεφύρι με τις τρεις καμάρες». Θα ασχοληθούμε πρώτα με τις δραματοποιήσεις.
Η πρώτη χρονολογικά είναι του Ηλία Βουτιερίδη, με τίτλο «Το γιοφύρι της Άρτας», δημοσιευμένη στο «Νουμά», το 1905. Η δεύτερη είναι του Παντελή Χορν, με τίτλο «Το ανεχτίμητο», δημοσιευμένη σε ανεξάρτητο τόμο μαζί με το μονόπραχτό του «Ο ξένος», το 1906. Η τρίτη είναι του Νίκου Καζαντζάκη, με τίτλο «Πρωτομάστορας», που γράφηκε το 1909 και υποβλήθηκε στον Λασσάνειο Δραματικό Αγώνα, όπου βραβεύτηκε με χρηματικό έπαθλο 1000 δραχμών.
Πριν προχωρήσουμε στην σύγκριση του έργου των τριών αυτών δραματουργών, ας θυμίσουμε με δυο λόγια την υπόθεση της παραλογής.
Χτίζεται το γιοφύρι της Άρτας, αλλά δεν μπορεί να στεριώσει. Το στοιχειό του ποταμού τους λέει ότι πρέπει να στοιχειώσουν τη γυναίκα του πρωτομάστορα. Την ξεγελούν ότι τάχα έπεσε το δαχτυλίδι του πρωτομάστορα στο ποτάμι, αυτή πάει να το φέρει, και αρχίζουν να την «στοιχειώνουν». Καταλαβαίνοντας ότι την ξεγέλασαν, αρχίζει τις κατάρες. Τις γυρνάει όμως σε ευχές όταν της θυμίζουν ότι έχει αδελφό που μπορεί να περάσει απ’ αυτό το γιοφύρι.
Το έργο του Βουτιερίδη παρουσιάζει αρκετή απόκλιση από τα έργα των δυο άλλων δραματουργών, απ’ ότι τα έργα εκείνων μεταξύ τους. Έτσι η κατηγορία του Βουτιερίδη, σε συνέντευξή του που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Αθήναι» στις 4.6.1911, όπου κατηγορεί τον Παντελή Χορν ως μιμητή του και τον Καζαντζάκη ως λογοκλόπο1 είναι ασύστατη. Ήταν αναπόφευκτο να αντλήσουν ορισμένα στοιχεία από το έργο του, μια και προηγείται χρονικά, όμως σε καμιά περίπτωση τα έργα των δυο άλλων δραματουργών δεν συνιστούν μίμηση ή λογοκλοπή. Αν έκλεψε κάτι ο Καζαντζάκης, αυτό είναι το όνομα της Σμαράγδας, και με δεδομένο ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει κάποιο άλλο όνομα, αυτό συνιστά μια έμμεση αναγνώριση ενός έργου που είχε υπόψη του πριν συνθέσει το δικό του. Όσο για λογοκλοπή, αυτή θα ήταν αρκετά δύσκολη από ένα έργο ποιητικό με ιαμβικούς δεκατρισύλλαβους όπως είναι το έργο του Βουτιερίδη σε ένα έργο σε πεζό λόγο, όπως του Καζαντζάκη. Όσο για την μίμηση, το μόνο στοιχείο στο οποίο ο Χορν έχει μιμηθεί τον Βουτιερίδη είναι η διαταγή του άρχοντα, ότι οι εργάτες θα χάσουν το κεφάλι τους αν δεν χτίσουν το γιοφύρι. Και το στοιχείο αυτό μάλιστα ο Χορν το παραλλάσσει. Στο δικό του έργο τη διαταγή αυτή του άρχοντα την εισηγήθηκε ο ίδιος ο πρωτομάστορας, για να μην του φύγουν οι εργάτες. Επίσης το πρόσωπο της μάγισσας, που απουσιάζει στον Χορν, ή της μητέρας της κόρης, που απουσιάζει στον Καζαντζάκη, αποτελούν εύκολες επινοήσεις και προσθήκες σε δραματοποιήσεις μιας παραλογής μόλις 43 στίχων, χωρίς να είναι ανάγκη να αποδώσουμε τη δεύτερη σε μίμηση της πρώτης. Όσο για τις λεπτομέρειες της πλοκής, αυτές κινούνται ανεξάρτητα η μια από την άλλη και στους τρεις δραματουργούς, πράγμα που επίσης καθιστά ασύστατη τη μομφή της μίμησης.
