Book review, movie criticism

Tuesday, January 19, 2010

Η αρχαιοελληνική τραγωδία, το κινέζικο θέατρο και ο Μπρεχτ

Ο Μπρεχτ, η τραγωδία και το κινέζικο θέατρο

  Με αυτό τον τίτλο το έδωσα στα Ελληνοκινεζικά Χρονικά. Δημοσιεύτηκε με τον τίτλο Η αρχαιοελληνική τραγωδία, το κινέζικο θέατρο και ο Μπρεχτ στο τεύχος 29, Μάρτιος – Μάιος 2005, αλλά καρατομημένο για να χωρέσει στον προκρούστη των δύο σελίδων, και να χωρέσουν βέβαια και οι δυο φωτογραφίες. Το ανάρτησα χωρίς τις περικοπές στο Λέξημα http://www.lexima.gr/lxm/read-1611.html στις 16-1-2010, και είπα να το βάλω σήμερα και στο blog μου. 

  Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ  ένας από τους μεγαλύτερους θεατράνθρωπους της εποχής μας. Γερμανός στην καταγωγή, μαρξιστής στην ιδεολογία, δημιούργησε ένα στρατευμένο θέατρο που το ονόμασε επικό.
  Το θέατρο αυτό το τοποθετούσε στον αντίποδα της τραγωδίας. Και επειδή ο θεωρητικός της τραγωδίας ήταν ο Αριστοτέλης, το ονόμασε και αντιαριστοτελικό.
  Ο Αριστοτέλης στον ορισμό τους της τραγωδίας, ο οποίος περιέχεται στο έργο του «Ποιητική», καταλήγει «… δια φόβου και ελέου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Έλεος σημαίνει χοντρικά συμπόνια. Ο Μπρεχτ πιστεύει ότι ο θεατής της τραγωδίας παρασύρεται από την αληθοφάνεια αυτών που συμβαίνουν στη σκηνή με αποτέλεσμα να ταυτίζεται με τους ήρωες, πράγμα που τον κάνει να τους συμπονά για την τραγική τους μοίρα.
  Ο Μπρεχτ δεν θέλει όμως, στο δικό του θέατρο, να ταυτίζεται ο θεατής με τους ήρωες και να τους συμπονά. Θέλει να τοποθετείται απέναντί τους κριτικά. Για παράδειγμα, δεν θέλει ο θεατής να συμπονά τη μάνα Κουράγιο που χάνει διαδοχικά τα παιδιά της στον πόλεμο, αλλά να την κρίνει σαν παράδειγμα αλλοτριωμένης συνείδησης, που δεν καταλαβαίνει ότι με το να ακολουθεί με την καντίνα της τα στρατεύματα και να πουλάει τρόφιμα στους στρατιώτες δεν κάνει τίποτε άλλο από το να ενισχύει τον πόλεμο που της σκοτώνει τα παιδιά της.
  Πώς πιστεύει ότι μπορεί να επιτευχθεί αυτό;
  Με την τεχνική της λεγόμενης «αποστασιοποίησης». Στόχος της είναι να μην παρασύρεται ο θεατής από αυτά που συμβαίνουν στη σκηνή και να τα θεωρεί ως πραγματικά, αλλά κάθε στιγμή να έχει στη συνείδησή του ότι αυτό που βλέπει στη σκηνή είναι ένα ψεύτικο θέαμα, ότι δεν είναι η πραγματικότητα. Για αυτό το λόγο επινόησε ιδιαίτερες τεχνικές παιξίματος και σκηνοθεσίας. Ένα ακραίο παράδειγμα τεχνικής της αποστασιοποίησης είναι αυτό που έκανε ένας μπρεχτικός σκηνοθέτης, να τοποθετήσει πάνω στη σκηνή τη γεννήτρια που τροφοδοτούσε με ρεύμα το θέατρο.
  Ο Μπρεχτ κάνει μια λαθεμένη συνεπαγωγή: η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας αυτών που συμβαίνουν στη σκηνή συνεπάγεται ταύτιση του θεατή με τους ήρωες, η οποία με τη σειρά της συνεπάγεται συμπόνια γι’ αυτούς.
