Book review, movie criticism

Friday, January 22, 2010

Τρεις νεοέλληνες λογοτέχνες: Μάριος Χάκκας, Φαίδωνας Ταμβακάκης, Βασίλης Ζιώγας

Τρεις νεοέλληνες λογοτέχνες: Μάριος Χάκκας, Φαίδωνας Ταμβακάκης, Βασίλης Ζιώγας.

To παρακάτω άρθρο δημοσιεύτηκε στο Λέξημα

Μέσα στη μανία μου να περισώσω ότι είναι να περισωθεί, και περισώνεται μόνο ότι είναι ηλεκτρονικά, σκανάρισα μια αδημοσίευτη εργασία μου για τον Μάριο Χάκκα από δακτυλογραφημένο κείμενο, αλλά επειδή είδα ότι δεν γλίτωσα και σπουδαίο χρόνο ξαναδακτυλογράφησα μια επίσης αδημοσίευτη εργασία μου για τον Φαίδωνα Ταμβακάκη. Είναι περίπου παρουσιάσεις βιβλίων που διαβάστηκαν όμως το ένα αμέσως μετά το άλλο, για να καταλήξω σε κάποια γενικά συμπεράσματα για τους συγγραφείς.
Δεν ήθελα να τις πειράξω. Ένα δοκιμιακό κείμενο, όταν το ξαναγγίζεις μετά από χρόνια το πιο πιθανό είναι να του κάνεις ζημιά αντί να το βελτιώσεις. Εξάλλου ούτε στα λογοτεχνικά μου κείμενα κάνω κάτι τέτοιο, γιατί φοβάμαι ότι θα αλλοιώσω το πνεύμα κάτω από το οποίο γράφηκαν. Οι παρεμβάσεις που έγιναν ήταν ελάχιστες. Και τώρα που ξαναδιαβάζω αυτό το εισαγωγικό κείμενο, θα ήθελα να προσθέσω ένα ακόμη λόγο, που από ντροπή δεν ήθελα να τον αναφέρω αρχικά: από τεμπελιά. Σε συνδυασμό όμως με την έλλειψη χρόνου, γιατί άλλα πράγματα βρίσκονται στο κεφάλι μου αυτή την εποχή. Έτσι καταθέτω τα κείμενα αυτά, περισσότερο αρχειακά, μαζί με μια άλλη αδημοσίευτη μελέτη που γράφηκε λίγο αργότερα, για τον Βασίλη Ζιώγα, όταν πια είχα αποκτήσει κομπιούτερ, το 1993, χρονιά που ξεκίνησα το διδακτορικό μου, γραμμένο με τα ακαδημαϊκά στάνταρ, παραπομπές σε σελίδες και υποσημειώσεις.

Μάριος Χάκκας, ο πρόωρα χαμένος

Φέτος κλείσανε 20 χρόνια (τώρα βέβαια που σκανάρισα το κείμενο έχουν κλείσει 35) από το θάνατο του πρόωρα χαμένου Μάριου Χάκκα.
Ο Μάριος Χάκκας γεννήθηκε στη Μακρακώμη της Φθιώτιδας το 1931. Στη λογοτεχνία κάνει την εμφάνισή του το 1965, με την ποιητική συλλογή «Όμορφο καλοκαίρι». Το 1966 εκδίδεται η πρώτη από τις τρεις συνολικά συλλογές διηγημάτων του με τίτλο «Ο τυφεκιοφόρος του εχθρού». Η δεύτερη με τίτλο «Ο μπιντές και άλλες ιστορίες» θα εκδοθεί το 1970. Την επόμενη χρονιά θα εκδοθούν τα θεατρικά μονόπρακτα «Ενοχή, Αναζήτηση, Τα κλειδιά». Ο Μάριος Χάκκας πεθαίνει στις 5 Ιουλίου 1972, μετά από πολύχρονη, βασανιστική αρρώστια. Δεν θα προλάβει να δει εκδομένη την τελευταία συλλογή του, «Το κοινόβιο», που θα εκδοθεί λίγο αργότερα.
Για τα 35 χρόνια από το θάνατό του θα παρουσιάσουμε την ανέκδοτη παρουσίαση του έργου του που γράψαμε το 1991, 20 χρόνια από το θάνατό του, χωρίς μεταβολές και προσθήκες.
Η πρώτη συλλογή αποτελείται από 25 διηγήματα χωρισμένα σε πέντε ενότητες. Η πρώτη ενότητα έχει τίτλο «Του στρατού». Πρωταγωνιστές τους είναι μουλάρια και μουλαράδες. (Μουλαράς είναι η ειδικότητα που αποκτούσαν οι «χαρακτηρισμένοι» στο στρατό). Τα διηγήματα αυτά είναι κατά βάση σατιρικά.
Ο «Κολοβός» είναι ένα ατίθασο μουλάρι. Ο διοικητής αναγκάζει έναν από τους στρατιώτες της μονάδας που αποφεύγει να παρακολουθεί τα μαθήματα εθνικής ηθικής διαπαιδαγώγησης, δηλαδή της αντικομουνιστικής προπαγάνδας, να το ιππεύσει, ελπίζοντας ότι το μουλάρι θα τον πετάξει κάτω και θα τον σκοτώσει. Όμως οι δυο απείθαρχοι, ο φαντάρος και το μουλάρι, τα πάνε μια χαρά. Στο τέλος της ιππασίας είναι ανεκδιήγητο.
«Γύρισε τα θεόρατα σφιχτά καπούλια του προς το γραφείο του διοικητή και χωρίς μεγάλο ζόρι τράβηξε μια πορδή (μα μια πορδή!!!) που σείστηκε το τάγμα όλο. Ο καβαλάρης δεν έπαθε αβαρία, γιατί ήταν εκτός βολής. Μόνο που κουφάθηκε λίγο. Όμως τα τζάμια του Διοικητηρίου γίναν θρύψαλα κι οι λαμαρίνες απ’ τα τωλ τρίξανε τόσο δυνατά που πολλοί νομίσανε πως γίνεται σεισμός ή κάποιος αιφνιδιασμός, μπορεί και πόλεμος και τους πιάσανε στον ύπνο...»
Στη «Φυλετική αφύπνιση» ένας γύφτος ανακτά την αξιοπρέπειά του βλέποντας στον κινηματογράφο ένα Ταρζάν πιο μελαχρινό απ’ αυτόν να κάνει χίλια δυο κατορθώματα. Στο τρίτο διήγημα,"ένα μουλάρι αφηγείται" την τρυφερή του σχέση με ένα μουλαρά. Στο "Ένας αγνοημένος φιλέλληνας" σατιρίζονται οι φιλοναζιστές εθνικόφρονες αξιωματικοί. Στη "Μουλαροπεριπέτεια", Τα μουλάρια εκδικούνται την ταπείνωση των αναβατών τους από τους κατοίκους ενός χωριού, γεμίζοντάς το καβαλίνες.
Τα διηγήματα "Της φυλακής" αναφέρονται στους πολιτικούς κρατούμενους. Η "Μπουμπούκα" είναι ένα πουλάκι με το οποίο έχει αναπτύξει τρυφερές σχέσεις ένας από τους κρατούμενος. Κάποτε το χάνει. Άδικα περιμένει τον ερχομό του. Το έχει σκοτώσει ένας από τους φύλακες. Στο "Σινεμά" σατιρίζονται πρακτικές του αριστερού κινήματος σε σχέση με "αποκλίνοντες" συντρό¬φους. Η κριτική της αριστεράς αποτελεί εξάλλου μια από τις κύριες θεματικές των διηγημάτων του.
Στο "Σπάσιμο" βλέπει με συμπάθεια τον αγωνιστή που είναι έτοιμος να σπάσει σε μια στιγμή αδυναμίας. Η στιγμιαία αυτή αδυναμία, παρόλο που ξεπεράστηκε αμέσως, δεν θα του συγχωρεθεί από τους συντρόφους του.
"Οι άλλοι", οι σύντροφοι, θα γίνουν έξαλλοι από το ροχαλητό του νεοφερμένου συντρόφου, κι ας τους έχει μοιράσει σχεδόν όλα του τα υπάρχοντα, και όχι μόνο το 50% όπως επέβαλλαν οι κανονισμοί των πολιτικών κρατουμένων.
Η "Αποφυλάκιση" είναι μια ελεγεία για τον αγνό αγωνιστή της αριστεράς. Κάνει όνειρα για την αποφυλάκισή του. Κάποτε έρχεται η μέρα. Ενώ όμως δρασκελίζει το κατώφλι της φυλακής, τον σταμα¬τάνε και του κάνουν έρευνα. Βρίσκουν πάνω του ένα μήνυμα των φυλακισμένων προς το κόμμα, και τον ξαναρίχνουν μέσα.
"Ένα πόδι μετέωρο...τα ξύλα της κάσας που κόλλησαν πάνω
του σε σχήμα φερέτρου, ένα βήμα ανεκπλήρωτο... το χωμάτινο δρόμο τ’ απόβροχου μέσα στ' απόγευμα. .. ερευνήστε ξανά τη βαλίτσα...."
Δεν είναι στίχοι ποιήματος, είναι αποσπάσματα από την προτελευταία παράγραφο. Οι ανάπαιστοι αυτοί καιριότατοι, παραπέμπουν συνειρμικά στη δόξα που "μελετά τα λαμπρά παλικάρια. "Λαμπρό παληκάρι κι αυτός.
Το "Καταπληκτικό", το πρώτο από τα διηγήματα "Της ζωής", αναφέρεται στον συμβιβασμό που έκανε ένας μουσικός, αναγκαζόμενος να γράψει "μπουζουκομουσική", για να δώσει ένα εκπλη¬κτικό αποτέλεσμα. Δεν θα παραξενευόμουν αν ο συγγραφέας, γράφοντας αυτό το διήγημα, είχε υπόψη του τον Θοδωράκη.
"Το μαντήλι, ο έρωτας και το συνάχι", με ένα συμβολισμό αντίστοιχο με τον ποιητικό, δείχνει το τέλος ενός ειδυλλίου με την αρχή του φθινοπώρου.Ο άντρας το αποδί¬δει στην αποτυχία του τελευταίου τους ραντεβού, γιατί ήταν συναχωμένος. Ήταν μάλιστα τόσο συναχωμένος, που αναγκάστηκε να ζητήσει και το μαντήλι της φίλης του.
Και η φίλη του; Πού απέδωσε αυτή το τέλος της σχέσης τους;
"-Το μαντήλι Πόπη μου, το μαντήλι, είναι πάντα χωρισμός. Αν δεν του είχα δώσει το μαντήλι, δεν θα χωρίζαμε ποτέ."
"Στη σάλα του σύμπαντος κόσμου" ο ήρωας αντιμετωπίζει όχι μόνο την απογοήτευση ενός χωρισμού που νόμιζε πρόσκαιρο, αλλά και την εξαπάτηση της τουρίστριας φίλης του που του έκλεψε τον παραπάνω τίτλο, προορισμένο για ένα δικό του έργο, για να φτιάξει ένα συναρπαστικό ρεπορτάζ από τη σχέση τους.
Η "επέτειος" ενός γάμου χαλάει όταν η γυναίκα θυμίζει στον φουκαριάρη σύζυγό της τον δοσά. Είναι έτοιμοι να κάνουν έρωτα. Όμως αυτός αδυνατεί. "Σου είπα δεν θέλω πια. Μη με σκαλίζεις. Δε γίνεται. Καταλα¬βαίνεις, δεν γίνεται. Δεν μπορώ. Δεν μπορώ. Δεν μπορώ. Ο δοσάς αυτή τη στιγμή στο κρεβάτι μου. Ασιχτίρ."
Το "λεωφορείο ο κόσμος" είναι μια τραγελαφική περιγραφή του επιβατικού κοινού ενός λεωφορείου.
"-Ένα βήμα μπρος, ακούστηκε η φωνή του εισπράχτορα απ' το μεγάφωνο.
-Το "Ένα βήμα μπρος δυο βήματα πίσω" του Λένιν σπουδαίο βιβλίο, είπε ο ένας από τους δυο νεαρούς που δεν νοιάστηκαν καθόλου για όσα συνέβηκαν στο λεωφορείο.
-Και το "Τι να κάνουμε" πρέπει να το ξαναδιαβάσουμε."
"Τ' ανάποδα" είναι πέντε διηγήματα, καταπληκτικά σαν σύλληψη, που θα τα ζήλευε και ένας Κάφκα.
Το πρώτο, δισέλιδο, με τον τίτλο "Τηλέφωνο" μοιάζει περισσότερο με άσκηση στη φόρμα. "Το τηλέφωνο κτυπούσε... Ήταν ένας πελάτης. Διαμαρτυρόταν για κάποιο διαμαρτυρημένο γραμμάτιο. "
Στο "Πτώμα" ο ήρωας "βρέθηκε τελικά μπλεγμένος σ' ένα παρόν όλο χρέη που χρειάστηκε να το ξοφλήσει απ' το μέλλον".