Τελικά, αν κάποιος μιμήθηκε, αυτός είναι ο ίδιος ο Χορν. Όμως η μίμηση η δική του, αντί να αποτελεί αντικείμενο ψόγου, αποτελεί μια από τις κύριες αρετές του έργου του. Όταν ο δραματουργός ακολουθεί τα υψηλά πρότυπα της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας, τότε δεν μιλάμε πια για μίμηση αλλά για διακειμενική επιρροή.
Τη δυνατότητα της επιρροής αυτής την προσφέρει κατ’ αρχήν ο ίδιος ο μύθος της παραλογής. Ως θεματικό μοτίβο του θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε τη θυσία της κοπέλας για το καλό της κοινότητας. Τη θυσία αυτή, η κοπέλα αρχικά την αντιμετωπίζει με σπαραγμό, στη συνέχεια όμως την αποδέχεται με κατανόηση. Το μοτίβο αυτό στην πραγματικότητα εξάγεται από πραγματικές ανθρωποθυσίες που συνέβαιναν σε προαρχαϊκές.
Το θεματικό αυτό μοτίβο διαθέτει από κοινού ο μύθος της παραλογής «Της Άρτας το γιοφύρι» με τον μύθο της Ευριπίδειας τραγωδίας «Ιφιγένεια εν Αυλίδι». Εδώ απλά αλλάζουν ορισμένες λεπτομέρειες. Στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» αυτός που θυσιάζει είναι ο πατέρας, ενώ στους τρεις δραματουργούς μας είναι ο σύντροφος: Ο αγαπημένος στη δραματοποίηση του Καζαντζάκη, ο σύζυγος στις δραματοποιήσεις του Χορν και του Βουτιερίδη.
Όσον αφορά τις καθαυτό διακειμενικές επιρροές, στον Βουτιερίδη ο θρήνος της Σμαράγδας θυμίζει αρκετά το θρήνο της Αντιγόνης.2 Επίσης η Δάφνη η μάγισσα θυμί (σελ. 70) ζει τον Τειρεσία στην απροθυμία της να ομολογήσει τις φρικτές αλήθειες,3 και ο πρωτομάστορας τον Οιδίποδα στις απειλές που εκστομίζει όταν θα ακούσει τη φοβερή υπόδειξη. Το ίδιο και ο Φλώρος, κατηγορώντας τη ό,τι όσα είπε τα είπε δασκαλεμένη.4 Η μίμηση βέβαια δεν είναι έντονη, και αν δεν επρόκειτο για τα αριστουργήματα της κλασικής μας παράδοσης, τα οποία είχε οπωσδήποτε υπόψη του ο Χορν, θα μιλάγαμε απλώς για κοινούς τόπους.
Τόσο ο Βουτιερίδης όσο και ο Χορν αξιοποιούν έναν κοινό τόπο στη λογοτεχνία, την προαίσθηση που επαληθεύεται. Πολύ πριν η μάγισσα Δάφνη πει τις προφητείες της, η Χρυσούλα, η μάνα της Σμαράγδας, όπως και η κυρά Βασιλική στον Χορν, έχει τις δικές της μαύρες προαισθήσεις.
Ο Βουτιερίδης υπέροχα οικοδομεί την αίσθηση του τραγικού κατά το πρότυπο των τραγικών μύθων, επινοώντας μια προγονική κατάρα. Ο παππούς του πρωτομάστορα έκλεψε την αγαπημένη νεράιδα του στοιχειού του ποταμού, την πήρε σπίτι και την έκανε σκλάβα του. Το στοιχειό καταράστηκε. Ο πατέρας του έπεσε από το γιοφύρι στο ποτάμι και πνίγηκε, ενώ η μάνα του, περνώντας επίσης από το γιοφύρι, ένιωσε τέτοια τρομάρα που έμεινε βουβή και αργότερα πέθανε. Τώρα το στοιχειό ζητάει λαχταριστή γυναίκα, σαν τη δική του αγαπημένη. Τέτοια είναι η γυναίκα του πρωτομάστορα.
Το έργο αυτό του Βουτιερίδη αποτελεί ένα συμφυρμό του καθαρευουσιάνικου κλασικισμού του 19ου αιώνα (η «Φαύστα» και η «Μερόπη» του Βερναρδάκη υπήρξαν οι πιο υψηλές στιγμές του) με τον υστερότερο ρομαντισμό, που στηρίζεται στη δημοτική γλώσσα και στη λαϊκή παράδοση.