  Όμως είναι έτσι τα πράγματα; Δημιουργεί άραγε η αρχαία τραγωδία όπως παιζόταν στην αρχαιότητα ψευδαίσθηση της πραγματικότητας;
  Κάθε άλλο. Πάντως όχι περισσότερο από ότι δημιουργεί ψευδαίσθηση της πραγματικότητας το παραδοσιακό ασιατικό θέατρο και ιδιαίτερα το κινέζικο, με την πιο χαρακτηριστική του έκφραση, το jingju, ή, όπως είναι στη Δύση γνωστό, Όπερα του Πεκίνου.
  Ήταν ήδη πεποίθησή μου η ομοιότητα όσον αφορά την παράσταση ανάμεσα στην Όπερα του Πεκίνου και την αρχαία ελληνική τραγωδία όταν, παρακολουθώντας στη δορυφορική μου τηλεόραση το κανάλι CCTV4, άκουσα έναν δυτικό να λέει χαρακτηριστικά σε ένα κινέζο δημοσιογράφο που του έπαιρνε συνέντευξη: «Παρακολουθώντας την Όπερα του Πεκίνου κατάλαβα πως παιζόταν η αρχαία τραγωδία».
  Ας δούμε λοιπόν τα κοινά χαρακτηριστικά, και από εκεί μπορούμε να βγάλουμε το συμπέρασμα αν η παράσταση, τόσο της τραγωδίας όσο και της Όπερας του Πεκίνου, μπορεί να οδηγήσει στην ψευδαίσθηση ότι όσα συμβαίνουν στη σκηνή είναι πραγματικότητα.
  1. Τους γυναικείους ρόλους υποδύονται άντρες. Μόνο στην κομμουνιστική Κίνα άρχισαν τους γυναικείους ρόλους να του υποδύονται γυναίκες. Ο πιο διάσημος ηθοποιός της Όπερας του Πεκίνου, ο Μέι Λαν Φανγκ, είχε εξειδικευθεί στο παίξιμο γυναικείων ρόλων. Μπορεί μια αντρική φωνή σε ένα γυναικείο ρόλο να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας;
  2. Στην τραγωδία οι ηθοποιοί φοράνε μάσκα. Αυτό πρέπει να πούμε ότι συμβαίνει σπάνια στην Όπερα του Πεκίνου. Όμως ένα από τα τέσσερα πρόσωπα, ο jing, έχει τόσο έντονα βαμμένο το πρόσωπό του, που είναι σαν να φοράει μάσκα.
  3. Η ενδυμασία δεν είναι ρεαλιστική. Στην τραγωδία οι κόθορνοι, τα μεγάλα ξυλοπάπουτσα, δίνουν ύψος στον ηθοποιό. Ο μανδύας που φοράνε, σαν ράσο παπά, έχει σαν στόχο να τους κάνει πιο επιβλητικούς. Το ίδιο και ο «όγκος», κάτι σαν μήτρα μητροπολίτη, που φοράνε στο κεφάλι. Στην όπερα του Πεκίνου οι ηθοποιοί που παίζουν πολεμικούς ρόλους έχουν στην πλάτη τους τέσσερις σημαίες, ενώ η γενειάδα δεν ξεκινάει από το σαγόνι αλλά από το πάνω χείλος, σκεπάζοντας το στόμα. Η αντιρρεαλιστική αυτή γενειάδα είναι προφανές ότι εξυπηρετεί αισθητικούς στόχους και όχι να δώσει την ψευδαίσθηση του πραγματικού.
  4. Ο λόγος είναι ποιητικός. Τα πρόσωπα μιλάνε έμμετρα, και μόνο σε ελάχιστες περιπτώσεις σε πεζό.