Πώς; Προπουλώντας το πτώμα του. Ήταν αδύνατο πια να ξεφύγει. Η πράξη πώλησης αναγραφόταν στο διαβατήριο του και έτσι δεν μπορούσε να το σκάσει στο εξωτερικό.
Θέλει να εκδικηθεί. Όχι, δεν θα πάρουν το πτώμα του. Ρίχνεται μέσα σ' ένα καιγόμενο χτίριο, να καεί. Ακούει τις φωνές ενός παγιδευμένου παιδιού. Να το σώσει;
"Αυτό το παιδί μεγαλώνοντας θα μπλεχτεί σ' ένα παρόν όλο χρέη, θα πουλήσει το μέλλον του, θα προεισπράξει το πτώμα του. Γιατί η προσπάθεια αυτού του παιδιού στη ζωή, τη δικιά του, αφού το αποτέλεσμα ήταν γνωστό; Για το κέρδος της αγωνίας και μόνο;
Σαν την Φραγκογιαννού, δεν θα το σώσει.
Στην «Τροχαία περίπτωση ο ήρωας, ενώ παίρνει τις πιο εξονυχιστικές προφυλάξεις για να μην τον παρασύρει κανένα αμά¬ξι, θα διαμελιστεί τελικά από ένα φορτηγό στην προσπάθειά του να σώσει ένα γεράκο που πουλούσε μαλλί της γριάς.
Στο "Ζήτημα" γίνεται μια σατιρική αναπαράσταση συνεδρίασης της αριστεράς, με την ξύλινη γλώσσα των τυποποιημένων και επαναλαμβανόμενων φράσεων, κενών ή συγκεχυμένων νοημάτων. Ο ήρω¬ας, όταν αντιδρά, εκπαραθυρώνεται.
"Οι κουφοί" είναι επίσης μια σάτιρα της Αριστεράς. "Ενώ άκουγε εξαίρετα τους καθοδηγητές, τα ανώτερα όργανα, ήταν θεόκουφος στα κατώτερα όργανα, στα πιο
κάτω στελέχη."
"Η σύσκεψη" είναι κι αυτό ένα σατιρικό κείμενο για τις ατέλειωτες "υπνοφόρες" (έτσι τις χαρακτήρισε πετυχημένα ένας σύντροφός μου εκείνα τα χρόνια) συνεδριάσεις της Αριστεράς. Ο ήρωας αναρωτιέται πώς, ενώ είναι ανοιχτή η πόρτα της εισόδου, αδυνατεί να ξεφύγει. Πολλοί αναρωτιόμαστε ακόμη.
Στο "Συμβούλιο" ο σύμβουλος εισηγείται την παραχώρηση "δωρεάν ταφίου εις τον εκλιπόντα συνάδελφον Αθανάσιον Αθανασίου. .. διότι παραχωρούντες τώρα ταφίον εις τον αείμνηστον Αθανάσιον Αθανασίου αι επερχόμεναι γενεαί των συμβούλων θα παραχωρήσουν και εις ημάς δωρεάν ταφίον, διότι άλλως, διατί να εγκαταλείπωμεν τας εργασίας μας και να ασχολούμεθα με το Δημαρχείον, το οστεοφυλάκιο και το νεκροταφείον; Κάλλιστα δεν θα ησχολούμην με τα κοινά, εάν δεν υπήρχε αυτή η τιμητική διάκρισης αποκτήσεως μονίμου τάφου, ταφόπετρας η οποία αιωνίως θα με σκεπάζει και σταυρού ο οποίος θα φέρει χαραγμένο το όνομα μου, την ιδιότητά μου ως συμβούλου και το συγκινητικό ενδιαφέρον μου για το νεκροταφείον της πόλεώς μου, δια να βλέ¬πουν οι επερχόμενοι πόσο μικρόν το παραλάβαμε και πόσον μεγά¬λο το απεδώσαμεν και να έχουν την φιλοδοξίαν να το επεκτείνουν προς άπασας τας κατευθύνσεις, καλύπτοντες την πόλιν όλην με τάφους οικογενειακούς, ατομικούς, συγγενικούς, μονίμους, προσωρινούς, επ’ ενοικίω, δι αντιπαροχής, δια προπωλήσεων, με δόσεις, τάφους βρεφών οι οποίοι είναι οικονομικότεροι διότι καταλαμβάνουν ολιγότερων χώρον, τάφους τρυφερών κορασιών, διότι λειώνουν γρηγορότερον, τάφους ονείρων, τάφους ελπίδων, τάφους ερώτων, διότι δεν πιάνουν καθόλου χώρον..."
Στις μεταγενέστερες εκδόσεις της συλλογής περιλαμβάνονται και τρία διηγήματα που πρωτοδημοσιεύθηκαν στα "Νέα Κείμενα 2" τον χειμώνα του 72, σύμφωνα με επιθυμία του συγγραφέα. Το "Ένα κορίτσι" "είναι τρελή. Μ' όλα τα παρακάλια των δικών της είπε πως προτιμάει τη φυλακή παρά να δει τα μούτρα αυτών που γυρίζουν". Αυτοί που γύριζαν ήταν οι συλληφθέντες από τη χούντα, που γύριζαν στα σπίτια τους αφού υπόγραφαν δήλωση.
Στο "Ψαράκι της γυάλας" όπως και στο "Ο Γιάννης το θεριό μυρμήγκι" δεν υπάρχει η αντίθεση ανάμεσα στους σπασμένους και σ’ αυτούς που δεν θέλουν να το
βάλουν κάτω, όπως στο προηγούμενο διήγημα. Υπάρχει ο σπασμένος που διατηρεί μέσα
του κάποιες σπίθες ηρωισμού. Στο "Ψαράκι της γυάλας" (που ανθολογείται στα κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας της Γ Λυκείου) ο ήρωας, συμβιβασμένος από χρόνια, θα ρισκάρει τη σύλληψη (η χούντα εκείνο τον καιρό συνελάμβανε όλους τους φακελωμένους) επιστρέφοντας σπίτι του, για να γλιτώσει το ψαράκι στη γυάλα που το είχε ξεχάσει στη βιάση του να φύγει.
"Ο Γιάννης το θεριό μερμήγκι" ωρύεται μέσα στο κελί του, τύφλα στο μεθύσι, κατά των κομμουνιστών, μπας και τον αφήσουν. Ο αφηγητής, φυλακισμένος μαζί του, στην αρχή τον φοβάται, καθώς τον βλέπει έτσι μπρατσωμένο. Τον στριμώχνει όμως σιγά σιγά, αναγκάζοντας τον να παραδεχθεί με τρόμο το κομμουνιστικό
παρελθόν του που δεν ήταν ολότελα παρελθόν, αφού αποδεικνύεται ότι πριν λίγο είχε γεμίσει το Παγκράτι με συνθήματα, μαζί με ένα φίλο του. Ο αφηγητής μάταια θα τον αναζητεί επί μήνες στην ταβέρνα όπου συχνάζει. Εξακολουθεί να είναι μέσα.
"Ο μπιντές και άλλες ιστορίες" είναι η δεύτερη συλλογή διηγημάτων του Μάριου Χάκκα. Εκδομένη το 1970, την χωρίζουν τέσσερα χρόνια από την πρώτη συλλογή.
Παρόλο που ο τίτλος λέει "...και άλλες ιστορίες", οι άλλες ιστορίες, εκτός από τον μπιντέ, είναι λίγες. Στην πραγματικό¬τητα τα περισσότερα από τα κείμενα αυτά δεν είναι ιστορίες, αλλά "εξομολογήσεις", όπως δηλώνει πολύ χαρακτηριστικά ο υπότιτλος της πρώτης ομάδας κειμένων. Οι εξομολογήσεις αυτές, με τη μορφή του εσωτερικού μονό¬λογου, έχουν ένα ποιητικό, λυρικό χαρακτήρα, που ώρες ώρες γίνε-ται ολότελα κρυπτικός.Ο ποιητής, με οξυμένη την ευαισθησία του από την αρρώστια και την απογοήτευση της δικτατορίας, έχοντας ήδη βιώσει την παραίτηση και τον συμβιβασμό των πολλών, την απογοήτευση των ("Τυφεκιοφόρος του εχθρού" μόνο με μια τέτοια γλώσσα θα μπορούσε να εκφραστεί. Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα από το "Έτσι, σαν πρόλογος" της συλλογής, και από την άποψη του ύφους και από την άποψη του ιδεολογικού στίγματος της συλλογής.
"Τόσα χρόνια σ' αυτόν τον μάταιο πόλεμο, κι ακόμα πασχίζω, γαβγίζοντας, έστω κι ας μην μπορώ να δαγκώσω, γράφοντας συνθήματα οργής πίσω από πόρτες δημόσιων καμπινέδων, αφη¬μένος στο επικίνδυνο μπότζι των νεύρων μου να μου χαράζει πορεία, ανοίγοντας κλουβιά καναρινιών στο καταχείμωνο, που θα βρεθούνε σαν τα όνειρα μας κόκαλο στο ρείθρο ή φτερά να ταξιδεύουν πάνω απ' αυλές, οδούς και στέγες - πού-πουλα".
Στην πρώτη εξομολόγηση ο συγγραφέας αναφέρεται στο "τσαλάκωμα" της ζωής του.
"...Όλα αυτά περάσανε μέσα μας, όπως χαπάκια που τα διέλυ¬σαν άλλοι κρυφά στο φαΐ μας και δεν το πήραμε είδηση, ιδέες που μας τις πάσαραν με μια επιδέξια κίνηση, ίσως στον ύπνο, ένεση που μας την έκαναν με υψηλό πυρετό και δεν αισθανθή¬καμε μέσα στο λήθαργο ούτε το τσίμπημα".
Στην "Περίπτωση θανάτου" ο συγγραφέας αναλογίζεται με απελπισία την προοπτική του πρόωρου θανάτου του.
"...έζησα, προχωρώντας στην τελική ευθεία, χωρίς να 'χω τουλάχιστον τρεις πήχες χασέ, τα μπουρμπουάρ των τραυματιοφορέων, κι ένα καλό στίχο στο στόμα για να δείξω στην πύλη".
Οι "Εξαιρετικές στιγμές" είναι η αναπόληση μιας αγάπης που στο "Ένας χωρισμός" αποκαλύπτεται η αναξιότητά της. Η "Αυτοπυρπόληση" είναι οι φαντασιώσεις κάποιου που περιμένοντας τη γνωμάτευση του γιατρού νομίζει ότι πάσχει από ανίατη αρρώστια. Ανακουφίζεται απέραντα όταν, μετά την εξέταση, τον καθησυχάζει ο γιατρός. (Ανάλογο θέμα αναπτύσσει και η Μάρω Βαμβουνάκη στο διήγημά της "Τα γνωστά και τα άγνωστα" από τη συλλογή "Ιστορίες με καλό τέλος". Η ηρωίδα, σίγουρη ότι έχει καρκίνο, θα ξαναγυρίσει απελπισμένη στον πρώην άντρα της για να τον εγκαταλείψει πάλι μόλις οι εξετάσεις που παίρνει δείξουν αρνητικές.)
"Ο φόνος" είναι η αφήγηση ενός τρελού.
"...Ο Μαρξ ήταν μεγάλο κεφάλι... στη ζωή μου με ταλαιπώρησε και έπρεπε κάποτε να απαλλαγώ κι απ’ αυτόν".
Μια γυναίκα με την οποία τα είχε, του έφυγε γιατί της είχε ζαλίσει το κεφάλι με τον Μαρξ. Φαντάζεται να τη διαμελίζει σαν κούκλα.
"...ας γύριζε πίσω για ένα ήσυχο ύπνο. Υπόσχομαι να μην ξαναβγάλω άχνα για Μαρξ. Κι ο νόμος της υπεραξίας του, καλά που τον ξέρουμε για να πιάνουμε τους άλλους κορόιδα. Όχι πια πάλη των τάξεων, μόνο πάλη κορμιών στο κρεβάτι."
Το ίδιο πράγμα θα πουν αργότερα ο Μίλαν Κούντερα και ο Χρόνης Μίσσιος.
Οι ιστορίες με υπότιτλο " Η διάλυση" δεν είναι κι αυτές παρά εξομολογήσεις. Στην "Κατά Μάικ" εξομολόγηση, ο Χάκκας αναπτύσσει πάλι το δίδυμο του σεξουαλικού κηρύγματος με την κριτικής ενάντια στο κόμμα. "Μόνο ο σεξουαλισμός θα μας σώσει, ο σοσιαλισμός δεν θα έλθει", θα αναφωνήσει αφοριστικά. Καλά που ο Τάκης σκοτώθηκε νωρίς. "Πώς θα γινόταν ο Τάκης αν ζούσε, πώς θα τον σιάχναν οι δικοί του νομίζετε; Ίδιο με τον άλλον τον Τάκη, τον ανορθόδοξο. Εκεί θα καταντούσε. Κι έτσι δεν έχει καμιά σημασία ούτε για κείνον που έζησε, ούτε για κείνον που χάθηκε. Δεν υπάρχει δικαίωση. Κάθε είδους δικαίωση είναι κατασκευή, κι ίσως το μόνο που υπάρχει είναι η στιγμή που περπατάς ή που στέκεσαι κατά ένα τρόπο που ποτέ άλλος άνθρωπος δεν στάθηκε ή δεν περπάτησε".
