Από το αφηγηματικό στο δραματικό κείμενο: συμβολή στη διδακτική της δραματοποίησης

Από το αφηγηματικό στο δραματικό κείμενο: συμβολή στη διδακτική της δραματοποίησης

Διαδρομές, τ. 48, Χειμώνας 1997, σελ. 256-260

   Η θεατρική παιδεία που πρόκειται να εισαχθεί σύντομα στη Δημοτική και στη Μέση Εκπαίδευση δεν αφορά μόνο την ανάλυση θεατρικών κειμένων ή τη σκηνική διδασκαλία τους. Το θεατρικό παιχνίδι και η δραματοποίηση ανήκουν επίσης στο δικό της χώρο, αφού η θεατρική παιδεία δεν (αυτο)περιορίζεται αποκλειστικά σε ένα ιδιαίτερο μάθημα με το κλασικό εγχειρίδιο, αλλά εξακτινώνεται και σε άλλα μαθήματα, όπως η ιστορία, η φυσική, τα μαθηματικά, κ.λπ., και φυσικό βέβαια στον αδελφό κλάδο, τη λογοτεχνία. Και ο συνδετικός τους κρίκος είναι κυρίως η δραματοποίηση.

   Την δραματοποίηση των λογοτεχνικών κειμένων την αναλαμβάνει ο εκπαιδευτικός ή οι μαθητές. Όμως η ανάθεση της δραματοποίησης στους μαθητές αποτελεί διδακτική μέθοδο, αφού κατά τη διαδικασία της είναι υποχρεωμένοι να εμβαθύνουν με ένα ενεργητικό τρόπο στο κείμενο, αφομοιώνοντάς το έτσι καλύτερα, απ’ ότι θα το έκαναν με την κλασικού τύπου κειμενική ανάλυση.

  Η δραματοποίηση βέβαια δεν είναι εύκολη υπόθεση. Για να είναι το τελικό αποτέλεσμα όσο το δυνατόν καλύτερο αισθητικά, θα πρέπει οι μαθητές ή οι εκπαιδευτικοί που θα την αναλάβουν να διαθέτουν ορισμένες γνώσεις όσον αφορά τις ιδιομορφίες του λογοτεχνικού και του δραματικού κειμένου, τις ομοιότητες αλλά προ παντός τις διαφορές τους. Χωρίς να φιλοδοξούμε να εξαντλήσουμε το θέμα στο παρόν μας κείμενο, θα επισημάνουμε τις πιο σημαντικές παραμέτρους της δραματοποίησης.

   Το κύριο στοιχείο του δραματικού κειμένου είναι ο διάλογος. Ο διάλογος όμως υπάρχει και στην αφηγηματική πεζογραφία. Έτσι, θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς ότι η εύκολη λύση είναι η μεταφορά του διαλόγου από το αφηγηματικό στο δραματικό κείμενο. Αυτό όντως θα γίνει σε κάποιο βαθμό, όμως το ζήτημα είναι ότι δεν πρέπει και, συχνά λόγω έκτασης, δεν είναι δυνατόν να μεταφερθούν όλοι οι διάλογοι, αλλά απεναντίας χρειάζεται να γίνει μια επιλογή. Οι διάλογοι αυτοί επίσης συνήθως χρειάζονται ορισμένες τροποποιήσεις. Επί πλέον, ακόμα σημαντικότερο, είναι ανάγκη να προστεθούν διάλογοι. Ποια επεισόδια θα καλύπτουν αυτοί οι διάλογοι και τι είδους τροποποιήσεις ενδεχόμενα θα χρειαστεί να γίνουν, είναι κάτι που θα το συζητήσουμε παρακάτω.

  Στη δραματοποίηση διηγημάτων τα πράγματα είναι πιο εύκολα, αφού υπάρχει ένας ισομορφισμός ανάμεσα στο διήγημα και το μονόπρακτο, το τελικό αποτέλεσμα της δραματοποίησής του. Και τα δυο επικεντρώνονται συνήθως σε ένα κεντρικό επεισόδιο, υπάρχουν λίγα πρόσωπα και η έκτασή τους είναι εξίσου μικρή.

   Αυτό όμως δεν συμβαίνει στο μυθιστόρημα, που η έκτασή του συχνά είναι πολλαπλάσια από αυτή ενός δραματικού κειμένου. Γι’ αυτό θα μας απασχολήσει κυρίως η δραματοποίηση μυθιστορημάτων, αφού πολλά από όσα θα λεχθούν ισχύουν και για τη δραματοποίηση διηγημάτων.