  5. Η εκφορά του λόγου στην Όπερα του Πεκίνου είναι τραγουδιστή. Όταν οι ηθοποιοί δεν τραγουδάνε, μιλάνε τραγουδιστά, όπως απαγγέλλονται οι βουδιστικές σούτρες. Το πιο κοντινό σε μας ανάλογο είναι η ανάγνωση του ευαγγελίου ή, για τους λάτρεις της όπερας, το ρετσιτατίβο. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι με ανάλογο τρόπο γινόταν η εκφορά του λόγου στον πρόλογο, τα επεισόδια και την έξοδο, τα «επικά» στοιχεία της τραγωδίας, στα οποία εμπεριέχεται ο διάλογος. Είναι αυτονόητο ότι στα λυρικά στοιχεία της τραγωδίας, στην πάροδο και τα στάσιμα, τις μονωδίες και τις διωδίες, η εκφορά του λόγου γίνεται τραγουδιστά.
  6. Οι κινήσεις στην Όπερα του Πεκίνου είναι στυλιζαρισμένες, κωδικοποιημένες. Έχουν την προέλευσή τους σε πραγματικές, καθημερινές κινήσεις, όμως έχουν εκλεπτυνθεί σε πολύ μεγάλο βαθμό. Για παράδειγμα, το σήκωμα της παλάμης μέχρι τα μάτια σημαίνει ότι το πρόσωπο αυτό κλαίει. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ανάλογα στυλιζαρισμένες ήταν και οι κινήσεις στην αρχαία τραγωδία.
  7. Στα πολεμικά έργα δεν υπάρχει κανένας ρεαλισμός στις σκηνές μάχης ή πάλης. Περισσότερο θυμίζουν μπαλέτο.
  Πού έκανε το λάθος ο Μπρεχτ.
  Νομίζει ότι αντιδιαστέλλει το θέατρό του με την αρχαία τραγωδία, ενώ στην πραγματικότητα το αντιδιαστέλλει με το σύγχρονό του αστικό δράμα, όπως διαμορφώθηκε από τον Ίψεν, τον Τσέχωφ, τον Στρίνμπεργκ και άλλους, οι οποίοι συνειδητά αποβλέπουν στην ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Οι ηθοποιοί είναι ντυμένοι με καθημερινά ρούχα, οι χώροι που κινούνται είναι χώροι οικείοι σε μας, σαλόνια αστικών σπιτιών κυρίως, και μιλούν όπως μιλάνε καθημερινά. Το θέατρο αυτό αποτελεί το αντίστοιχο του ρεαλισμού της πεζογραφίας.
  Οι κώδικές του θεάτρου αυτού είναι κυρίαρχοι σήμερα. Ας αναλογισθούμε μόνο ότι οι τραγωδίες παίζονται σήμερα σε πεζή μετάφραση και όχι σε έμμετρη, δημιουργώντας έτσι μια ψευδαίσθηση πραγματικότητας. Και η Αντιγόνη στη σημερινή σκηνή, με μια γυναίκα να την υποδύεται, μοιάζει περισσότερο με μια κοπέλα της Αθήνας στην κλασική εποχή από ότι η Αντιγόνη στην πρεμιέρα στο θέατρο του Διονύσου, με έναν άντρα να την υποδύεται φορώντας μάσκα.
  Πού κάνει το λάθος ο Μπρεχτ.
  Στη συνεπαγωγή: ψευδαίσθηση της πραγματικότητα, άρα ταύτιση, άρα έλεος.
  Η ταύτιση με τη συνακόλουθη συμπόνια δεν προέρχεται από την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, αλλά από την αρτιότητα του καλλιτεχνικού φαινομένου. Η αντιρρεαλιστική αυτοκτονία της μαντάμ Μπατερφλάι στην ομώνυμη όπερα του Πουτσίνι με συγκλονίζει κυριολεκτικά, όταν πρόκειται για καλή παράσταση βέβαια, ενώ με αφήνει αδιάφορο η πιο ρεαλιστική αυτοκτονία σε ένα θέατρο πρόζας, όταν πρόκειται για κακή παράσταση.
  Μιλήσαμε για ομοιότητες ανάμεσα στην αρχαία τραγωδία και στην Όπερα του Πεκίνου. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι δεν υπάρχουν και ουσιώδεις διαφορές, που δεν ακυρώνουν όμως τη βασική ομοιότητα, ότι πρόκειται για «συνολικά έργα τέχνης», Gesamtkunstwerke, όπως οραματίσθηκε τις όπερές του ο Βάγκνερ, όπου καμιά από τις συστατικές μορφές τέχνης, o λόγος, η όρχηση, η μουσική, το τραγούδι, κ.λπ. δεν έχει την πρωτοκαθεδρία αλλά όλες «σοφιλιάζονται» αρμονικά σε ένα ενιαίο σύνολο.