Το "Κατά των ανθέων" είναι μια σπαρταριστή σατιρική αφήγηση ενάντια στις συμβατικότητες που καταστρέφουν την ερωτική αμεσότητα και τον αυθορμητισμό. Επιδιώκοντας ο ήρωας μια τέτοια αμεσότητα με μια κοπέλα, θα τα κάνει θάλασσα.
Η "Τοιχογραφία" είναι μια ελεγεία για την Καισιαριανή του κατοχικού θρύλου.
"Καισαριανή, ιδρώνω, Καισαριανή, ασφυκτιώ, Καισαριανή, αναγουλιάζω. Κάθεσαι με το σούρουπο και δροσίζεσαι στα πεζοδρόμια, ενώ τα κορίτσια σου κατεβαίνουν με τα τσαντάκια στο χέρι για την πιάτσα. Πίνεις τη σουμάδα σου με τα λεφτά της μεσιτείας και ρεύεσαι... Πού η λεβεντιά σου και πού η λευτεριά σου... Τίποτα δεν μένει. Τώρα σοβατίζεις τα τελευταία ίχνη πολυβολισμών στο μέτωπό σου, σαν γέρικο σκυλί που γλύφει τις πληγές του στην επούλωση... ".
Στο "Νερό" επικρατεί η ίδια σαρκαστική διάθεση.
"Λευτεριά της αυλής, του ούζου και του ταβλιού, παρέα με τον μπατζανάκη μου, εσένα προσκυνάω. Λευτεριά της βδομαδιάτικης δουλειάς και της κυριακάτικης εκδρομής, εσένα λατρεύω. Λευτεριά, μ' ένα οικοπεδάκι σ' εξαγόρασα κι ένα βιβλιάριο καταθέσεων. Λευ¬τεριά, τ’ αυτοκίνητο μου τρέχει μ' εκατόν είκοσι την ώρα, μεγάλη η ταχύτητα, ούτε τα δένδρα δεν προλαβαίνω να κοιτάξω, πού να διακρίνω χέρια κι αλυσίδες. Λευτεριά, πώς σου φαίνεται η καινούρια μου γραβάτα και το πουκάμισο με τα μοντέρνα γιακαδάκια; Ποιο κουστούμι να φορέσω όταν έρθεις κι αν έρθεις; Και το πατούμενο; Καλά, έ; Όπου πατάω τρίζει, όχι βέβαια η γη. Κάποτε πατούσα ξυπόλυτος κι έτριζε η γη. Άλλα χρόνια..."
Στον "Γκορπισμό" ο συγγραφέας ταλανίζεται πάλι από το ενδεχόμενο του επερχόμενου θανάτου του.
"...αν θα υπάρξω, είμαι τώρα πια βέβαιος, δε θα οφείλεται στα γραφτά μου, αλλά στις πράξεις μου, στα κορίτσια που χάιδεψα, στους φίλους που φίλεψα παρηγοριά κι εγκαρτέρηση, για όσο καιρό φυσικά θα υπάρχουν κι αυτοί."
Ο συγγραφέας κάνει σύγκριση του νοσοκομείου όπου βρίσκεται με τη "Φυλακή", στην ομώνυμη ιστορία. Στη φυλακή υπάρχει η ελπίδα της αποφυλάκισης, στο νοσοκομείο δεν υπάρχει καμιά.
Ο επικείμενος θάνατός του δεν είναι όμως η μόνη αιτία της θλίψης του.
"Δεν κρατιέμαι πια από πουθενά. Απ’ όπου κι αν πιάστηκα, σπάσαν ξερά κλαδιά. Η ανθρωπότητα αδιαφορεί για την ύπαρξή μου κι εγώ άλλο τόσο για κείνη. Οι ιδεολογίες δεν είναι πια στρογγυλές, τόσα ρήγματα και τόσα μπαλώματα. "
Στον "Τρίτο νεφρό" ο συγγραφέας θλίβεται για το μισοτελειωμένο έργο του.
"Δε θέλω χρόνο. Ζωή θέλω, μ’ όλο που το δεύτερο προϋποθέτει το πρώτο, ζωή να τη σπαταλήσω πίσω από τις φράσεις, ζωή να χτίσω παραγράφους, να οικοδομήσω ένα έργο δίνοντας στο λόγο μια τρίτη διάσταση γιατί τη δεύτερη τη βρήκαν άλλοι, την κατέγραψαν οι δάσκαλοι κι εγώ πρέπει να πάω παρά πέρα. "
Στο αφήγημα αυτό υπάρχει ένα από τα ωραιότερα λογοπαίγνιά του, που αποτελούν ένα από τα κύρια υφολογικά χαρακτηρίστηκα του έργου του. Βρίσκει την "ποίηση για την ποίηση" του Mallarme, mal armee (καλά εξοπλισμένη). Ζητά μια ποίηση βιωματική, που να βγαίνει μέσα από τον πόνο, alarmee (τρομαγμένη, αφυπνισμένη) προϋπόθεση για να γίνει bien armee (καλά οπλισμένη).
Στην τρίτη υποενότητα που φέρει και τον τίτλο της συλλο¬γής έχουμε πραγματικές ιστορίες, όπως στην πρώτη συλλογή. Ο "Μπιντές" είναι ένα σατιρικό κείμενο γι αυτούς που σκοτώ¬νονται μια ζωή για να αποκτήσουν ένα σπιτάκι. Οι "Άφαντοι" είναι κάποιοι αγνοούμενοι της Μικρασιατικής καταστροφής που προτίμησαν να μείνουν στην Μικρά Ασία παρά να γυρίσουν στις μέγαιρες συμβίες τους, που δεν θα πάψουν να τους ανα¬ζητούν.
"Ο φωτογράφος" είναι μια Καυκική ιστορία. Ο φωτογράφος γερνάει στο φωτογραφείο του προκειμένου να πετύχει τη σωστή μεγέθυνση της φωτογραφίας ενός νεκρού. Η χήρα του δεν τον αναγνώριζει. Και όταν σε μια τελευταία απελπισμένη χειρονο¬μία βάζει τα δικά του χαρακτηριστικά, εκείνη θα αναφωνήσει:
"Εσύ είσαι, και κλαίει μ’ αναφιλητά." Ποιο το αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας;
"Είμαι ένα κάδρο. Φοράω γραβάτα, έχω μαλλιά εκεί που μου λείπουν, κόκκινα χείλη και κέρινα μάτια."
"Το καμιόνι" αναφέρεται στον Μήτσο, που είναι μόνιμα κυνηγημένος.
"Με κυνηγάει ακόμη. Με κυνηγάει για μια κλεμμένη γερμανι¬κή κουραμάνα. Με κυνηγάει ένα εγγλέζικο τανκ για μια ροχάλα τάλιρο στο φινιστρίνι του. Με κυνηγάνε όλοι οι μυστικοί της συνοικίας. Με κυνηγάει ο δοσάς της γειτονιάς ζητώντας την τελευταία δόση απ’ το πρώτο μου κουστούμι. Με κυνηγάνε της κρεβατοκάμαρας γραμμάτια."
Στο τέλος θα σκοτωθεί από καμιόνι. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι έπεσε επίτηδες πάνω του.
Το "Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια" είναι μια σουρεαλιστική αφήγηση.
"Η Νούλα ήταν το μοναδικό κάδρο που φορούσε καπέλο, κάτι λουλούδια σάπια που μπλέκονταν με τα μαλλιά της, κι όλα μαζί στούμπωναν το εσωτερικό του κρανίου". Κάποια στιγμή η Νούλα λέει: "Τώρα βγάζω το καπέλο μου". Προσπαθούν να την αποτρέψουν. Μάταια.
"Όλοι τώρα βλέπαμε το ανοιγμένο κρανίο, τη μαύρη τρύπα να χάσκει. Μερικοί σκύβαν πάνω απ' την άβυσσο μήπως και διακρίνουν στο σκοτάδι της ποίησης νέα σχήματα, ρίζες για νέα λουλούδια, αν υπήρχε έδαφος και γι άλλη ανθοφορία να κλείσει το χάσμα..."
Οι "Θέσεις" είναι επίσης ένα σουρεαλιστικό, σατιρικό αφή¬γημα για τους κατέχοντες τις κομματικές θέσεις και οι οποίοι μοιράζουν, μέσω της γνωστής πελατειακής σχέσης, τις θέσεις στο δημόσιο. Ένα εξαγριωμένο πλήθος ορμάει πάνω στον υπάλληλο.
"Πρώτα θα τον ξεχωρίσουμε από την καρέκλα, άλλο αυτός και άλλο η καρέκλα", κι έβγαλε σφυρί και καλέμι. "Μετά θα ξηλώσουμε το νάρθηκα να μείνει το μυαλό του ελεύθερο και θα σπάσουμε την αγκύλωση της σκέψης του. Χωρίς "θέσεις" πια
ελπίζω να κινηθεί πιο ανθρώπινα. Τέλος θα τον μπάσουμε σε μια αγωγή σωστού περπατήματος..."
"Το λαχείο" είναι ένα δεύτερο "Ψαράκι της γυάλας". Ο συμβι¬βασμένος σαραντάρης που ονειρεύεται τον πρώτο λαχνό, θα παρα¬συρθεί από τον ενθουσιασμό ενός εικοσάρη, αντικαθρεπτισμό της νιότης του, και σε μια ελάσσονα ηρωική χειρονομία, θα πετάξει το λαχείο, στο οποίο είχε επενδύσει τόσες ελπίδες, στον υπόνομο.
Το "Μη μόναν όψιν" αναφέρεται στην μετά από χρόνια τυχαία συνάντηση ενός επίδοξου εκτελεστή με το θύμα του, επίσης εκτελεστή. Το θύμα θα πει με πίκρα:
"Εσύ γνώρισες το πραγματικό πρόσωπο μου. Εγώ πώς θα γνωρίσω του δικού σας, που πια δεν υπάρχει; Χαροπάλεψε μάταια. Πέθανε λίγες μέρες μετά. Έρχεται στα όνειρα πάντα μπρουμουτισμένος στην άσφαλτο... "
Μια ζεστή ανθρώπινη σχέση θα αναπτυχθεί ανάμεσα στους δυο πάλαι ποτέ αντιπάλους.
"Η επιστροφή του αόρατου, ένας κάπως αισιόδοξος επίλογος", είναι ο μονόλογος ενός ανθρώπου που φαντάζεται μια κουδου¬νίστρα για μεγάλους, που μέσα θα έχει τα σκάγια από άχρηστα πια φυσίγγια.
Η τρίτη συλλογή, "Το κοινόβιο", εκδίδεται όπως είπαμε το 1972, λίγο μετά το θάνατο του συγγραφέα. Στο "Κοινόβιο", το ένα από τα τρία εκτενή αφηγήματα της συλλογής, ο συγγραφέας ονειρεύεται μια κοινοβιακή ζωή με τους φίλους του (τους συναντήσαμε ήδη στην προηγουμένη συλλογή) στο μοναστήρι του άη Γιώργη του Κουταλά, κάπου μεταξύ Καισαριανής και Καρέα. Ο πόνος μπροστά στον επερχόμενο θάνατο και η θλίψη για την επένδυση σε ένα αγώνα χωρίς αντίκρυσμα, που υπονομεύθηκε από τα μέσα, είναι πιο έντονα εδώ.
"Τόσα χρόνια μπουχτίσαμε από θαλαμάρχες, παρεάρχες, ακτινάρχες, όλων των ειδών τους άρχες, όρχεις, που μας επέβαλλαν να κατουράμε στη βούτα κατά ομοιόμορφο τρόπο. Έπρεπε το κάτουρο να χτυπάει στον τενεκέ αριστερά και πάνω. Έτσι και σου ξέφευγε, γινόσουν ύποπτος.)"
"Δεν πρόκειται να ξανασχοληθώ με τα κοινά, μόνο με τις κοινές", λέει κάνοντας το γνωστό του λογοπαίγνιο. Ο έρωτας είναι το μόνο απτό και συγκεκριμένο. Ονειρεύεται ένα εικοσάρη υπουργό έρωτα, που θα παίρνει τα απαραίτητα μέτρα
ώστε να απολαμβάνει καλύτερα καλλίτερα τον έρωτα η νεολαία.
"Για τους μεγάλους κανένα σύστημα και καμιά κοινωνία του μέλλοντος δεν μπορεί να κάνει τίποτα. Αυτοί θ’ αντιμετωπίζουν τον μέγα εξουσιαστή, τον υπουργό του Θανάτου. Εγώ ήδη τον βλέπω κατάματα, νιώθω πολλές φορές να μου χαμογελάει,
κι έτσι σιγά σιγά εξοικειώνομαι να μην ελπίζω".