  Μια βασική διαφορά ανάμεσα σε ένα θεατρικό έργο και σε ένα μυθιστόρημα είναι ότι το μυθιστόρημα προσφέρει ένα πανόραμα ζωής, με άφθονα στοιχεία περισσότητας (redundancy). Το δράμα αντίθετα επικεντρώνεται στις κρίσιμες κορυφώσεις, τις γεμάτες σασπένς.¹ Για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Ρ. Μπάρτ,² το δράμα απαρτίζεται σχεδόν αποκλειστικά από πυρηνικά γεγονότα/επεισόδια, που σε μια αιτιακή αλυσίδα πυροδοτούν το ένα το άλλο διαδοχικά. Το μυθιστόρημα όμως διαθέτει και άφθονα καταλυτικά γεγονότα, γεγονότα δηλαδή που συνήθως, χωρίς να προσθέτουν στη δράση, λειτουργούν ως δείκτες, οδηγώντας σε μια πληρέστερη διαγραφή των χαρακτήρων ή/και του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο κινούνται. Πολλά από τα γεγονότα αυτά, επαναλαμβανόμενα, δίνονται συμπεριληπτικά (iterations).

   Είναι προφανές ότι στη δραματοποίηση θα επιλεγούν κυρίως πυρηνικά γεγονότα. Όμως ο αριθμός τους μπορεί να είναι υπερβολικά μεγάλος, ώστε να μην είναι δυνατόν να χωρέσουν όλα στη δραματοποίηση. Σ’ αυτή την περίπτωση ο διασκευαστής θα πρέπει να κάνει τις επιλογές του.

  Υπάρχει ακόμη η περίπτωση σε ένα μυθιστόρημα να υπάρχουν παράλληλες πλοκές. Πρέπει να επιλεχθεί πάντα η ισχυρότερη, αυτή που προσφέρει περισσότερο τα στοιχεία της σύγκρουσης και του σασπένς. Στην «Άννα Καρένινα» του Τολστόι, για παράδειγμα, η δεύτερη πλοκή με την ιστορία του Λέβιν (παρόλο που, κατά τη γνώμη μου, περιέχει τις ωραιότερες λογοτεχνικά σελίδες του έργου) σε όλες τις δραματοποιήσεις και τις κινηματογραφικές μεταφορές παραλείπεται.

  Μια άστοχη επιλογή είδαμε σε μια δραματοποίηση του τύπου «θεατρικό αναλόγιο»³ του «Ερωτόκριτου» που παρουσιάστηκε στη Μονή Καισαριανής. Η κορυφαία σκηνή της αναγνώρισης ούτε λίγο ούτε πολύ παραλείφθηκε, ενώ άλλα μη κορυφαία σημεία της δράσης δόθηκαν αναλυτικά.

  Με τη σημείωση αυτή θίγουμε μια άλλη διάσταση των γεγονότων, τον τυχόν ιδιαίτερο χαρακτήρα τους ως μοτίβων. Η αναγνώριση, που αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο της τραγωδίας κατά τον Αριστοτέλη, θα πρέπει να αναπτύσσεται κατά τη δραματοποίηση όταν υπάρχει στη μυθοπλασία, γιατί συνιστά κορυφαίο σημείο της, με το χαρακτηριστικό ειρωνικό εφέ που περιέχει. Το ίδιο σημαντικά μπορεί να είναι και άλλα μοτίβα.

   Ένα στοιχείο δραματικής έντασης είναι οι στιγμές σύγκρουσης των προσώπων. Οι στιγμές αυτές θα πρέπει να δραματοποιούνται, γιατί συνήθως οι συγκρουσιακές στιγμές έχουν ταυτόχρονα πυρηνικό και δεικτικό χαρακτήρα, όντας αποκαλυπτικές του ιδιαίτερου ήθους των προσώπων, και συχνά οδηγούν στην περιπέτεια, την μεταστροφή της τύχης του ήρωα, συστατικό και αυτό στοιχείο της τραγωδίας κατά τον Αριστοτέλη.

  Λιγότερο πυρηνικά ή δεικτικά γεγονότα που «ξεχειλίζουν» από ένα αποδεκτό χρονικό όριο παράστασης ενός δραματοποιημένου κειμένου μπορούν να δοθούν αφηγηματικά, από τα πρόσωπα όμως του έργου, εφόσον αυτό κρίνεται αναγκαίο. Ο εξωτερικός αφηγητής πρέπει να αποφεύγεται, παρόλο που αποτελεί μια εύκολη λύση στις πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις. Και αυτό γιατί, μια από τις μαγείες του θεάτρου είναι η ψευδαίσθηση της συγχρονικότητας, η αίσθηση ότι τα γεγονότα συμβαίνουν ζωντανά μπροστά μας, στο «τώρα» της πρόσληψής τους. Όταν υπάρχει αφηγητής, η ψευδαίσθηση αυτή υπονομεύεται, καθώς ο χρόνος δράσης μετατίθεται στο παρελθόν. Οι κατά καιρούς διασκευαστές του «Ερωτόκριτου» δεν μπόρεσαν να τον αποφύγουν, γιατί για να αποδώσουν το πλήρες πλαίσιο της δράσης χωρίς την παρουσία του θα έπρεπε να φτιάξουν κορνάριους στίχους και να τους βάλουν στα χείλη των ηρώων, πράγμα λιγάκι δύσκολο. Έτσι περιορίζονται απλά στην επιλογή από το μακροσκελές αυτό επικολυρικό έπος, και όχι στην ανάπλαση ή την προσθήκη.