Οι επόμενες δραματοποιήσεις του Χορν και του Καζαντζάκη, σε πεζό λόγο παρά τους διάσπαρτους κανονικούς ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους που τον κοσμούν, περισσότερο στον Καζαντζάκη και λιγότερο στον Χορν, έχουν ως δραματουργικά πρότυπα τα ονειροδράματα του Γιάννη Καμπύση. Και ενώ ο Καζαντζάκης προλαβαίνει να κάνει τη θητεία του στο αστικό δράμα με το «Ξημερώνει» και το «Φασγά», στο οποίο όμως ήδη διαφαίνεται η στροφή προς το ονειρόδραμα, ο Χορν ξεκινάει με τον «Ξένο», ένα ονειρόδραμα που, όπως γράφει στην εισαγωγή του έργου η Έφη Βαφειάδη, «Ο Χορν φαίνεται να ακολουθεί τη γραμμή των ονειροδραμάτων του Καμπύση», αντίληψη που πρωτοδιατυπώνει ο Γρηγόριος Ξενόπουλος.5
Ο Χορν συμφύρει στη δική του δραματοποίηση μια άλλη παραλογή, αυτή του «Κολυμπητή». Του προσφέρεται έτσι το πλεονέκτημα να παρουσιάσει το σκανδαλώδες τμήμα από το δεύτερο μέρος, όπου το στοιχειό μεταμορφώνεται σε «ωριά γυναίκα» και πλανεύει τον πρωτομάστορα.
Ο αισθησιασμός, κυρίαρχος σε αυτή τη σκηνή, όπως άλλωστε και στο μονόπρακτο «Ο ξένος», στοίχισε την πειθαρχική δίωξη του Χορν, εξαιτίας μιας καταγγελίας στο Υπουργείο Ναυτικών, για προσβολής της δημόσιας ηθικής. Ανάμεσα στους μάρτυρες υπεράσπισης ήταν και ο Κωστής Παλαμάς. Δεν γνώρισε το εδώλιο του κατηγορουμένου γιατί απαλλάχτηκε με βούλευμα. Εξαιτίας όμως αυτής της δίωξης έγινε γνωστός στους φιλολογικούς κύκλους. Πάντως, αυτό που ίσως σοκάρισε κατά βάθος, δεν ήταν τόσο ο αισθησιασμός του έργου όσο η ψυχαρική του γλώσσα.
Στην παραλογή αυτή υπάρχει ένα ακόμη στοιχείο το οποίο υπάρχει και στην παραλογή του «Γεφυριού της Άρτας». Στο «Γιοφύρι της Άρτας» η γυναίκα του πρωτομάστορα ξεγελιέται από τους μαστόρους να κατέβει στο ποτάμι για να βρει το δαχτυλίδι του άντρα της, που τάχα του έπεσε στο νερό. Στην παραλογή του «Κολυμπητή», το στοιχειό ξεγελάει τους περαστικούς, με τη μορφή της «ωριάς γυναίκας», ότι τάχα της έπεσε το δαχτυλίδι στο πηγάδι, και παρακαλεί να της το φέρουν. Ο άτυχος που κατεβαίνει να της το πιάσει δεν ξανανεβαίνει πάνω.
Στη έργο του γίνεται μια αντεστραμμένη χρήση: Ξεγελιέται η Φλαντρώ, η γυναίκα του Αντρέα του πρωτομάστορα, να κατέβει στο ποτάμι και να αφήσει προσφορά το «ανεχτίμητο» πατρογονικό δαχτυλίδι της στο στοιχειό για να στεριώσει το ποτάμι. Όμως το ανεχτίμητο που ζήτησε το στοιχειό είναι η ίδια.
Ο πρωτομάστορας θα θελήσει να τη σώσει, όμως εμποδίζεται από τους μαστόρους. Είναι έτοιμος να παραιτηθεί από το υψηλό του έργο για χάρη της οικογενειακής του ευτυχίας, όμως είναι πια αργά. Οι μαστόροι τού είχαν ζητήσει να παραιτηθεί από την κατασκευή του γεφυριού, απειλώντας ότι θα τον παρατήσουν. Αυτός για να τους αποτρέψει πείθει τον άρχοντα να εκδώσει διαταγή, πως όποιος τα παρατήσει θα χάσει το κεφάλι του. Έτσι τώρα κινδυνεύει το δικό του κεφάλι.
Το λογύδριο του Ανδρέα, μια σελίδα, ότι θα στεριώσει «της αγάπης το γιοφύρι», δεν καταφέρνει να κρύψει την εντύπωση ότι «την ανάγκη φιλοτιμία ποιούμενος» τρέχει να ρίξει τον πρώτο λίθο.