Το κοινόβιο είναι όνειρο. Οι φίλοι του είναι βολεμένοι ή διαλυμένοι. Κάποιοι μάλιστα είναι νεκροί. Η τετάρτη που συναντώνται "κατάντησε γι αυτούς που απομένουν μνήμη και νεκρολόγιο".
Και η θητεία στην Αριστερά ήταν μια συμμετοχή σε ένα είδος κοινοβίου. Όμως, γράφει,
"...δεν μπόρεσα να σταθώ σε κανένα κοινόβιο, είμαι ανεπιθύμητος, γκρίνιαζα, γι αυτό και κάθε σελίδα γέμιζαν οι πνεύμονες, η κοιλιά, το συκώτι, κάθε φράση και κάθε παράγρα¬φος κι από ένας καρκίνος. Μόνο ο εγκέφαλος έμεινε απείραχτος, όσο υπάρχει κι αυτός, να κάνω κανένα καλαμπούρι".
Όμως υπάρχει ένα κοινόβιο που τον περιμένει. Αυτό στους ουρανούς.
Το δεύτερο μεγάλο αφήγημα, "Τα τελευταία μου", γράφεται κάτω από τη ζοφερή προοπτική του επικείμενου θανάτου. Αποτελεί μια μοναδική στο είδος της μαρτυρία για το πώς νιώθει κάποιος που η αρρώστια τον έχει καταδικάσει σε ένα αναπόφευκτο, και μάλιστα κοντινό, θάνατο.
Ακόμη παραπέρα: ένα θάνατο όπου δεν υπάρχει καν η προσδο¬κία μιας μέλλουσας ζωής. Κι ακόμη: Ο θάνατος αυτός δεν είναι από εκείνους τους ηρωικούς θανάτους, στην υπηρεσία ενός μεγάλου σκοπού. Κι ακόμη: Δεν υπάρχει η πίστη σε κανένα σκοπό. Αυτός που υπήρχε έχει ξεφτίσει.
Σε μια φαντασιακή εκδραμάτιση, ο Μάριος Χάκκας φαντάζεται την κηδεία του. Όχι σαν μια τελετή σπαρακτικού αποχωρισμού από γνωστούς και φίλους.
"Τώρα άλλοι ρίχνουν με φτυάρια, άλλοι για να μη λερωθούν σπρώχνουν με τα πόδια και βουλώνουν το λάκκο, τρεις μαζί κουβαλούσαν μια τεράστια πέτρα, κάποιος πέταξε κι ένα γεμάτο σκουπιδοτενεκέ." Αυτή η φοβερή αίσθηση του ετοιμοθάνατου, ότι οι ζωντανοί θέλουν να ξεμπερδεύουν όσο γίνεται πιο γρήγορα μαζί του!
Το αφήγημα τελειώνει με ένα ποιητικό κείμενο, στο ύφος της Ασκητικής του Καζαντζάκη.
"Δεν θέλω έλεος, δε θέλω έλεος θεέ μου (Το ‘θεέ μου’ αναστεναγμός από τα φύλλα της καρδιάς και όχι επίκληση)... Κανέναν, κανένα δεν έβλαψα και τίποτα το πονηρό σε βάρος άλλου δεν έπραξα, έτσι που να δικαιώσω τα λόγια σου
και να δεχτώ την κρίση σου.
Ψάχνω και δεν βρίσκω την αλήθεια, τα κρυφά και τα αφανέρωτα μου μένουν πάντα άγνωστα...
Μη βάζεις εμπόδιο το πρόσωπό σου, άφησέ με να δω και πέρα απ’ αυτό. "
Ο "Ένοχος ενοχής" είναι η "Δίκη" του Χάκκα, πιο σύντομη απ' αυτή του Κάφκα. Σε ένα σουρεαλιστικό περιβάλλον ο ήρωας θα ανακριθεί, θα δικαστεί, θα καταδικασθεί και θα εκτελεσθεί. Σαν φόρμα είναι αρκετά πρωτότυπο κείμενο, με μια εναλλαγή θεατρικής γραφής και πρόζας.
ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΟΣ: Είδατε τη διαφορά των προβάτων; Τ' από κει είναι μαρκαρισμένα, τους έχουνε βάλει με καυτό σίδερο νούμερα επάνω. Τ' από δω είναι ελεύθερα.
Ο Χ: -Είναι αλήθεια, δεν έχουνε σημάδια επάνω τους, όμως τα φυλάει τσομπάνος.
ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΟΣ:Τέλος πάντων, με ποιους είστε, με τους από δω ή με τους από κει;
Ο Χ: Με τα πρόβατα.
Τα "Ρετάλια", άσχετα από τις συνυποδηλώσεις του γενικού τίτλου και παρά το μικρό τους μέγεθος, είναι κείμενα εξαίρετα σε σύλληψη και σε γραφή. Όπως και τα τρία προηγούμενα, παρά τους ανάπαιστους που κυνηγάνε μόνιμα τον συγγραφέα, δεν έχουν τον κρυπτικό-ποιητικό χαρακτήρα των αφηγημάτων της
προηγουμένης συλλογής.
Στο "Τσιλιμπίκ ή Τσιλιμπάκι" ο συγγραφέας εκφράζει μια χαρακτηριστική μεταμοντέρνα αντίληψη.
"Και η αρμονία μέσα μας κι έξω μας ούτε που με νοιάζει. Μπούχτισα πια από αρμονίες, κάτι, χέρια-αστέρια και περιστέρια--μαχαίρια με κάνουνε να ξερνάω, ενώ αγάλλομαι στη δυσαρμονία, έστω αστέρια-τσουτσούνες κι ας μην τους ταιριάζει, ας δυοαρμονήσουν και μια φορά, αρκετά μας ταλαιπώρησαν οι εύκολες ρίμες...
Στο "με τη θέλησή μου" ο συγγραφέας αναφέρεται πάλι στη σχέση του με την Αριστερά.
"Μου ερχότανε πολλές φορές να πιάσω τα σίδερα και να φωνάξω ‘Βγάλτε με, βρε, άλλαξε τώρα η θέλησή μου’ αλλά εκείνοι επέμεναν πως πρέπει να επιμείνω στην αρχική, μάλιστα είχανε πράκτορες ανάμεσά μας που έλεγαν ‘δεν είναι σωστό να αλλάζει κανείς’... Την επόμενη που μου είπαν να ξαναμπώ μέσα με τη θέλησή μου τους απάντησα πως δεν θα μπορέσω. ‘Μα γιατί, είσαι δικός του’ επέμεναν οι άλλοι από πάνω, ‘είσαι δικός μας’ έλεγαν οι άλλοι από κάτω. Κανενός. Επιτέλους είμαι δικός μου’. "
Στο "Μπροστά σ' ένα τάφο" (του Καρλ Μαρξ) ο συγγραφέας εκφράζει για άλλη μια φορά την απογοήτευσή του από την αριστερά και τους γεμάτους έπαρση συντρόφους, τα Τζουγκασβίλια (Τζουγκασβίλι ήταν το πραγματικό όνομα του Στάλιν) που ξεπά¬στρεψαν τους λίγους εναπομείναντες καλούς. "Έτσι την πάθαμε όλοι, κι ίσως κι ο ίδιος ο Μαρξ, γιατί δεν πιστεύω να ήθελε αυτούς τους αχώνευτους", καταλήγει ο συγγραφέας.
Το "Ένας θείος" είναι ένα σατιρικό κείμενο για κάποιον που η αστυνομία ενοχλεί κάθε τόσο, θεωρώντας τον φανατικό αριστερό, γιατί του σκότωσαν τον αδελφό "Του σκοτώσαμε τον αδελφό, σκέφτονται, μπορεί να ξεχάσει ποτέ; Με κάτι τέτοια και τέτοια ο Βασίλης τσαντίζεται που δεν τον αφήνουν ήσυχο να ασχολη¬θεί με τη δουλειά, τα παιδιά και τ' ανίψια."
Στο τελευταίο κείμενο, "Σκοπευτήριο Καισαριανής", ο συγγρα¬φέας φοβάται μια επικείμενη εποχή που ο χώρος θα μοιραστεί σε οικόπεδα, και το σκοπευτήριο θα μείνει μια απλή ονομασία, χωρίς να θυμίζει τους εκτελεσμένους.
Και ανάμεσά τους δεν ήσαν μόνο ήρωες της αντίστασης, υπήρχαν και οι απλοί σαλταδόροι.
"Σκέφτομαι αυτά τα σκληρά παιδιά που είχανε σύμβουλο την πείνα και ιδανικό τους τη ρεζέρβα. Έφτασαν κατάμονα μπροστά στην τάφρο χωρίς ελπίδα ότι το κόμμα τους θα κάνει μνημόσυνο, χωρίς κάποια δικαίωση μετά. Και πώς να συμπαρασταθείς στη μοναξιά τους; Οι άλλοι έχουν ανθρώπους να τους κλάψουνε, εκατοντάδες τα στεφάνια, συνθήματα, τραγούδια και ποιήματα".
Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι η θεματική του συγγραφέα είναι οι ταλαιπωρίες του απλού, βασανισμένου ανθρώπου της Αριστεράς, οι εμπειρίες και η απογοήτευσή του απ’ αυτό το κίνημα, και ο επικείμενος θάνατός του. Ο λόγος του συχνά είναι εξομολογητικός και ποιητικός. Ένας συχνός αναπαιστικός κυματισμός της γλώσσας δίνει μια ιδιαίτερη μουσική ποιότητα στο λόγο του, που σε απαγγελία μπορεί να εκτιμηθεί καλύτερα. Κατά περίπτωση ειρωνικός και σατιρικός, κάνει απολαυστικά τα κείμενά του. Τέλος η αγάπη του για τα λογοπαίγνια δίνει μια προσωπική σφραγίδα στο ύφος του.

Φαίδων Ταμβακάκης, Το όνειρο της φυγής

Ο Φαίδων Ταμβακάκης αποτελεί ένα από τα πιο αξιοπρόσεκτα ταλέντα της πεζογραφίας του καιρού μας. Νεαρότατος, μόλις 32 χρονών (γεννήθηκε το 1960, σήμερα όμως, 2007, είναι 47 χρονών), με τα τρία βιβλία που έχει εκδώσει μέχρι σήμερα (μέχρι τότε, σήμερα έχουν γίνει οκτώ) έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον της κριτικής, αν και όχι ακόμη του ευρέως κοινού.
Το πρώτο του βιβλίο με τίτλο «Ευμορφία» εκδόθηκε το 1982 (από την Εστία, όπως και τα άλλα δυο του βιβλία) όταν ο συγγραφέας ήταν μόλις 22 χρονών. Διαβάζοντάς το, δύσκολα μπορούσα να φανταστώ ότι πρόκειται για το βιβλίο ενός εκκολαπτόμενου ταλέντου.
Κατ’ αρχήν, γίνεται μια συνεχής παραβίαση αφηγηματικών συμβάσεων, που οφείλεται μάλλον σε αδυναμία, παρά στο ότι επιδιώκει ορισμένα αποτελέσματα.
Το βιβλίο ξεκινάει με μια παιδική ανάμνηση για κάποιον Ισπανό μοναχό, τον πατέρα Εουσέμπιο, στο κελί του οποίου γλίστρησε μια μέρα στα κρυφά. Στην εξέλιξη της ιστορίας ο Φαίδων, ο αφηγητής, τον φέρνει κατά καιρούς στο νου του. Υπάρχει κάποιο μυστήριο γύρω από το πρόσωπό του. Περιμένουμε τη λύση του.
Δεν θα τη βρούμε. Στην τελευταία παράγραφο του βιβλίου ο αφηγητής μας πληροφορεί ότι σχεδιάζει να κάνει ένα ταξίδι για να διαπιστώσει «Τι ακριβώς είχε συμβεί στο σκοτεινό κελί». Μπορείτε να φανταστείτε ένα αστυνομικό μυθιστόρημα χωρίς να βρίσκεται στο τέλος ο δολοφόνος; Αποτελεί νομίζω εκ των ων ουκ άνευ αφηγηματική σύμβαση, ο αναγνώστης να μη μένει στο τέλος με ερωτηματικά ως προς σημεία του μύθου, γύρω από τα οποία είχε οικοδομηθεί ένα σασπένς.
Μετά την αρχική σκηνή, ο ήρωας, επαγγέλματος αντικέρ, μας περιγράφει ένα ταξίδι του στο Παρίσι, ένα άλλο στο Λονδίνο, την γνωριμία του με δυο γυναίκες μουσικούς, την επιστροφή του στην Ελλάδα, γεγονότα και σκηνές από τη ζωή του που διαδραματίζονται στα βόρεια προάστια, την πρόσληψή του στον «Ενδυμίωνα», σχολείο για παιδιά της υψηλής κοινωνίας που διδάσκονται με το σύστημα Ο’ Νηλ, της αντιαυταρχικής εκπαίδευσης.
