Αλμπέρτο Μοράβια (1907-1990), The contempt (1954)

Αλμπέρτο Μοράβια (1907-1990), The contempt (1954)

  «Αδυσώπητη ψυχολογία» χαρακτηρίζει τη μεσαία περίοδο της συγγραφής του Αλμπέρτο Μοράβια ο Tim Sparks που μεταφράζει και προλογίζει την αγγλική έκδοση του έργου, με ιδιαίτερα οξυδερκείς παρατηρήσεις πάνω στην πρόζα του Μοράβια. Δεν ξέρω αν υπάρχει σε άλλο του μυθιστόρημα πιο έντονη από ό,τι την «Περιφρόνηση».

  Σε μια συνέντευξή του πολλά χρόνια αργότερα ο Μοράβια λέει ότι το θεωρεί σαν ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματά του, «γιατί είναι ταυτόχρονα βαθιά βιωμένο και εντελώς επινοημένο».   

  Βαθιά βιωμένο, με ποιο τρόπο;

  Εδώ μόνο εικασίες μπορούμε να κάνουμε, που όμως είναι εντελώς εύλογες.

  Είναι ήδη δεκατρία χρόνια παντρεμένος με την Elsa Morante, πέντε χρόνια νεότερή του και επίσης επιτυχημένη συγγραφέα, με βραβεία και μεταφράσεις των έργων της, και μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο γάμος του καρκινοβατεί. Ο συγγραφέας ομολογεί σε μια συνέντευξή του ότι «Υπήρχαν μέρες που ήθελα να τη σκοτώσω. Όχι να χωρίσω, πράγμα που θα ήταν η λογική λύση, αλλά να τη σκοτώσω, γιατί η σχέση μας ήταν τόσο στενή και τόσο περίπλοκη, τελικά τόσο ζωτική που ο φόνος φαινόταν πιο εύκολος από το χωρισμό».  

  Δεν την σκότωσε, αλλά χώρισαν μετά από είκοσι χρόνια γάμου και επτά από τότε που έγραψε το μυθιστόρημα.

  Μπορούμε να υποθέσουμε λοιπόν ότι η «Περιφρόνηση» είναι μια συναισθηματική βιογραφία. Έτσι ένοιωθε εκείνη την περίοδο απέναντι στη γυναίκα του, και τα αισθήματά του τα κατέγραψε σε ένα μυθιστόρημα με επινοημένη πλοκή.

  Ο ήρωάς του, ο Riccardo Molteni, είναι συγγραφέας, με μεγάλο ενδιαφέρον για το θέατρο, όπως και ο Μοράβια άλλωστε. Όμως αναγκάζεται να αναβάλει τις θεατρικές του φιλοδοξίες και ασχολείται με τη συγγραφή σεναρίων, που είναι πολύ πιο προσοδοφόρα. Πρέπει να πληρώσει τις δώσεις για το διαμέρισμα που αγόρασε, ξέροντας ότι το όνειρο της γυναίκας του της Emilia ήταν να αποκτήσουν δικό τους σπίτι και να μη μένουν πια σε ενοικιασμένα δωμάτια. Όμως ξαφνικά κάτι στράβωσε στη σχέση τους. Καταλαβαίνει ότι όχι μόνο έχει πάψει να τον αγαπάει αλλά και επί πλέον τον περιφρονεί. Πώς άραγε έγινε αυτό;

  Την πιέζει να του ομολογήσει ανοικτά ότι δεν τον αγαπάει πια, ότι τον περιφρονεί, και να του πει τους λόγους. Αυτή φυσικά απαντάει στην αρχή με υπεκφυγές, μέχρι να της αποσπάσει την ξεκάθαρη ομολογία. Όμως αυτό θα γίνει στην πορεία της σχέσης τους, και κυρίως ένα σαββατοκύριακο που θα το περάσουν στο Κάπρι.

  Τι θα κάνει εκεί;

  Θα συνεργαστεί στη συγγραφή ενός σεναρίου για την «Οδύσσεια» με τον γερμανό σεναριογράφο Rheingold (Δεν θυμάμαι αν ήταν όνομα ή παρατσούκλι, «Ο χρυσός του Ρήνου» είναι όπερα του Βάγκνερ). Καλοπληρωμένη δουλειά από τον Battista τον παραγωγό. Για να δουλέψουν καλύτερα τους παραχωρεί τη βίλα του στο Κάπρι. Εκεί θα διαδραματιστεί το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας. Τα αισθήματα του Ρικάρντο θα οξυνθούν ακόμη περισσότερο όταν βλέπει τον Battista να φιλάει τη γυναίκα του. Τώρα δεν είναι μόνο η έλλειψη αγάπης και η περιφρόνηση, είναι και η απιστία, που φουντώνει τη ζήλεια.

  Το τέλος;

  Σε ένα ατύχημα με το αυτοκίνητο που οδηγεί ο Battista καθώς φεύγουν από το Κάπρι εγκαταλείποντας μόνο του τον Ρικάρντο, η Εμίλια σκοτώνεται, ακαριαία.  

  Ο αρχικός τίτλος του μυθιστορήματος ήταν «Το φάντασμα του μεσημεριού», ο οποίος διατηρήθηκε σε κάποιες μεταφράσεις. Είναι πιο πιασάρικος, πιο κινηματογραφικός, αν και ο Jan-Luc Godard που μετέφερε το έργο στη μεγάλη οθόνη το 1962, ένα μόλις χρόνο μετά το χωρισμό του συγγραφέα με την Elsa Morante, προτίμησε τον τελικό τίτλο για την ταινία του, «Περιφρόνηση», που είναι και το θέμα του μυθιστορήματος.