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο νιτσεϊκός ήρωας-υπεράνθρωπος του «Ανεχτίμητου», που πρωταγωνιστεί στα έργα της εποχής με έναν ιδιότυπο, σοσιαλιστικής προέλευσης, ανθρωπισμό, λυγίζει στο τέλος από τη δύναμη της αγάπης. Το ίδιο όπως και ο πρωτομάστορας του Καζαντζάκη, ο οποίος αρνείται να προδώσει ποια είναι η αγαπημένη του ώστε να αποτρέψει τη θυσία της, και οδεύει ο ίδιος προς το θάνατο. Όμως η μεγαλοσύνη του καζαντζακικού ήρωα διατηρείται ακέραια, καθώς ο ίδιος προσφέρεται να θυσιαστεί, ενώ ο Πρωτομάστορας του Χορν υποχωρεί μόλις μαθαίνει ότι κινδυνεύει το κεφάλι του αν δεν χτιστεί η γέφυρα. (σελ. 71)
Το πρόβλημα με τον Χορν, όπως επισημαίνει ο Πέτρος Βλαστός,6 είναι ότι έμεινε υπερβολικά πιστός στην παραλογή του. Το δηλώνει άλλωστε ο ίδιος ο Χορν ως προγραμματική αρχή του: «να μην ξεφεύγω, όσο μου ήτανε βολετό... απ’ το μονοπάτι της παράδοσης». Προτάσσει μάλιστα στο έργο την παραλογή, λες και προκαλεί τον αναγνώστη να κρίνει την απόκλιση της δραματοποίησής του από το πρότυπό της.
Ο Καζαντζάκης δεν δίστασε να παραλείψει από τη δική του δραματοποίηση τον στίχο «παίρνει κι ο Πρωτομάστορας και ρίχνει μέγα λίθο». Δίνει βέβαια οδηγίες στους μαστόρους του, όμως συνεχώς ενθαρρύνει την αγαπημένη του, την παρηγορεί και με κάθε τρόπο της εκφράζει την αγάπη του. Ο Χορν αντίθετα τελειώνει το δικό του έργο με μια κατά λέξη μεταφορά της παραλογής.
Ο Καζαντζάκης έχει καταφέρει να φέρει σε πρώτο πλάνο και το δεύτερο από τα δυο τραγικά στοιχεία της παραλογής (το πρώτο είναι η αποδοχή της θυσίας από την κόρη), πράγμα που αδυνατεί ο Χορν, στην προσπάθειά του να μείνει πιστός στο πρότυπό του. Το τραγικό αυτό στοιχείο είναι η θυσία της αγαπημένης μπροστά στην επιταγή μιας ανώτερης μοίρας. Γιατί τραγικά πρόσωπα στο μύθο είναι όχι μόνο η κόρη, αλλά και ο πρωτομάστορας, που αναγκάζεται να θυσιάσει την αγαπημένη του. Ο Καζαντζάκης παρουσιάζει πιο έντονα την αγάπη που τους ενώνει με τον να δείχνει την Σμαράγδα όχι ως γυναίκα του πρωτομάστορα, αλλά ως κρυφή του αγαπημένη. Ακόμα, με την προσφορά αυτοθυσίας, δείχνει το μέγεθος της αγάπης του. Ο πρωτομάστορας δεν αποκαλύπτει, παρ’ όλες τις πιέσεις που δέχεται, την αγαπημένη του, και οδεύει προς το θάνατο, και αυτή πάλι για να τον σώσει αποκαλύπτεται. Μ’ αυτό τον τρόπο ο Καζαντζάκης δημιουργεί μια ακόμη τραγική φιγούρα, αυτή του πατέρα, που, αν και εξοργισμένος αρχικά, αγκαλιάζει στη συνέχεια με αγάπη την κόρη του.7
Το τραγικό αυτό στοιχείο όμως βρίσκεται σε αντίθεση με το νιτσεϊκό πρότυπο του υπερανθρώπου, που φαίνεται να έλκει και τους τρεις δραματουργούς, μια αντίθεση ασυμφιλίωτη και αγεφύρωτη. Ο καζαντζακικός πρωτομάστορας, ξανθός λεβέντης, κατηγορείται ότι εξαιτίας της αγάπης του προς τη Σμαράγδα δεν μπορεί να συγκεντρωθεί στη δουλειά του: «Τα χέρια του που τρέμουνε για τη γυναίκεια σάρκα, τη μαλακιά και ζεστή, δεν είναι αγνά για τα μεγάλα έργα! Δεν είναι αγνός! Δεν είναι αγνός!»8 τον κατηγορεί η μάνα. Όσο για τον Αντρέα του Χορν, ενώ ωμά δηλώνεται από ένα μάστορα ότι «μια γυναίκα γι αυτόνε δε θα μπορούσε ποτέ να είναι κάτι ανεχτίμητο»,9 πιο πριν τον είδαμε να ξεχνάει το «ανεχτίμητό» του και να τρέχει πίσω από την «ωριά γυναίκα». Ενώ ο καζαντζακικός πρωτομάστορας είναι έτοιμος να θυσιαστεί για χάρη της αγαπημένης του, ο πρωτομάστορας του Χορν, μόλις μαθαίνει ότι κινδυνεύει το δικό του κεφάλι, θυσιάζει την αγάπη του. Ο πρωτομάστορας του Καζαντζάκη διατηρεί κάτι από τη μεγαλοσύνη του υπερανθρώπου με την προσφερόμενη αυτοθυσία του. Ο πρωτομάστορας του Χορν φέρεται ως απλός δειλός. Πιο πριν τον είδαμε έτοιμο να εγκαταλείψει το μεγαλεπήβολο σχέδιό του για χάρη μιας γήινης οικογενειακής ευτυχίας. Την αντίθεση ανάμεσα στον υπεράνθρωπο και τον ερωτευμένο πρωτομάστορα, μόνο ο καζαντζάκης μπόρεσε λίγο να γεφυρώσει.