Κυκλοφορεί μια φήμη για κάποιες μαθήτριες που πέθαναν μυστηριωδώς. Περιμένουμε να μάθουμε πώς. Ο αφηγητής ερωτεύεται μια μαθήτρια, τη Λυδία, και τη στιγμή που κάνει έρωτα μαζί της, αυτή πεθαίνει.
«Ακόμη αγνοούσα την αιτία που πέθανε η Ευμορφία. Κι όμως ο τρόπος έμοιαζε τόσο με τις φήμες για τα άλλα κορίτσια του Ενδυμίωνα».
Το ότι ο τρόπος έμοιαζε, μας το λέει για πρώτη φορά. Όσο για την αιτία, δεν θα τη μάθει ποτέ. Ούτε κι εμείς.
Η «αφηγηματική αναμονή» είναι ότι θα ανακαλύψουμε το μυστικό – έστω μόνο του τρόπου, αν όχι και την αιτία – του θανάτου, ταυτόχρονα με τον Φαίδωνα. Εν τούτοις αυτός πληροφορείται κάτι που εμείς όχι μόνο δεν θα το μάθουμε μαζί του – αυτό σε ορισμένες πλοκές θα ήταν δυνατό, και θα συνιστούσε μάλιστα στοιχείο για παραπέρα αξιοποίηση – αλλά ούτε καν πότε και από ποιον. Όταν το μαθαίνουμε τελικά, έχουμε την αίσθηση ότι προδοθήκαμε από τον συγγραφέα.
Ή μάλλον ότι το χειρίστηκε άσχημα. Η εκ των προτέρων γνώση από τη μεριά του αναγνώστη θα απέτρεπε βέβαια το εφέ της έκπληξης, από την άλλη όμως θα κορύφωνε την αγωνία για τη συνεύρεση του Φοίβου και της Λυδίας. Αν, πάντως, ο συγγραφέας ενδιαφερόταν πρώτιστα για το στοιχείο της έκπληξης, θα μπορούσε να γίνει η αποκάλυψη στο Φοίβο και στον αναγνώστη για τον όμοιο θάνατο των άλλων κοριτσιών αμέσως μετά το θάνατο της Λυδίας. Καθώς μάλιστα ο συγγραφέας είναι γρήγορος στην αφήγηση, συμπυκνώνοντας τον αφηγηματικό χρόνο στο ελάχιστο, θα δημιουργούσε στον αναγνώστη την επιδιωκόμενη εντύπωση παρουσιάζοντας σχεδόν ταυτόχρονα την αποκάλυψη του μυστικού του θανάτου των κοριτσιών με το θάνατο της Λυδίας.
Το ότι δεν θα μάθουμε, αντίθετα, αν τελικά ο φίλος του Φοίβου, ο Δημήτρης, αυτοκτόνησε ή όχι, δεν αποτελεί πρόβλημα, γιατί ο συγγραφέας δεν δημιούργησε σασπένς γύρω από το θάνατό του. Ο θάνατός του δεν τίθεται – αφηγηματικά εννοώ – σαν αίνιγμα προς λύση, αλλά σαν μια τραγική κατάληξη, τις λεπτομέρειες της οποίας ο συγγραφέας – και πολύ σωστά – δεν μας υποβάλλει ότι θα πρέπει να τις γνωρίσουμε. Όμως το μυστήριο του θανάτου των κοριτσιών αφηγηματικά τίθεται σαν ζήτημα προς εξιχνίαση, όπως και το μυστήριο που καλύπτει τον πατέρα Εουσέμπιο. Το δεύτερο δεν θα λυθεί καθόλου, ενώ η λύση του πρώτου γίνεται με καθόλου ικανοποιητικό τρόπο, όπως αναπτύξαμε. Έτσι αδυνατίζει και η θέση που θέλει να προβάλλει ο συγγραφέας, το αξεδιάλυτο, σε μια και μόνη πράξη, του έρωτα και του θανάτου, των κυρίαρχων κατά τον Φρόιντ ενστίκτων. Εκτός και αν ο στόχος του δεν είναι υπαρξιακός – μεταφυσικός, αλλά κοινωνιολογικός: οι κόρες των μεγαλοαστών κουβαλάνε σαν κουσούρι μέσα τους τον θάνατο, που βάζει τέρμα στις ερωτικές δραστηριότητές τους πριν καλά καλά αρχίσουν. Κάτι τέτοιο όμως δεν υποστηρίζεται από το συγκείμενο.
Υπάρχει ένα ακόμα αδύνατο σημείο, που έχει να κάνει όχι με την πλοκή αλλά με το μύθο. Ο Δημήτρης εμφανίζεται σαν αλήτης σε μια παραλία, στην πορεία μιας παραφροσύνης που θα έχει σύντομα το τέλος που αναφέραμε πιο πριν. Θα συνομιλήσει με τον Φοίβο, ο οποίος μόλις στο τέλος θα καταλάβει την ταυτότητά του. Στην μεταμφίεση, σαν στοιχείο μύθου σε θεατρικά έργα, γίνεται συμβατικά δεκτή η μη αναγνώριση της φωνής (Αρχαίοι τραγικοί, Σαίξπηρ, ιδιαίτερα στις κωμωδίες του, Ερωτόκριτος κ.ά.), όχι όμως στη ρεαλιστική πεζογραφία.
Μα πρόκειται για ρεαλισμό; Αν ναι, είναι πολύ κακού είδους. Ο συγγραφέας σώζεται-υποπτεύομαι άθελά του-με το να μας παρουσιάζει στο τέλος την παραπάνω ιστορία σαν απλή φαντασίωση του ήρωά του, την οποία αφηγείται σε μια θεία του, η οποία όμως δεν τον πιστεύει.
Θέλει ο συγγραφέας να μας πει ότι στα μάτια ενός έφηβου η πραγματικότητα και η φαντασίωση είναι πράγματα αξεδιάλυτα; Διάλεξε ένα πολύ κακό τρόπο να μας το πει. Και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με ανεπάρκειες του μύθου και της πλοκής, αλλά και με τον ίδιο τον αφηγηματικό του λόγο.
«Η αφήγηση είναι γρήγορη, ασθματική, χωρίς παρεκβάσεις...» γράφει κριτικός σε απόσπασμα που παρατίθεται στο οπισθόφυλλο. Πραγματικά, είναι τόσο γρήγορη που συχνά ξεφεύγει από τον έλεγχο τόσο του συγγραφέα όσο και του αναγνώστη. Δημιουργούνται ασάφειες, χρονικά χάσματα, χαλαρές έως ανύπαρκτες συνδέσεις. Ακόμη και η επιλογή των λέξεων δεν είναι συχνά η καταλληλότερη. «Το σκυλάκι με το σαρκαστικό όνομα Κέρβερος» πρέπει να είναι μάλλον «το σκυλάκι με το κατ’ ευφημισμό όνομα Κέρβερος».
Οι «Τέσσερις σπουδές» δημοσιεύτηκαν σε πρώτη μορφή το 1985 και 1986. Σε επεξεργασμένη μορφή δημοσιεύτηκαν μαζί με το μεθεπόμενο, και τελευταίο μέχρι στιγμής βιβλίο του Ταμβακάκη, την «Υστάτη», το 1991. Καθώς, όπως πιστεύουμε, ο βαθμός επεξεργασίας, όσος και αν είναι αυτός, δεν τροποποιεί ουσιωδώς το αρχικό κείμενο, κρίνουμε σκόπιμο να προτάξουμε την παρουσίασή τους, πριν από το επόμενο βιβλίο του Ταμβακάκη, «Τα τοπία της Φιλομήλας».
Στην πρώτη σπουδή βρίσκουμε αμέσως το ταλέντο που ψάχναμε να βρούμε στην «Ευμορφία». Η «Παπαόρα», σύμφωνα με τον υπότιτλο του συγγραφέα, είναι μια σπουδή για το χωρισμό. Κατά τη δική μας αντίληψη είναι περισσότερο μια «αναζήτηση του χαμένου χρόνου». Ένα λαμπρό παρελθόν συγκρίνεται – και αντιπαρατίθεται – σε ένα ζοφερό παρόν.
Κατ’ αρχήν, ο κύριος Σαρτόρι αναζητεί – και αναπολεί – τις ευτυχισμένες στιγμές που περνούσε στο ξενοδοχείο Venezia με τη γυναίκα του, πριν τον παρατήσει, και τις πιο ευτυχισμένες ακόμη σαν μέλος τον SS. Ο χωρισμός του στοίχισε τα μαλλιά του, που του έπεσαν από τη στενοχώρια. Η ιδιοκτήτρια του ξενοδοχείου θυμάται τις ευτυχισμένες μέρες όταν ήταν κοπέλα, που έπαιζε καλό πιάνο. Μια τάση αυτοτραυματισμού στα δάκτυλα έβαλε τέρμα στις επιδόσεις της. Ακόμα αναπολεί τις παλιές καλές μέρες, που το ξενοδοχείο ήταν γεμάτο κόσμο, σε σχέση με τις τωρινές, που είναι άδειο. Για τον πατέρα της, το ίδιο το ξενοδοχείο Venezia ήταν μια υπόμνηση των ευτυχισμένων ημερών που πέρασε στην ομώνυμη πόλη.
Και στην ίδια την νοτιοαμερικάνικη πόλη, τη Σεβίλλα, συνέβησαν αλλαγές. Τότε,
«χαρούμενα γυμνά παιδιά ήταν γεμάτη η Σεβίλλα. Τότε έτρεχαν στους λίγους ταξιδιώτες και έπαιζαν μαζί τους... Αν οι ξένοι τους χάριζαν κανένα φαγώσιμο ή κανένα σπασμένο ράουλο, δεν έλεγαν ευχαριστώ, μόνο ανταπέδιδαν κάτι απ’ την καρδιά τους. Άλλαξαν τα πράγματα το τελευταίο έτος. Ντύθηκαν τα παιδιά και δεν βουτάνε πια στο λιμάνι. Έχουν δουλειές και πραμάτεια να πουλήσουν και τρέχουν όλη μέρα. Τα γλυκά και τα ράουλα δεν τους αρκούν. Η θωρακισμένη κατασκευή ανέκοψε την πορεία της θάλασσα. Τώρα, εκατομμύρια μικροί ύποπτοι αφροί επιπλέουν, σακούλες πλαστικές, ανταύγειες πετρελαίου».
Η ασθματική αφήγηση της «Ευμορφίας» δεν υπάρχει εδώ, επιτρέποντας πού και πού το λυρικό, ποιητικό σχόλιο. Επίσης χάσματα χρόνου ή νοήματος ελλείπουν.
Όμως, πιστεύω, η μεγαλύτερη αρετή αυτού του κειμένου είναι ο αφηγηματικός του τρόπος. Υπάρχει μια εναλλαγή ανάμεσα στην πρωτοπρόσωπη και την τριτοπρόσωπη αφήγηση. Η επινόηση βρίσκεται στην πρωτοπρόσωπη.
Μια από τις παραλλαγές της πρωτοπρόσωπης αφήγησης στη λογοτεχνία είναι αυτή της τηλεφωνικής συνομιλίας. Ένα παράδειγμα που έχω στο μυαλό μου είναι το «Μονόπρακτο για ένα τηλέφωνο» από τις «Ιστορίες με καλό τέλος» της Μάρως Βαμβουνάκη. Πιστεύω ότι η καταγωγή της, όπως και τόσων άλλων αφηγηματικών τεχνικών, βρίσκεται στον κινηματογράφο. Συνήθως σε μια ταινία από μια τηλεφωνική συνδιάλεξη ακούμε τον ένα συνομιλητή. Για τέσσερις λόγους, πιστεύω. Πρώτον, αυτό που ενδιαφέρει μπορεί να είναι η ανακοίνωση του ενός συνομιλητή την οποία πληροφορείται ταυτόχρονα και ο θεατής. Δεύτερον, που είναι και η πιο συνηθισμένη περίπτωση, αυτό που ενδιαφέρει είναι όχι τόσο η ανακοίνωση, που μπορεί να είναι γνωστή, μπορεί όμως και όχι, για δημιουργία σασπένς, όσο η αντίδραση του άλλου συνομιλητή σ’ αυτή την ανακοίνωση. Τρίτον, δημιουργείται μια «ποιητική αφαίρεση», και ο θεατής είναι υποχρεωμένος να γεμίσει τα κενά με τη φαντασία του. Τέταρτον, μια εναλλαγή πλάνων των δύο συνομιλητών, προσαρμοσμένη στο ρυθμό του λόγου τους, ιδιαίτερα όταν υπάρχει γρήγορη εναλλαγή στη συνομιλία, εκτός του ότι θα κούραζε, θα ήταν και δύσκολη τεχνικά.
Η αφηγηματική τεχνική του Ταμβακάκη είναι προέκταση αυτής της τεχνικής. Στην αρχή νόμισα ότι πρόκειται για την ίδια τεχνική. Στη συνέχεια διαπίστωσα ότι επρόκειτο για πραγματική, πρόσωπο με πρόσωπο συνομιλία, ανάμεσα στην ιδιοκτήτρια του ξενοδοχείου και σε ένα πελάτη, του οποίου ο λόγος είχε απαλειφθεί. Ο λόγος της, φλύαρος, κάνει το συνομιλητή της στο τέλος να αποκοιμηθεί.