  Από τα πρόσωπα του έργου μπορούν να δοθούν αφηγηματικά και συμπεριληπτικά γεγονότα, γεγονότα δηλαδή που επαναλαμβάνονται. Συχνά όμως τα γεγονότα αυτά είναι ιδιαίτερα σημαντικά, και η μεν αφήγηση αναγκάζεται να τα δώσει ψευδοσυμπεριληπτικά, δηλαδή με τόσες λεπτομέρειες σαν να επρόκειτο για μοναδικό γεγονός, το δε δράμα ως μοναδικά γεγονότα, των οποίων ο συμπεριληπτικός χαρακτήρας αποκαλύπτεται από τα σχόλια των ηρώων.⁴

  Προσοχή επίσης χρειάζεται στους αναχρονισμούς. Οι αναχρονισμοί δεν πρέπει να δίνονται σκηνικά, γιατί έτσι καταστρατηγείται η ψευδαίσθηση ότι τα γεγονότα συμβαίνουν στο παρόν της πρόσληψης, αλλά μέσω της αφήγησης των προσώπων. Καλό είναι γενικά να αποφεύγονται, και να διατηρούνται μόνο όσοι είναι απαραίτητοι, συνήθως το παρελθόν των ηρώων που κείται εκτός των χρονικών πλαισίων της δραματοποιημένης ιστορίας, και το οποίο φωτίζει την προσωπικότητά τους ή/και επιδρά αιτιακά στα μεταγενέστερα γεγονότα. Όσο για τις προσημάνσεις, ιδιαίτερα την προσήμανση του τέλους, επίσης πρέπει να αποφεύγονται. Αυτή μπορεί να δημιουργήσει εφέ τραγικής ειρωνείας, σασπένς του πώς, αισθήματα «φόβου και ελέου» για τον ήρωα ή τους ήρωες, όμως το έργο χρειάζεται μετά μια άλλου είδους αντιμετώπιση, κάτω από το φως των νέων εφέ και των νέων αισθημάτων για τους ήρωες, που απουσιάζουν όταν αυτή οδεύει σε ευθύγραμμη κίνηση. Η αντιμετώπιση αυτή απαιτεί μια ιδιαίτερη ικανότητα, την οποία δεν μπορούμε να απαιτήσουμε από τον εκπαιδευτικό, και πολύ περισσότερο από τους μαθητές.⁵

  Η φωνή του αφηγητή στο πεζογράφημα, με τη μορφή είτε των σχολίων είτε του «αφηγημένου λόγου» των ηρώων, μέσω της οποίας περνάει η δική του προοπτική στάση απέναντί τους ή/και απέναντι στα γεγονότα, η οποία καθορίζει εν πολλοίς και την «προτιθέμενη προοπτική πρόσληψης», αναγκαστικά θα πρέπει να περάσει μέσα από τον διάλογο των προσώπων. Για να δώσουμε ένα παράδειγμα, ο χαρακτηρισμός ενός προσώπου από τον αφηγητή αναγκαστικά θα υποκατασταθεί από τον αυτοχαρακτηρισμό, από τον χαρακτηρισμό των άλλων και από τον έμμεσο χαρακτηρισμό μέσω της πράξης. Όταν αυτοί οι χαρακτηρισμοί δεν υπάρχουν στο αφήγημα ή δεν επαρκούν, αναγκαστικά θα πρέπει ο διασκευαστής να προσθέσει διαλογικά τμήματα ώστε να καλυφθεί η ανάγκη χαρακτηρισμού του προσώπου.

  Δράμα σημαίνει δράση. Έτσι τα στατικά σημεία της αφήγησης, όπως τα σχόλια και η περιγραφή, δεν έχουν μεγάλη θέση στη δραματοποίηση. Τα μεν σχόλια διαχέονται μέσα στη δράση και το λόγο των προσώπων, με τον τρόπο που είπαμε παραπάνω, ενώ η περιγραφή καθίσταται περιττή, μια και τα αντικείμενα της περιγραφής, τα πρόσωπα και οι χώροι, παρουσιάζονται εικονιστικά κατά τη δραματοποίηση από τον ενδυματολόγο, τον σκηνογράφο, κ.λπ. Έτσι δεν απασχολούν ιδιαίτερα τον διασκευαστή παρά σε κάποια ενδεικτικά παρακείμενα.