Η κριτική έχει επισημάνει ότι στο έργο του Χορν υπάρχει μια επιρροή από τον «Εχθρό του λαού» του Ίψεν.10
Όντως υπάρχει η χαρακτηριστική σκηνή, όπου ο ήρωας είναι πολιορκημένος από τους μαστόρους του, και τους κατηγορεί ότι αδυνατούν να κατανοήσουν τους υψηλούς του στόχους.
Το έργο αυτό φαίνεται να έχει επηρεάσει και τους δυο άλλους δραματουργούς. Τον Καζαντζάκη, όχι όμως στον «Πρωτομάστορα», αλλά στο «Φασγά», όπως επισημάναμε σε βιβλιοκριτικό μας σημείωμα για το έργο (Βλέπε Κρητικά Επίκαιρα, Δεκέμβρης 1997). Όσο για τον Βουτιερίδη, θα μπορούσαμε να κάνουμε την ίδια υπόθεση. Στο έργο του βλέπουμε τον πρωτομάστορα να πολιορκείται στο σπίτι του από τους μαστόρους, που τον πιέζουν να δώσει τη γυναίκα του για θυσία. Η ομοιότητα βέβαια είναι καθαρά εικονιστική, αφού εδώ δεν παρουσιάζεται ο πρωτομάστορας ως ο φωτισμένος που ο απλός λαός αδυνατεί να κατανοήσει.
Και μια τελευταία παρατήρηση: Ενώ η γυναίκα του πρωτομάστορα του Χορν έχει χάσει αρκετό από τον ερωτισμό της, αντίθετα στο έργο του Καζαντζάκη και του Βουτιερίδη τον διατηρούν ακέραιο. Η γυναίκα του πρωτομάστορα του Χορν είναι παντρεμένη, και ο άντρας της εύκολα ξεπλανεύεται από την «ωριά γυναίκα», στην οποία έχει μεταμορφωθεί το στοιχειό. Στον Καζαντζάκη η γυναίκα, ως κρυφή αγαπημένη, διατηρεί ακέραιο τον ερωτισμό της. Στον Βουτιερίδη μπορεί να είναι παντρεμένη, και με παιδί μάλιστα, όμως είναι ακόμη ποθητή ως γυναίκα, αν και ίσως όχι απ’ τον άντρα της. Ο Φλώρος είναι τρελά ερωτευμένος μαζί της, και της προτείνει να τη φυγαδεύσει για να τη σώσει. Και όταν στο τέλος τα πάντα είναι έτοιμα για τη θυσία, και αυτή δίνει τις γνωστές κατάρες, ο Φλώρος από την απελπισία του που θα πεθάνει η γυναίκα που αγαπά πέφτει στο ποτάμι και πνίγεται. Οι κατάρες της έχουν ήδη αρχίσει να πιάνουν. Αυτό συντελεί στη μεταστροφή της, κάνοντάς τη να γυρίσει τις κατάρες σε ευχές, με ένα τρόπο ολότελα πιο πειστικό απ’ ότι στο έργο του Βουτιερίδη, ο οποίος επα (σελ. 72) ναλαμβάνει απλά, με την ίδια συντομία, τη σκηνή της παραλογής.