Η δεύτερη σπουδή με τίτλο «Το νέο μου στάδιο» αποτελεί μια πειραματική γραφή, σπουδή στην κυριολεξία, απ’ αυτές στις οποίες καταφεύγουν κατά καιρούς συνήθως νέοι συγγραφείς, σπουδές χωρίς μέλλον, τις οποίες δεν πρόκειται να επαναλάβουν. Πρόκειται για δυο αλληλοσυμπληρούμενα ποιητικά κείμενα, ένα τριτοπρόσωπο αφηγηματικό όπου δίνεται η εικόνα ενός ιστιοφόρου (εκείνο της «Ευμορφίας»), που σχίζει τα κύματα, και ένα πρωτοπρόσωπο, αυτοαναφορικό. «Για ταυτόχρονη απαγγελία και ανάγνωση» λέει ο υπότιτλος, σαν οδηγία εκτέλεσης μουσικού κομματιού. Δεν έκανα την απαγγελία για να δω το ηχητικό αποτέλεσμα. Ούτε διάβασα τα δυο κείμενα στην συμπλοκή τους, για να δω τι αισθητικό αποτέλεσμα θα δημιουργούσαν. Καθώς ήμουν πεπεισμένος ότι αυτό θα ήταν σε βάρος του νοήματος τα διάβασα χωριστά.
«Τα παιχνίδια της Κλεοπάτρας» (σπουδή στην κίνηση των ερπετών) αναφέρονται σε μια παρακμιακή Αλεξάνδρεια τον καιρό του πολέμου. Ο κύριος Σερπέντης (serpent στα αγγλικά σημαίνει ερπετό) ήταν εκ των ερπετών της εποχής εκείνης («Είπε το όχι ο Μεταξάς και γέμισε οχιές η Αίγυπτος», λέει χαρακτηριστικά ο Ταμβακάκης). Η πρωτοτυπία αυτού του κειμένου βρίσκεται στο ότι ο κύριος αυτός περιγράφεται στην εμφάνιση, στην κίνηση και στην ομιλία του σαν ερπετό. «Κοντοστάθηκε, τέντωσε το λαιμό, έστρεψε το πρόσωπο δεξιά – αριστερά, αργά, αναγνωριστικά, έγλειψε τα χείλη του τινάζοντας νευρικά τη γλώσσα μέσα – έξω και συνέχισε την πορεία του εφαπτόμενος στα τοιχώματα των κατοικιών. Τα μικρά συρτά του βήματα χάραζαν τη σκόνη στα σοκάκια, αφήνοντας μια λωρίδα πίσω του, ωσάν μαροκινό μαστίγιο. ΣΣΣΣΣΣΣΣΠΧΧΧ αντηχούσαν οι συριγμοί και οι εκρήξεις».
Η τέταρτη σπουδή, «Η επιστήμη μένει άλαλη» (σπουδή σε εφηβικά συναισθήματα) είναι μια φανταστική, γκροτέσκ αφήγηση. Δεν έχει όμως τον ονειρικό χαρακτήρα των σουρεαλιστικών εικόνων, αλλά τον εφιαλτικό των εικόνων του Ιερώνυμου Μπος.
Τα πάντα λιώνουν σε μια υπερθερμασμένη ατμόσφαιρα. Οι διαβάτες είναι με γουρλωμένα μάτια, όπως στην «κραυγή» του Μυνχ, σε ένα άφατο τρόμο. Τα σώματα γίνονται εύπλαστα, σαν ζεσταμένο κερί. Γιατί να μην αναπλάσει το πρόσωπό του επί τη ευκαιρία; Σκέφτεται ο ήρωας. «Το πηγούνι θα το έκανε τετράγωνο και προτεταμένο, αποφασιστικό και αριστοκρατικό...». Μάταιος κόπος. «Μόλις δοκίμασε να πιάσει το πρόσωπό του για να το αναπλάσει, τα δάχτυλα ενώθηκαν με τα μάγουλα και τη μύτη, και όλα μαζί έσταζαν».
Τα «Τοπία της Φιλομήλας» εκδόθηκαν έξι χρόνια μετά την «Ευμορφία» (1988). Τίποτα σ’ αυτό το βιβλίο δεν θυμίζει το πρωτόλειο του Ταμβακάκη. Στο διάστημα των έξι αυτών χρόνων ο Ταμβακάκης κατέκτησε μια θαυμαστή ωριμότητα.
Από άποψη αφηγηματικής τεχνικής, ο συγγραφέας ακολουθεί την πρώτη του σπουδή, όπου υπάρχει μια εναλλαγή πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης, αξιοποιώντας τα θετικά κάθε μιας, και αίροντας τους περιορισμούς της μιας με την άλλη.
Στο έργο υπάρχουν τρεις ιστορίες που πλέκονται μεταξύ τους. Υπάρχει η ιστορία της Φιλομήλας, η ιστορία του Φοίβου, που είναι ο αφηγητής, και του Νίκου.
Η Φιλομήλα είναι το ξεχωριστό πρόσωπο, και η ιστορία της το παραμύθι με τα ασυνήθιστα επεισόδια.
Η Φιλομήλα είναι μια μουγκή κοπελίτσα, ταλαντούχα στη μουσική, που με τη βοήθεια του πατέρα του Φοίβου αναδεικνύεται σε παιδί – θαύμα. Ο Φοίβος είναι ερωτευμένος μαζί της και ζηλεύει τον Νίκο. Σε κάποιες διακοπές η Φιλομήλα θα πέσει θύμα βιασμού. Ο βιασμός της τραυματίζει ανεπανόρθωτα τη σεξουαλικότητα. Στο εξής θα επιδιώκει να βιάζεται. Όταν θα το ανακαλύψει ο πατέρας του Φοίβου θα πάθει εγκεφαλικό επεισόδιο και θα πεθάνει. Ο Φοίβος, αγνοώντας τα όλα αυτά, θα την κατακτήσει, αλλά όταν ετοιμάζονται να ολοκληρώσουν τις σχέσεις τους παθαίνει σεξουαλική αναστολή και αποτυχαίνει. Η Φιλομήλα την ίδια κιόλας βραδιά θα αναζητήσει ένα καινούριο βιασμό, που θα γίνει πρωτοσέλιδο στις εφημερίδες. Ο Φοίβος περνάει έντονες συναισθηματικές συγκρούσεις, καθώς συνδυάζοντας τα γεγονότα ανακαλύπτει την αλήθεια. Παρόλα αυτά θα επιμείνει, μέχρι που θα λάβει ένα φιλικό γράμμα από τη Φιλομήλα, όπου θα του πει ότι τον νιώθει σαν αδελφό της.
Η ιστορία του Φοίβου και η ιστορία του Νίκου αναπαριστούν τον κοινωνικό χώρο όπου συντελείται η ιστορία της Φιλομήλας, αποτελώντας το φόντο, το βάθος της προσωπογραφίας της.
Ο Φοίβος είναι ο συγγραφέας (Αλέξης Ζορμπάς), ο Μανωλόπουλος (Βαμμένα κόκκινα μαλλιά). Ο Νίκος είναι ο Ζορμπάς, ο Λούης, το alter ego του συγγραφέα – αφηγητή. Ζει την ριψοκίνδυνη ζωή και τις φανταστικές περιπέτειες (κάνει λαθρεμπόριο ναρκωτικών) που ονειρεύεται ο Φοίβος.
Ο Φοίβος, μετά την απογοήτευση που δέχεται από τη Φιλομήλα, θα δεχθεί το εισιτήριο που του προσφέρει ο Νίκος, να τον ακολουθήσει στην περιπετειώδη ζωή του. Ενώ πλησιάζει ο χρόνος της αναχώρησης, αυτός χρονοτριβεί.
«...είναι παιδί των πόλεων και μάλιστα των καθαρών συνοικιών, πώς να αλλάξει σε μια μέρα. Οι νέοι αυτού του είδους, συχνά ορμώμενοι από κάποια απογοήτευση, θέλουν να χιμήξουν στο άγνωστο, στο επικίνδυνο. Εν μέρει για αυτοπροστασία, για να τραβήξουν το μυαλό από την τυραννία των πολύπλοκων σκέψεων, παρότι αυτές είναι το φυσικό τους περιβάλλον, εν μέρει εξαιτίας της ψευδαίσθησης ότι μπορούν να κάνουν τα πάντα ατιμωρητί. Ο Φοίβος δεν μπορεί να ζήσει τη ζωή που του υποσχέθηκε ο φίλος του, όσο κι αν τον θέλγει. Δεν είναι στην κατασκευή του, δεν έχει μάθει έτσι, ούτε και πρόκειται να αλλάξει».
Όμως ο Ταμβακάκης δεν είναι ο εξηντάρης Καζαντζάκης ή Μουρσελάς. Είναι ένας νέος που δεν έχει κλείσει ακόμη τα τριάντα, γεμάτος με την αισιοδοξία της νιότης και – γιατί όχι – του ταλαντούχου συγγραφέα. Ο «ρεαλισμός» απαιτεί μια συμμόρφωση με την ψυχογραφία του ήρωα, που ένα απόσπασμά της παραθέσαμε πιο πριν. Ο Φοίβος κανονικά δεν πρέπει να φύγει. Όμως ο συγγραφέας θα παρέμβει, με τη δική του φωνή πια.
«Τώρα τσεκάρει το εισιτήριό του, οι ελπίδες πλέον έχουν χαθεί να μείνει πίσω και να πεθάνει τον αργό θάνατο που του παραγγέλθηκε... η απώλεια τόσων απολαύσεων, στο τέλος τον κάνουν (τον συγγραφέα) να λυπάται τους ήρωες που του παραστάθηκαν, τους αφήνει ελεύθερους και τους ευχαριστεί για τη συντροφιά τους».
Έτσι τελειώνει το βιβλίο. Έξυπνη επινόηση, για να μη βγει βιασμένο το happy end.
Όμως βέβαια δεν είναι καθαυτό happy end. Η παρέμβαση του συγγραφέα δημιουργεί μια ορισμένη αποστασιοποίηση, ώστε η εντύπωση του happy end μειώνεται με τη συνειδητοποίηση της πλασματικότητας των ηρώων και των γεγονότων.
Έτσι έπρεπε να γίνει. Στη σύγχρονη πεζογραφία, το έχουμε ξαναπεί, η ιστορία αποτελεί το πρόσχημα όπου πάνω της υφαίνονται προσωπογραφίες και καταγράφονται σκηνές της σύγχρονης ζωής. Ο μύθος μπαίνει, ανεπίτρεπτα πολλές φορές, σε δεύτερο πλάνο. Έτσι η συνταρακτική ιστορία της Φιλομήλα καθόλου δεν επισκιάζει τις πραγματικά υπέροχες εξεικονίσεις των χαρακτήρων του έργου, της γενιάς που διαδέχεται τη γενιά του Πολυτεχνείου, που προλαβαίνει να ζήσει τη νεότητά της πέρα από τους «ισμούς» της δικής μας γενιάς, με τους οποίους πέθανε η νιότη μας.
Χαρακτηριστικό των προσωπογραφιών του Ταμβακάκη είναι η «μπηχεβιοριστικός» τους χαρακτήρας. Ο Ταμβακάκης δεν λέει – ή εν πάση περιπτώσει το λέει σπάνια – ότι οι ήρωές του έχουν αυτά ή εκείνα τα χαρακτηριστικά, που θα μπορούσαν να ενταχθούν μέσα σε μια τυπολογία ψυχοδυναμικού τύπου, αλλά λέει τι κάνουν, ή τι, βάσει του χαρακτήρα τους, πρόκειται ή είναι ικανοί να κάνουν, και με αυτό τον τρόπο μας αποκαλύπτεται η προσωπικότητά τους. Χαρακτηριστική είναι η παρακάτω προσωπογραφία.
«Είναι η κοπέλα με τον παλαιομοδίτικο κοκάλινο σκελετό γυαλιών, εκείνη που θα φύγει τελευταία από το πάρτι, επειδή οι γονείς της δεν ανησυχούν. Είναι η ίδια που στον πρώτο χρόνο των σπουδών της, στην Ιταλία, θα κοιμηθεί με όσους νεαρούς προλάβει και όλους θα τους περιφρονήσει εξίσου που αδιαφόρησαν γι αυτήν επί τόσα χρόνια».
Χαρακτηριστική είναι και η εικόνα της τάξης μιας σχολής κινηματογράφου.
«Παρατηρούσα τους άλλους σπουδαστές στην τάξη, οι περισσότεροι έμεναν σιωπηλοί, μία σχεδόν όμορφη κοπέλα έκανε ευγενικά χαριτωμένες ερωτήσεις κι έσπευδε να τις απαντήσει η ίδια, ένας πολιτικοποιημένος νεαρός πάσχιζε να διδάξει τους κουρασμένους καθηγητές, ένας τρίτος είχε το θάρρος της άγνοιάς του και έπαιρνε εξηγήσεις στα σκοτεινά σημεία από τους πάντες».