  Όσον αφορά την οικονομία των προσώπων, μάλλον δεν τίθεται ζήτημα για τις μαθητικές δραματοποιήσεις, αφού το ζητούμενο είναι η ενεργός συμμετοχή όσο γίνεται περισσότερων μαθητών. Σε επαγγελματικές βέβαια δραματοποιήσεις η οικονομία των προσώπων είναι αναγκαία, αφενός για να μη διαχυθεί η δράση και αφετέρου για λόγους καθαρά οικονομικούς.

  Ήδη θίξαμε έναν εξωτερικό περιορισμό, που δεν αφορά όμως τη δραματοποίηση στα πλαίσια του σχολείου. Υπάρχουν και άλλοι τέτοιοι.

   Η αφήγηση διαθέτει απεριόριστους χώρους και χρόνους δράσης, μια και αποδίδονται λεκτικά. Στο θέατρο δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Ο αριθμός των σκηνών δεν μπορεί να είναι άπειρος. Το οικονομικό κόστος περιορίζοντας τον αριθμό των σκηνικών, άρα και των χώρων της δράσης (για λόγους οικονομικούς, αλλά και μεγέθους σκηνής, οι εσωτερικοί χώροι συνήθως προτιμούνται), θέτει τα δικά του όρια και τις δικές του αρχές επιλογής ως προς τα γεγονότα που θα προτιμηθούν για δραματοποίηση.

  Η αφήγηση των μη δυνάμενων να παρασταθούν σκηνικά γεγονότων (κατά προτίμηση, όπως είπαμε, από τα χείλη των δρώντων προσώπων και όχι εξωτερικών αφηγητών, πράγμα που εν πολλοίς υπονομεύει την αποφυγή των αναδρομών), η οποία λόγω της φύσης της δραματοποίησης έχει την τάση να γίνεται υπερβολική σε σχέση με ένα καθαρά δραματικό κείμενο, θα πρέπει να περιορίζεται συνειδητά. Όμως συχνά υπάρχει και άλλη λύση. Ορισμένα γεγονότα, για τα οποία υπάρχουν σκηνικοί περιορισμοί, θα μπορούσαν να δοθούν off-stage, ηχητικά, ή «τοιχοσκοπικά», με κάποιο από τα επί σκηνής πρόσωπα να τα αφηγείται «συγχρονικά», βλέποντας π.χ. από ένα παράθυρο.

   Η μεταμοντέρνα τάση της δραματοποίησης αποτελεί μια πρόκληση για τους εκπαιδευτικούς και ένα άριστο μαθησιακό εργαλείο για τους μαθητές. Μια απάντηση σ’ αυτή την πρόκληση αποτελεί και το παρόν μας κείμενο, με την ελπίδα ότι θα αποτελέσει ένα ελάχιστο βοήθημα για τους εκπαιδευτικούς εκείνους για τους οποίους το θέατρο δεν αποτελεί μια κυριακάτικη αναψυχή αλλά ένα μέσο πνευματικής και ψυχικής διαπαιδαγώγησης που, παραμερίζοντας την από καθέδρας διδασκαλία και προϋποθέτοντας την ενεργό συμμετοχή των μαθητών, αποτελεί ένα πρωτοποριακό όργανο εκπαίδευσης το οποίο θα τύχη της ευρείας αποδοχής τους.

Σημειώσεις

1. Georg Lucacs, The historical novel, New York 1972, Penguin.

2. R. Barthes, W. Kayser, W.C. Booth, Ph. Hamon, Poétique du récit, Paris, 1977, ed. Seuil. col. Points, σελ. 25

3. Οι ηθοποιοί απλώς μιλάνε, χωρίς να παίζουν.

4. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το έργο «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» του Άλμπη. Στο τέλος μαθαίνουμε ότι οι σκηνές που προηγήθηκαν δεν αποτελούσαν παρά επανάληψη παρόμοιων σκηνών, με άλλους καλεσμένους. Μόνο οι τελευταίες σκηνές της εγκατάλειψης της αυταπάτης των δύο ηρώων ότι τάχα έχουν ένα γιο δεν αποτελούν συμπερίληψη αλλά μοναδικά γεγονότα.

5. Μια τέτοια περίπτωση έχουμε υπόψη μας στην κινηματογραφική μεταφορά του «Λάθους» του Αντώνη Σαμαράκη. Το τέλος του ήρωα, στην κινηματογραφική εκδοχή, δίνεται στην αρχή. Έτσι το σπασπένς του τι θα γίνει με τον ήρωα, θα τη γλιτώσει, κ.λπ. μετατρέπεται σε σπασπένς του πώς έγινε και σκοτώθηκε.