Συνοψίζοντας, βλέπουμε ότι το έργο του Καζαντζάκη και του Βουτιερίδη έχει εντονότερο το τραγικό στοιχείο, παρά την ανομοιογένεια στη μορφή των δύο έργων (έμμετρο το ένα, πεζό το άλλο), σε αντίθεση με το έργο του Χορν. Αυτό οφείλεται πιθανότατα στο ότι ο Χορν προσπάθησε να μείνει όσο γίνεται πιο πολύ πιστός στο πρότυπό του. Αυτό δείχνει ότι η αντιγραφή της επιφάνειας των γεγονότων συχνά προδίδει την αλήθεια του βάθους τους, στην οποία μπορεί να μείνει πιο πιστή η παραμόρφωση/παραλλαγή τους. Τη θέση αυτή του εικαστικού εξπρεσιονισμού υποστηρίξαμε πριν έξι χρόνια σε βιβλιοκριτικό μας σημείωμα για το έργο της Μάρως Δούκα «Εις τον πάτο της εικόνας».11 Αυτό που ενδιαφέρει σε τελευταία ανάλυση δεν είναι η αλήθεια της μορφής, της εξωτερικής επιφάνειας των γεγονότων, αλλά του περιεχομένου, ως βαθιάς αλήθειας τους.
Συγκρίνοντας τις τρεις αυτές δραματοποιήσεις με το έργο του Ισμαήλ Κανταρέ έχουμε να κάνουμε τις εξής παρατηρήσεις:
Παρόλο που το φανταστικό, το οποίο είναι κυρίαρχο στις τρεις δραματοποιήσεις, έχει εισβάλλει και στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα τα τελευταία χρόνια με τη μορφή του εισαγόμενου από τη λατινική Αμερική «μαγικού ρεαλισμού» ο Ισμαήλ Κανταρέ φαίνεται αλώβητος από την καινούρια τάση. Το έργο του είναι ρεαλιστικό απ’ άκρη σ’ άκρη. Ο θρύλος του γεφυριού λειτουργεί απλώς ως mise en abyme,12 προσφέροντας όμως επί πλέον τα στοιχεία εκείνα που θα προωθήσουν τη ρεαλιστική πλοκή.
Χοντρικά, δυο εταιρίες εκμεταλλεύονται τις λαϊκές προλήψεις, και εκμεταλλευόμενοι τον θρύλο, δημιουργούν τις κατάλληλες συνθήκες για να κάνουν τη δουλειά τους. Η εταιρία «Γεφύρια και δρόμοι» θέλει να φτιάξει ένα γεφύρι, και σκηνοθετεί μια κρίση επιληψίας, την οποία ερμηνεύει ως θεϊκή επιταγή για να κτισθεί το γεφύρι. Η εταιρία «Πορθμεία και Σχεδίες» θέλει να σταματήσει την κατασκευή του, και με πληρωμένους ραψωδούς διαδίδει το γνωστό μύθο. Ταυτόχρονα πληρώνει κάποιον για να προκαλεί ζημιές στο γεφύρι, αποδίδοντας την καταστροφή στην αψήφηση του μύθου. Η εταιρία «Γεφύρια και δρόμοι» αξιοποιεί με τη σειρά της το μύθο. Προκηρύσσει αμοιβή για όποιον δεχθεί να θυσιαστεί, ώστε να στοιχειώσει το γεφύρι. Στο τέλος πιάνουν αυτόν που καταστρέφει το γεφύρι, τον σκοτώνουν και τον κτίζουν σε μια καμάρα, με μόνο το κεφάλι έξω, λέγοντας ότι δέχθηκε ο ίδιος να αυτοθυσιαστεί για να εισπράξει η οικογένειά του την τεράστια χρηματική αμοιβή. Στο τέλος η οικογένειά του τσακώνονται για τη μοιρασιά.
Ιστορικό φόντο του έργου είναι το 1377, παραμονές της κατάληψης της Αλβανίας από τους Τούρκους. Έτσι, σε μια τέτοια παρωχημένη εποχή, γίνεται πιο ρεαλιστικά πιστευτή μια τέτοια εκμετάλλευση του μύθου από ό,τι θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε σήμερα ως κεφαλαιοκρατία εκείνης της εποχής.
Στο μυθιστόρημα λοιπόν βλέπουμε μια απομυθοποίηση του μύθου, ενώ στις τρεις δραματουργίες βλέπουμε την εκμετάλλευσή του για τη δημιουργία τραγικών καταστάσεων, στηριζόμενες στο αιώνιο δίλημμα της αυτοθυσίας και της θυσίας, πάνω όμως στην σύγχρονη θεματική του έρωτα.