Το στοιχείο της ειρωνείας, που το βλέπω παρόν σε κάθε μεγάλο συγγραφέα, έχει και εδώ έντονη την παρουσία του. Η ειρωνική ματιά εκφράζει πάντοτε μια αποστασιοποίηση και ένα έλεγχο, τόσο πάνω στις καταστάσεις που τη μυθοποιημένη εκδοχή τους εκφράζει ο συγγραφέας, όσο και στο αφηγηματικό του υλικό. Ο Ταμβακάκης, ξεκινώντας από εάν απλό χιουμοριστικό ύφος, περνάει στην ειρωνεία, για να καταλήξει στην καυστική σάτιρα, όπως στα παραπάνω αποσπάσματα.
Η «Υστάτη» είναι το τελευταίο έργο του Φαίδωνα Ταμβακάκη, και εκδόθηκε μαζί με τις «Τέσσερις σπουδές» σε ένα τόμο, το 1991, από τις εκδόσεις Εστία. Είναι μια μικρή νουβέλα, ο χρόνος της ιστορίας της οποίας διαρκεί κάπου μια βδομάδα.
Πρωταγωνιστής είναι ένας «λύκος της θάλασσας», κατά το «λύκος της στέπας», ένας μελαγχολικός άνθρωπος που ταξιδεύει εδώ και εφτά χρόνια, σε όλες τις θάλασσες, με πλήρωμα τον Μόργκαν, τον σκύλο του. Τα μελτέμια, μαζί με κάποιες βλάβες στο σκάφος του, θα τον οδηγήσουν να αράξει στην Σαπιέντζα, ένα νησάκι κοντά στην Πελοπόννησο. Εκεί θα αντιμετωπίσει την εχθρότητα των κατοίκων και την περιφρόνησή τους. Ένας καπετάνιος θα τον ξεγελάσει υποσχόμενός του βοήθεια, και θα του πάρει ένα ζευγάρι κιάλια και μια πυξίδα. Κάποιοι ιταλοί, στη βοήθεια των οποίων εναπόθετε τις τελευταίες του ελπίδες, ετοιμάζονται να φύγουν και να τον αφήσουν αβοήθητο. Δεν του μένει παρά η απονενοημένη πράξη να αρπάξει όμηρο μια κοπέλα της παρέας τους για να τους υποχρεώσει να τον βοηθήσουν. Η κούραση, η χαλάρωση μετά από μια σχεδόν ερωτική επαφή με την κοιμισμένη όμηρό του, θα τον βυθίσουν στον ύπνο, και θα δώσει την ευκαιρία στους συντρόφους της να ορμήσουν μέσα στο δωμάτιο όπου την κρατάει και να τον εκτελέσουν εν ψυχρώ με ένα πιστόλι.
Ο Ταμβακάκης σ’ αυτή τη νουβέλα επανέρχεται σε ένα λιτό και απέριττο ύφος, όχι όμως το ασθματικό της «Ευμορφίας», όπου η αφήγηση έτρεχε λες για να προλάβει τα γεγονότα. Εδώ είναι ολότελα ισορροπημένη. Η πρωτοπρόσωπη γραφή, με τη μορφή του ημερολογίου του πλοίου, με την οποία ξεκινάει η νουβέλα, μετά τις πρώτες σελίδες γίνεται τριτοπρόσωπη. Η ιστορία πλάθεται με σασπένς, που κορυφώνεται με την αρπαγή της κοπέλας.
Το μοτίβο της φυγής, από τα κυρίαρχα της νεοελληνικής πεζογραφίας, είναι και εδώ παρόν. Και, όπως πάντα, αδιέξοδο. (Είπαμε πως στα «Τοπία της Φιλομήλας» χρειάστηκε να παρέμβει ο ίδιος ο συγγραφέας για να δώσει μια αισιόδοξη νότα). Υπάρχει πάντα ένα όριο που υποχρεώνει στην επιστροφή, μια επιστροφή ταπεινωτική, που συνιστά από μόνη της μια δικαίωση της φυγής. Ήδη τα όνειρα έχουν αρχίσει να γίνονται εφιάλτες. Έτσι για την «υλοποίηση των επιθυμιών» δεν μένει παρά μόνο η φαντασία. Ένα ταξίδι στην Ανταρκτική θα το επιθυμούσε πολύ, όμως ξέρει ότι με ένα τέτοιο σκάφος, αυτό το ταξίδι είναι αδύνατο.
«Ήταν ουτοπική η σκέψη στην παρούσα κατάσταση, παράτολμα φιλόδοξη, αν εξακολουθούσε να την καλλιεργεί θα τον οδηγούσε ολοταχώς στην πόλη για μια νέα προσπάθεια ένταξης στο σύνολο κι έπειτα κουράγιο για νέα φυγή».
Οι ήρωες της σύγχρονης πεζογραφίας προκαλούν τον οίκτο, όπως οι ήρωες του Ευριπίδη, και όχι τον θαυμασμό, όπως οι ήρωες του Σοφοκλή. Στην πραγματικότητα είναι αντιήρωες, η φυγή τους δεν έχει τίποτα το αντιηρωικό, είναι σχεδόν η αντιδραστική κίνηση μιας πληγωμένης αξιοπρέπειας και μιας ανθρωπιάς ήδη απωλεσμένης για τον πολύ κόσμο. Είτε θα διωχθούν χωρίς να συγκρουστούν καθόλου, όπως η Ιωάννα στη «Μεγάλη πράσινη» της Ευγενίας Φακίνου, είτε η σύγκρουσή τους, έχοντας έναν απονενοημένο χαρακτήρα, θα μοιάζει περισσότερο με καρικατούρα, όπως του γέρου καπετάνιου της «Υστάτης». Και ο μόνος θαυμασμός που μπορούν να προκαλέσουν είναι ο θαυμασμός του καλοβολεμένου αναγνώστη, που ξαπλαρισμένος στην πολυθρόνα του στη βεράντα του σπιτιού του ίσως ονειρεύεται τη φυγή από τη μέγαιρα γυναίκα του, το αυταρχικό αφεντικό του, τη μικροαστική του ρουτίνα. Το τελικό αδιέξοδο της φυγής στα λογοτεχνικά αναγνώσματα τον καθησυχάζει και απαλύνει τις ενοχές του για την ατολμία του. Όμως αυτή η συζήτηση δεν μπορεί να αναπτυχθεί στα πλαίσια μιας απλής βιβλιοκριτικής. (Και, συμπληρώνω τώρα που ξαναπληκτρολογώ τις δακτυλογραφημένες σελίδες, ότι το θέμα αυτό αναπτύχθηκε δυο χρόνια μετά στο διδακτορικό μου).


Βασίλης Ζιώγας, σύντομη εισαγωγή στο έργο του

Μια εξαιρετικά ιδιόρρυθμη (αλλά και ιδιόρρυθμα εξαιρετική) φωνή της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας είναι και εκείνη του Βασίλη Ζιώγα.
Γεννημένος το 1937, θα καταπιαστεί με το θέατρο αρκετά νωρίς. Όντας ακόμη μαθητής στη σχολή Σταυράκου, όπου σπουδάζει κινηματογράφο, θα γράψει μια σειρά μονόπρακτα, «της μιας νύχτας», όπως τα χαρακτηρίζει ο ίδιος, μια και τα άρχιζε στις 12 το βράδυ και τα τέλειωνε το πρωί. Γραμμένα μέχρι το 1959, θα εκδοθούν μόλις το 1996, ενώ αρκετά απ’ αυτά είχαν την τύχη να παρουσιαστούν στη σκηνή.
Με αυτά τα μονόπρακτα ο Ζιώγας εισάγει στην Ελλάδα το θέατρο του παράλογου, με την γκροτέσκ μυθοπλασία και τον (α)φατικό λόγο, το λόγο που δεν «σημαίνει» τίποτα αλλά εξυπηρετεί την επαφή των - δύο κατά βάση - διαλεγόμενων προσώπων, όπως δείχνουν και οι συχνές επαναλήψεις. Στο μονόπρακτο «Τα δοκάρια» για παράδειγμα, όπου ο φατικός αυτός λόγος χωρίς νόημα φτάνει στο μέγιστο της υπερβολής, σε δυο σελίδες κείμενο οι μόνες σχεδόν λέξεις που λέγονται είναι το «ναι», «όχι» και «φυσάει».[1]
Στα μονόπρακτα αυτά κυριαρχεί το ανθρωποφαγικό μοτίβο,[1] ενώ ενδιαφέρον είναι από την άποψη της σύλληψης το μονόπρακτο «Η σταφίδα ή το ψευτοπαίδι», όπου η μυθοπλασία συντελείται σε μια αντιστροφή του χρόνου.[3]
Αυτά τα έργα είναι γεμάτα σατιρικές ατάκες, και για να μην ξεφύγει από τον αναγνώστη το νόημά τους ο Ζιώγας καταφεύγει ακόμη και στην υποσημείωση. Στην ατάκα του «πεθαμένου» στο «Λαστιχένιο φέρετρο» Από το γραφείο κηδειών Μπραζίλιαν, ο Ζιώγας γράφει σε υποσημείωση ότι «Στο καφενείο Μπραζίλιαν» συναντιόνταν όλοι οι σπουδαίοι ποιητές στη δεκαετία του ’50».[4]
Ο Ζιώγας θα γνωρίσει την επιτυχία το 1960, στα 23 του, ήδη με το πρώτο του έργο που ανεβάστηκε στη σκηνή, (κάτι που έχει συμβεί και με άλλα πρόσωπα της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας, όπως π.χ. ο Σκούρτης με τους «Νταντάδες», ο Μάτεσις με την «Τελετή», ο Μανιώτης με το «Ματς» κ.ά.) το «Προξενιό της Αντιγόνης»[5] (γράφηκε το 1958).
Η γκροτέσκ μυθοπλασία και οι σατιρικές ατάκες χαρακτηρίζουν επίσης το έργο αυτό, το οποίο όμως προσφέρει και κάτι καινούριο: το εντυπωσιακό, απροσδόκητο τέλος. Ενώ ο αναγνώστης σχηματίζει την εντύπωση ενός δασκάλου «ολιγόστροφου», στο τέλος, «με έκπληξη» (εφέ του απροσδόκητου) διαπιστώνει ότι ο δάσκαλος είναι ο πιο λογικός από όλους εκεί μέσα. Το συγγενολόι της Αντιγόνης αποδεικνύεται ότι έμεναν προσκολλημένοι στην ιδεοψυχαναγκαστική εμμονή μιας Αντιγόνης της παντρειάς, ενώ αυτή είχε πεθάνει μικρούλα, και η Αντιγόνη που βλέπουμε με την πλάτη σε όλο το έργο δεν είναι παρά μια στολισμένη νεκροκεφαλή (διακειμενικό εφέ, που παραπέμπει στο «Ψυχώ» του Χίτσκοκ και στη «Λευκή καπαρντίνα» από το «Ορίστε τα ρόδα, μαμά» του Μανιώτη). Η γενίκευση του Προξενητή στο τέλος του έργου («Μπορώ να σας δείξω συστατικές επιστολές από διάφορες οικογένειες που έχουν πιστέψει για πάντα πως τα προσφιλή τους πρόσωπα δεν πέθαναν» σελ. 38) εντείνει την κωμικοτραγική εντύπωση.
Οι αριστοφανικής έμπνευσης «Κάφροι»[6] (γράφηκαν το 1964 αλλά παρουσιάστηκαν μόλις το 1992) είναι μια σπαρταριστή σάτιρα πάνω στην νεοελληνική πραγματικότητα. Η μυθοπλασία του έργου στηρίζεται στον μύθο που χρησιμοποίησε ο Ευριπίδης στην «Ελένη» του και ο Σεφέρης στο ομώνυμο ποίημά του, ότι ο Αφροδίτη δεν έδωσε στον Πάρη την πραγματική Ελένη, αλλά ένα είδωλό της.
Ο αριστοφανισμός του Ζιώγα φτάνει μέχρι την βωμολοχία, αν και εδώ ο συγγραφέας είναι αρκετά προσεκτικός ώστε σε υποσημείωση σε ένα βωμολοχικό τραγούδι του χορού να παραθέσει ένα άλλο πιο κόσμιο, αφήνοντας την επιλογή στον σκηνοθέτη.
Η «Κωμωδία της μύγας»[7] (γράφηκε το 1967 αλλά πρωτοπαρουσιάστηκε το 1977), διακρίνεται επίσης από το εφέ του απροσδόκητου στο επίπεδο της μυθοπλασίας. Ο δολοφόνος παρουσιάζεται αυθόρμητα στην αστυνομία και ομολογεί ότι σκότωσε τη Ζιζί του.