  Οι βασικές διαφορές είναι οι παρακάτω:
  Ενώ στην αρχαία τραγωδία υπάρχει η ενότητα χώρου-χρόνου-δράσης, στην Όπερα του Πεκίνου δεν υπάρχει αυτή η ενότητα. Ο χώρος της δράσης δεν είναι ενιαίος αλλά ποικίλος, παρόλο που η αλλαγή χώρου υποδηλώνεται συμβολικά και όχι με αλλαγή σκηνικών (για παράδειγμα μια κυκλική κίνηση πάνω στη σκηνή υποδηλώνει ότι ο ήρωας έχει διανύσει μεγάλες αποστάσεις). Αυτό έχει σαν συνέπεια και ο χρόνος να διαρκεί πολύ περισσότερο από το εικοσιτετράωρο μέσα στο οποίο συμβατικά υποτίθεται ότι διαδραματίζεται η υπόθεση μιας τραγωδίας.
  Στην αρχαία τραγωδία το κείμενο έχει ελαφρά το προβάδισμα, πράγμα που είχε καταλυτικές συνέπειες στην εξέλιξη του δυτικού θεάτρου. Αυτό οφείλεται κυρίως στον διαγωνιστικό χαρακτήρα της τραγωδίας. Για να περάσουν τα «προκριματικά» οι υποψήφιοι διαγωνίζονταν με βάση το κείμενο. Μόνο ένα άρτιο κείμενο είχε τη δυνατότητα να προκριθεί, και να δοθεί στον δραματουργό του ο χορός και όλη η οικονομική υποστήριξη του χορηγού για το ανέβασμά του στα Μεγάλα ή κατ’ Άστυ Διονύσια, που γίνονται τέλη Μάρτη αρχές Απρίλη. Και αυτοί που προκρίνονταν ήταν τρεις. Και τα βραβεία δεν δίνονταν πια στη βάση του κειμένου, αλλά στη βάση της παράστασης. Κατά τη ρωμαιοκρατία, οπότε η τραγωδία ως παράσταση είχε πέσει σε παρακμή (οι ρωμαίοι αρέσκονταν να βλέπουν μονομάχους να αλληλοεξοντώνονται ή λιοντάρια να κατασπαράζουν χριστιανούς και όχι να βλέπουν θέατρο) τα κείμενα των τραγωδιών ήταν απλά αναγνώσματα, και οι ρωμαίοι τραγικοί όπως ο Σενέκας έγραφαν για αναγνώστες και όχι για θεατές.
  Η πλοκή της τραγωδίας είναι συγκρουσιακή, κάτι που δεν συμβαίνει στο θέατρο της Ασίας. Στην τραγωδία βλέπουμε συνεχώς διενέξεις και έριδες, κάτι που είναι σχεδόν ανύπαρκτο στην Όπερα του Πεκίνου. Στο πιο γνωστό στους δυτικούς έργο της όπερας του Πεκίνου «Αντίο Παλλακίδα μου» δεν υπάρχει καμιά σύγκρουση. 
  Στα πλαίσια της διόρθωσης μιας παρεξήγησης μας δόθηκε η ευκαιρία να μιλήσουμε για τις ομοιότητες και τις διαφορές ανάμεσα στην τραγωδία και την όπερα του Πεκίνου. Όμως για το Κινέζικο Θέατρο έχουμε γράψει διεξοδικά. Όσοι ενδιαφέρεστε, μέχρι να βρεθεί εκδότης και να εκδώσει το έργο μου «Εισαγωγή στο Κινέζικο και το Γιαπωνέζικο Θέατρο» μπορείτε να επισκεφτείτε την ιστοσελίδα της Περι-γραφής όπου το έχει αναρτήσει ο φίλος μου ο Πάτροκλος Χατζηαλεξάνδρου. [Τώρα πια έχει εκδοθεί με τίτλο «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας», ΑΛΔΕ, 2010].
Post a Comment