Η απομυθοποίηση αυτή γίνεται όχι μόνο πάνω στην αφηγηματική γραμμή της ιστορίας, αλλά και παρεκβατικά. Το μυθιστόρημα, προϊόν του αστικού ορθολογισμού, ανιχνεύει τα αίτια, και προχωρεί περισσότερο «κατά το εικός και το αναγκαίον» από ότι η ίδια η τραγωδία. Στο μύθο του κτισίματος μιας γυναίκας στα θεμέλια ενός κάστρου ο Κανταρέ αναρωτιέται γιατί πήγε μόνο η μια αδελφή στο Κάστρο, ενώ οι άλλες δεν πήγαν, και προσφέρει διάφορες ευλογοφανείς εξηγήσεις. Ο μύθος αντίθετα, όπως εκφράζεται καθαρότερα στο δημοτικό τραγούδι και στις παραλογές, δεν ενδιαφέρεται για την αληθοφάνεια των συμβάντων, το «γιατί;» των γεγονότων, αλλά για την δραματική ένταση και την ατμόσφαιρα που δημιουργούν. Θαυμάζουμε την επινοητικότητα του Καντερέ στο να δώσει τόσες ευλογοφανείς εξηγήσεις, όμως πιστεύουμε ότι δεν έχουν μεγάλη σχέση με την ερμηνευτική προσέγγιση, παρά απλά αποδεικνύουν την οξύνοιά του στο να αναδεικνύει κάποια ζητήματα άσχετα από την άποψη της πρόσληψης, αφού τον δέκτη δεν θα τον απασχολήσουν ποτέ.
Δυο ειδολογικές διαφορές του δράματος και του μυθιστορήματος είναι η έκταση και το δέσιμο της πλοκής. Το μυθιστόρημα, ως μεγαλύτερο σε έκταση, ακόμα και αν πρόκειται για ένα έργο μόλις 130 σελίδων όπως αυτό του Κανταρέ, επιτρέπει παρεκβάσεις αρκετά άσχετες με την κύρια γραμμή αφήγησης, πράγμα που για το δράμα είναι πολυτέλεια, όπου όλα έλκονται ως μαγνήτης στον κεντρικό πυρήνα της πλοκής, μη επιτρέποντας τη διείσδυση κανενός περιττού στοιχείου. Ο Κανταρέ βρίσκει στο μυθιστόρημά του αυτό χώρο για να παραπονεθεί πως οι Έλληνες έκλεψαν τους θεούς τους, δίνοντας ετυμολογικές ερμηνείες των λέξεων Ζευς (από το ze, που σημαίνει φωνή), Δήμητρα (από το dhe, που σημαίνει γη), Θέτις, (από το det, που σημαίνει θάλασσα), και Οδυσσεύς (από το udhë, που σημαίνει δρόμος).
Δεν θέλουμε να υπεισέλθουμε εδώ στην ορθότητα της γλωσσολογικής ερμηνείας, αλλά απλά να επισημάνουμε την παρέκβαση από την κύρια γραμμή της αφήγησης. Με τον ίδιο τρόπο, πιο κάτω, ο Κανταρέ υποστηρί (σελ. 73) ζει ότι οι δυο προαναφερθέντες μύθοι είναι αλβανικής προέλευσης και ας διεκδικούν την πατρότητά τους όλοι οι λαοί των Βαλκανίων. Βασίζει δε την άποψή του αυτή στην έννοια της «μπέσας», που πάνω της στηρίζονται και οι δυο μύθοι. Και πάλι δεν θα κρίνουμε την ορθότητα των ισχυρισμών του, απλώς επισημαίνουμε τη δυνατότητα που προσφέρει το μυθιστόρημα σε σχέση με το δράμα για κάθε είδους παρεκβάσεις, άσχετες με την κύρια γραμμή της αφήγησης.