Το έργο είναι η διαδικασία της ανάκρισης. Η Ζιζί το τέλος αποδεικνύεται ότι είναι μύγα. Το «απροσδόκητο του απροσδόκητου» είναι ότι ο ανακριτής δεν θα τον αφήσει ελεύθερο, αλλά θα τον κλείσει φυλακή.
Η μύγα Ζιζί θα καταδιώξει ως εμμονή τον Ζιώγα και στη δεκαετία του 70. Θα της αφιερώσει το ομώνυμο «καφκικό» μυθιστόρημά του.[8] Αυτή τη φορά η Ζιζή κρατάει συντροφιά στην σπιτονοικοκυρά του αφηγητή. Ο θάνατος της Ζιζή θα του κοστίσει την έξωσή του. Η σαρανταποδαρούσα του «Προξενιού της Αντιγόνης» είναι μια άλλη εμμονή, στη βάση της οποίας θα πλάσει αργότερα[9] ένα ανθρωπολογικό μύθο.
Αυτό που χαρακτηρίζει τη μυθοπλασία στο μυθιστόρημα αυτό του Ζιώγα όσο και στα θεατρικά του είναι ο «καταλυτικός», κατά την ορολογία του Ρ. Μπαρτ, χαρακτήρας των γεγονότων. Τα γεγονότα είναι απλά ο λόγος των ηρώων, λεκτικές ανταλλαγές που δεν δημιουργούν ιδιαίτερες αφηγηματικές αναμονές (με εξαίρεση τα δυο θεατρικά έργα που προαναφέραμε, με τα δυο μείζονα σασπένς που αιωρούνται πάνω από το λόγο τον προσώπων, θα την πάρει τελικά την Αντιγόνη ο δάσκαλος ή όχι, θα αποκαλύψει τελικά ο «δολοφόνος» πού κρύβει το πτώμα της Ζιζί ή όχι).
Η έλλειψη πυρηνικών γεγονότων και αφηγηματικών προσδοκιών είναι, νομίζουμε, αυτό που καταδικάζει και τη «Ζιζί» σε μια μόνο έκδοση από το 1975 (τα 3.000 αντίτυπα αποδείχθηκαν φιλόδοξος αριθμός), όπου την «παράσταση» την κλέβουν κυριολεκτικά τα ονομαζόμενα «ψευδοκεφάλαια», με αναδρομές σε γεγονότα από την παιδική ηλικία του αφηγητή.
Με τα «Πασχαλινά Παιχνίδια»[10] ο Ζιώγας εγκαινιάζει μια σειρά έργων α λα play Strinberg του Άρθουρ Σνίτσλερ, συζυγικών καυγάδων, γυναικείας χειραφέτησης και σεξουαλικής απελευθέρωσης. Στο έργο αυτό εκτίθεται μια πλατιά γκάμα συζυγικών σχέσεων. Στους συζυγικούς καβγάδες παρεμβαίνει ο οραματιστής μιας νέας κοινωνίας γιος. Το τρίτο μέρος αποτελεί μια αντικομουνιστική σάτιρα, καταδεικνύοντας τον ολοκληρωτικό χαρακτήρα της κοινωνίας στην οποία θα οδηγήσουν αυτά τα οράματα. Το εφέ της δισημίας που ήταν πολύ έντονο στα πρώτα έργα, δημιουργώντας χιουμοριστικές εντυπώσεις, εμφανίζεται εδώ και στον τίτλο. Πασχάλης και Πασχαλιά ονομάζονται οι ήρωες, Πασχαλινά Παιχνίδια ο τίτλος του έργου.
Στα «Εφτά κουτιά της Πανδώρας»[11] (πρωτοπαρουσιάστηκε το 1982) το play Strinberg γίνεται ακόμη πιο εντυπωσιακό. Ο Ζιώγας χρησιμοποιεί εδώ ένα θαυμάσιο διακειμενικό εφέ, με το να παρουσιάζει σε κάθε σκηνή την ηρωίδα που είναι ηθοποιός με ένα διαφορετικό κουστούμι κάθε φορά από αντίστοιχο ρόλο, που έχει μεγαλύτερη ή μικρότερη σχέση με το θεματικό περιεχόμενο της σκηνής. Όμως, σε μια εξαιρετική διάψευση των αφηγηματικών προσδοκιών, ο Ζιώγας συμφιλιώνει το ζευγάρι του, μετά από μια επώδυνη πορεία αυτογνωσίας που βλέπουμε να διαδραματίζεται πάνω στη σκηνή.
Με τις «Χρωματιστές γυναίκες»[12] (πρωτοπαρουσιάστηκε το 1984) και τους «Γάμους»[13] (πρωτοπαρουσιάστηκε το 1987) ολοκληρώνεται η γκάμα των δυνάμει καταστάσεων στις οποίες μπορεί να εμπλακεί μια γυναίκα. Στο πρώτο έργο παρουσιάζεται μια αντίστιξη ανάμεσα στην βολεμένη πουριτανή Έλλη και στην σεξουαλικά απελευθερωμένη, με το χυδαίο λόγο, αδελφή της Άννα, η οποία αφού ξεπόρτισε ως πόρνη στην εφηβεία της επιστρέφει στο πατρικό σπίτι μετά το θάνατο των γονιών της. Στο τέλος του έργου το φαλλοκρατικό αρσενικό αποδεικνύεται εξίσου θύμα του φαλλοκρατισμού του.
Στο σατανιστικό «Βουνό»[14] (πρωτοπαρουσιάστηκε το 1986) κυριαρχεί επίσης η θεματική της σεξουαλικής απελευθέρωσης, πέρα από κοινωνικά ταμπού και απαγορεύσεις. Ο αιμομικτικός και ομοφυλόφιλος έρωτας καθαγιάζονται, όπως και η πέρα από κάθε καθωσπρεπισμό έκφραση του σεξουαλικού ενστίκτου. Εδώ ο Ζιώγας συναντά τον ώριμο Σκούρτη.
Στο έργο αυτό κυριαρχεί ένας αποκαλυπτικός λόγος, ο οποίος εμφανίζεται και στον διακειμενικό «Φιλοκτήτη»[15] (γράφηκε το 1975 και πρωτοπαρουσιάστηκε το 1989), όμως μόνο στα χορικά των «στηλιτών», δημιουργώντας μια αναχρονιστική σύνθεση. Ο ίδιος αποκαλυπτικός λόγος εμφανίζεται και στο «Ο δον Κιχώτης σε νέες περιπέτειες»[16] (γράφηκε και παίχτηκε το 1993), εκφερόμενος από την ΤΡΙΑΔΑ και τα μέλη της, σε μια σύνθεση όπου ο Ζιώγας θέλει τον χριστιανικό κόσμο να συμφύρεται με τον κβαντικό, σε μια μεταφυσική της θέλησης που όχι απλά επηρεάζει την παρατηρούμενη πραγματικότητα, όπως στον κβαντικό κόσμο των μικροσωματίων, αλλά και τη δημιουργεί. Ο δον Κιχώτης πλάθει με την επιθυμία του μια πραγματική Δουλτσινέα, η οποία, παρά την γελοία του εμφάνιση, στο τέλος θα τον ερωτευτεί.
Στο «Μπουκάλι»,[17] με μυθοπλασία που στηρίζεται στην πολιορκία του Μεσολογγίου, έχουμε μια απομυθοποίηση του αγώνα. Τραυματικές εμπειρίες και άνομα συμφέροντα είναι αυτά που εμπλέκουν τους αγωνιστές στον αγώνα και όχι τα διατυμπανιζόμενα υψηλά ιδανικά. Ο φιλοτομαρισμός είναι πάντα κυρίαρχος. Συμπτωματικά η πρώτη παρουσίαση του έργου γίνεται ο 1979, μια εποχή που αρχίζει να υποχωρεί το νεολαιίστικο κίνημα που αναπτύχθηκε στη δικτατορία. Η απομυθοποίηση των συντρόφων και του εαυτού είχε αρχίσει να συντελείται.
Ο Ζιώγας, μετά τη «Ζιζί», θα εμφανιστεί το 1995 με ένα ακόμη πεζογράφημα, το μυθιστόρημα «Όπως τα κούρντισες, θεέ μου».[18] Αφηγηματικά, κινείται σ’ ένα στερεότυπο που δημιούργησε ο Ταχτσής με το «Τρίτο στεφάνι», και ακολούθησε ο Σκούρτης με το «Χειρόγραφο της Ρωξάνης», το στερεότυπο μιας αφηγήτριας που προέρχεται από της λαϊκές τάξεις, με το ανάλογο ιδιόλεκτο που δίνει μια έντονη αίσθηση προφορικού λόγου, που παρουσιάζεται εδώ ως εξομολόγηση σε ένα αποδέκτη της αφήγησης που δεν είναι άλλος από το Θεό. Όλος σχεδόν ο εικοστός αιώνας παρελαύνει σ’ αυτό το μυθιστόρημα, όπου η ιστορία δένεται με την καθημερινότητα σε μια συναρπαστική αφήγηση, μέσω της οποίας εξεικονίζεται μια πλατιά γκάμα τύπων, καταστάσεων και στάσεων ζωής.
Είμαστε συνηθισμένοι σ’ αυτή τη «μεταγραφή» θεατρικών συγγραφέων στην πεζογραφία. Δεν ξέρουμε βέβαια αν ο Ζιώγας θα συνεχίσει ως πεζογράφος, ή θα παραμείνει θεατρικός συγγραφέας. Σίγουρα όμως είναι ικανότατος και στα δυο είδη.

Δεν φανταζόμουν ότι θα τέλειωνα την παρουσίαση των τριών συγγραφέων με αυτή την ενοχική παράγραφο. Εφημερίδες δεν αγοράζω παρά μόνο κάτι κυριακάτικες τώρα τελευταία για τα dvd, για τον γιο μου, και είμαι έξω από τα λεγόμενα λογοτεχνικά κυκλώματα. Έτσι δεν πήρα χαμπάρι ότι πέθανε ο Ζιώγας, και μάλιστα πριν 5 χρόνια, στις 20 Σεπτεμβρίου 2001, εξήντα έξι χρονών. Είχα δει στις βιτρίνες το «Ο ανθισμένος άντρας», το τελευταίο του μυθιστόρημα που εκδόθηκε μετά το θάνατό του, και δεν φανταζόμουν ότι ο συγγραφέας ήταν ήδη νεκρός. Το ανακάλυψα μόλις τώρα, όταν έψαξα στο google για τα επόμενα έργα του Ζιώγα, όπως έκανα και πριν λίγο για τον Ταμβακάκη. Θα το πω, έστω και καθυστερημένα: αιωνία του η μνήμη.

Υποσημειώσεις

Βασίλης Ζιώγας, Εννέα μονόπρακτα, Αθήνα 1996, Ερμής, σελ. 65-66.
2 Για την «κανιβαλιστική μυθολογία» του Βασίλη Ζιώγα βλέπε και Βάλτερ Πούχνερ, «Ο Βασίλης Ζιώγας και ο υπερρεαλισμός στο νεοελληνικό θέατρο», στο Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Αθήνα 1995, Καστανιώτης, σελ. 421-446.
3 Η ίδια αντιστροφή υπάρχει και στο διήγημα της γερμανίδας πεζογράφου Ilse Aichinger που φέρει τον τίτλο «Spiegelgeschichte», η οποία μεταφράστηκε στα αγγλικά με τον πιο κατάλληλο τίτλο Story in reverse, αντίστροφη ιστορία (Στο German short stories, 1, London 1981, Penguin). Είναι μάλλον απίθανο να το είχε υπόψη του ο Ζιώγας.
4 Στο ίδιο, σελ. 76.
5 Βασίλης Ζιώγας,Το προξενιό της Αντιγόνης, Η κωμωδία της μύγας, Αθήνα 1996, Ερμής
6 Βασίλης Ζιώγας, Οι Κάφροι, Αθήνα 1996, Ερμής.
7 Το ίδιο.
8 Βασίλης Ζιώγας, Ζιζή, Αθήνα 1975, Ερμής.
9 Βασίλης Ζιώγας, Πασχαλινά παιχνίδια, Αθήνα 1971, Κέδρος, σελ. 50.
10 Ανεβάστηκε το 1966.
11 Βασίλης Ζιώγας, Τα επτά κουτιά της Πανδώνρας, Αθήνα 1989, Ερμής.
12 Βασίλης Ζιώγας, Χρωματιστές γυναίκες, Αθήνα 1985, Ερμής.
13 Βασίλης Ζιώγας, Οι γάμοι, Αθήνα 1987, Ερμής.
14 Περιέχεται στον ίδιο τόμο με τους «Γάμους».
15 Βασίλης Ζιώγας, Φιλοκτήτης, Αθήνα 1990, Ερμής.
16 Βασίλης Ζιώγας, Ο δον Κιχώτης σε νέες περιπέτειες, Αθήνα 1996, Ερμής.
17 Βασίλης Ζιώγας, Το μπουκάλι, Αθήνα 1983, Ερμής.
18 Βασίλης Ζιώγας, Όπως τα κούρντισες Θε μου, Αθήνα 1995, Καστανιώτης.
Post a Comment