Ποιος είναι άραγε ο βασικός στόχος του Κανταρέ σ’ αυτό το έργο; Να θέλει άραγε κι αυτός να μας μιλήσει για τη «διχόνοια που βαστάει...», εξεικονίζοντας τις διαφορές των φεουδαρχών της Αλβανίας, που δεν κατάφεραν να ομονοήσουν ούτε μπροστά στον κίνδυνο της τουρκικής απειλής; Μήπως θέλει να μας δείξει ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται;
Όταν διαβάζουμε το συνοριακό επεισόδιο με τους επτά τούρκους ιππείς που πήγαν να περάσουν τη γέφυρα, αψηφώντας τα «αλτ» των φρουρών της, έχω την αίσθηση ότι κάτι μας θυμίζει. (σελ. 74)

Σημειώσεις

1. Θεοδώρας Παπαχατζάκη - Κατσαράκη, Το θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη, Αθήνα 1985, Δωδώνη, σελ. 37
2. «Σμαράγδα: Σε χαιρετώ, φως του ήλιου/ για στερνή φορά. / Μες στα παλάτια μου τα ογρά που μπαίνω/ θάβω την αγάπη μου και τη χαρά» (Νουμάς, 5 Ιουνίου 1905, τ. 151, σελ. 4). Παράβαλε:
Αντιγόνη: οράτ, εμ ω γας πατρίας πολίται
ταν νεάταν οδόν
στείχουσαν νέατον δε φέγγος
λεύσουαν αελίου
κούποτ’ αύθις..(στίχοι 806-810)
Και:
Ω τύμβος, ω νυμφείον, ω κατασκαφής
οίκησις αιείφρουρος οι πορεύομαι… (στίχοι 891-892).
3. «Δάφνη: Να το ’τρωγε το στόμα μου φάγουσα κάλλιο
Παρά να τ’ άνοιγα και να βγουν τα δεν πρέπει» (Νουμάς, 22 Μαΐου 1905, τ. 149, σελ. 5). Παράβαλε:
Tειρεσίας: Πάντες γαρ ου φρονείτ∙ εγώ δ’ ου μη ποτε
Ταμ’ ως είπω μη τα σ’ εκφήνω κακά. (στίχοι 328-329).
4. «Θωμάς: Στρίγγλα κακιά! Τη γλώσσα σου θα ξεριζώσω» (Το ίδιο, σελ. 6). Παράβαλε:
Οιδίπους:.. και πού τούτο φεύξεσθαι δοκείς; (στίχος 355) και:
Οιδίπους: Ή και γεγηθώς τούτ’ αεί λέξειν δοκείς; (στίχος 368).
Ακόμη:
«Φλώρος: Καταραμένη! Ό,τι σ’ ορμήνεψαν μαντεύεις!» (Στο ίδιο, σελ. 6). Παράβαλε:
Οιδίπους: …όστις εν τοις κέρδεσιν
μόνον δέδορκε την τέχνην δ’ έφυ τυφλός.(στίχοι 388-389).
Τέλος:
«Θωμάς: Όχι!Ποτές! Πιστεύετε σε στρίγγλας λόγια
Εσείς που ο νους σας θρέφεται στο σκοτάδι
Μα εγώ, που φως θωρώ, λόγια τρελά τα παίρνω» (Στο ίδιο, σελ. 6). Παράβαλε:
Oιδίπους: Μιας τρέφη προς νυκτός ώστε μήτ’ εμέ
μήτ’ άλλον όστις φως ορά βλάψαι ποτ’ αν. (στίχοι 374-375). (Στο περιοδικό οι στίχοι από την «Αντιγόνη» είναι στο πολυτονικό. Από τη μιαν έκδοση στην άλλη του word είδα με έκπληξη ότι τα γράμματα έγιναν ακαταλαβίστικα, έτσι τους μετέγραψα σε μονοτονικό).
5. Παντελή Χορν, Τα θεατρικά, Τόμος Α΄ Αθήνα 1993, Ίδρυμα Γουλανδρή - Χορν, σελ. 170.
6. Πέτρος Ψηλορείτης, Ο Πρωτομάστορας, Grenoble 1995, A/DIE, δίγλωσση έκδοση σε μετάφραση Δημήτρη Φίλια, σελ. 266.
7.Η Θεοδώρα Παπαχατζάκη - Κατσαράκη επισημαίνει ακόμη το στοιχείο της ύβρεως, το οποίο όμως ενυπάρχει στο μύθο, και το στοιχείο της τραγικής ειρωνείας, στις απειλές του άρχοντα ότι θα τιμωρήσει με θάνατο τον αίτιο της συμφοράς αγνοώντας ότι πρόκειται για την κόρη του. Ο. α, σελ. 38.
8.Σελ. 26-27.
9.ο. α., σελ. 236.
10.Ν. Παπανδρέου, Ο Ίψεν στην Ελλάδα. Από την πρώτη γνωριμία ως την καθιέρωση, 1890-1910, Κέδρος, «Θεατρικές δοκιμές», αρ. 3, 1983, σ. 121. Αναφέρεται από την Έφη Βαφειάδη, ο. α, σελ. 196.
11.Κρητικά Επίκαιρα, Μάρτης 1992.
12.Ισμαήλ Κανταρέ, Το γεφύρι με τις τρεις καμάρες, Αθήνα 1989, εκδόσεις του 21ου, σελ. 121.