  Ο Μοράβια είναι εντελώς κινηματογραφικός, δημιουργώντας ένα εφέ απροσδόκητου που χρησιμοποιούν συχνά οι σεναριογράφοι, δυο φορές μάλιστα. Τη πρώτη φορά είναι όταν ονειρεύεται πως φίλησε τη γυναίκα του στην παραλία, όπου την είχε δει να είναι ξαπλωμένη γυμνή και ξάπλωσε πάλι της. Η δεύτερη όταν φαντάστηκε πως μέσα στη βάρκα που πήρε για να κάνει μια βόλτα ήταν και η γυναίκα του, η οποία του λέει ότι όλα ήταν μια παρεξήγηση, τώρα τον αγαπάει ξανά και δεν τον περιφρονεί. Κατευθύνονται σε μια εντελώς απόμερη παραλία, όμως πρώτα πρέπει να διασχίσουν μια σκοτεινή σπηλιά. Ενώ είναι όλα κατασκότεινα της απευθύνει το λόγο, όμως αυτή δεν αποκρίνεται. Κάνει να την αγγίξει, κενό. Μόλις βγαίνει από τη σπηλιά βλέπει ότι έχει εξαφανιστεί. Ο ίδιος συνέρχεται μετά από ώρα στην αμμουδιά, για να συνειδητοποιήσει ότι αυτό που βίωσε δεν ήταν πραγματικότητα.

  Όμως τι ήταν;

  Αναρωτιέται και ο ίδιος ο Ρικάρντο.

  «Τι συνέβη πράγματι τη στιγμή που ήμουν ξαπλωμένος στη μικρή παραλία στο άλλο άκρο της σπηλιάς; Αποκοιμήθηκα και ονειρεύτηκα ότι ήμουν με την Εμίλια, την πραγματική Εμίλια με σάρκα και οστά; Ή είχα αποκοιμηθεί και ονειρεύτηκα ότι με επισκέφτηκε το φάντασμα της Εμίλια;».

  Στο τέλος θα επανέλθει στο γεγονός:

  «Ποτέ δεν θα μάθω αν ήταν φάντασμα ή μια παραίσθηση, ή ένα όνειρο, ή ίσως μια παραίσθηση. Η αμφισημία που είχε δηλητηριάσει τη σχέση μας στη ζωή συνεχίστηκε και μετά το θάνατό της».

  Το μυθιστόρημα με γέμισε με οίκτο για τον άνθρωπο εκείνο που πάσχιζε να κάνει μια γυναίκα που είχε πάψει να το αγαπά να τον ξαναγαπήσει. Και ακόμα πιο πολύ στο τέλος του.

  «Και αποφάσισα να καταγράψω αυτές τις αναμνήσεις, με την ελπίδα να πετύχω στην πρόθεσή μου».

  Ποια ήταν αυτή η πρόθεση;

  Να αυτοκτονήσει, για να τη συναντήσει στον άλλο κόσμο.

  Πραγματικά αξιολύπητος.

  Όμως, πέρα από τον ψυχολογικό σπαραγμό του ήρωά του, ο Μοράβια μας μιλάει και για άλλα πράγματα στο μυθιστόρημα. Η «Οδύσσεια», με την ερμηνεία που της δίνει ο Rheingold, στην πραγματικότητα είναι μια αντικατοπτρική ιστορία (récit spéculaire), μια ιστορία που έχει πολλά κοινά σημεία με την περίπτωση του Ρικάρντο.

  Ενώ η αντίληψη του Μπατίστα είναι πως πρόκειται για ένα εντυπωσιακό αφήγημα, με Κύκλωπες, γοργόνες, μάγισσες κ.λπ., του Ράινγκολντ είναι πως πρόκειται για ένα ψυχολογικό αφήγημα.

  «Ο Οδυσσέας, υποσυνείδητα, δεν θέλει να επιστρέψει στην Ιθάκη γιατί στην πραγματικότητα οι σχέσεις του με την Πηνελόπη δεν είναι ικανοποιητικές. Αυτός είναι ο λόγος, Μολτένι. Και αυτές οι σχέσεις ήσαν μη ικανοποιητικές πριν ακόμη φύγει ο Οδυσσέας για τον πόλεμο… Στην πραγματικότητα ο Οδυσσέας έφυγε για τον πόλεμο επειδή ήταν δυστυχισμένος στο σπίτι… και ήταν δυστυχισμένος στο σπίτι ακριβώς εξαιτίας των μη ικανοποιητικών σχέσεών του με τη γυναίκα του».

  Και πιο κάτω:

  «Η Πηνελόπη είναι η παραδοσιακή γυναικεία φιγούρα της αρχαϊκής, αριστοκρατικής Ελλάδας. Είναι ηθική, ευγενική, υπερήφανη, θρησκευόμενη, μια καλή νοικοκυρά, μια καλή μητέρα, μια καλή σύζυγος. Ο Οδυσσέας, αντίθετα, είναι πρόωρο δείγμα των ανδρών μια μεταγενέστερης Ελλάδας, της Ελλάδας των σοφιστών και τον φιλοσόφων. Ο Οδυσσέας είναι ένας άνθρωπος χωρίς προκαταλήψεις και, αν χρειαστεί, χωρίς ενδοιασμούς, πονηρός, λογικός, έξυπνος, άθρησκος, σκεπτικιστής, μερικές φορές ακόμη και κυνικός».

  Πιο κάτω συνοψίζει:

  «Πρώτο: Η Πηνελόπη απεχθάνεται τον Οδυσσέα επειδή δεν αντέδρασε σαν άνδρας, σαν σύζυγος, σαν βασιλιάς στην αδιάκριτη συμπεριφορά των μνηστήρων. Δεύτερο: Η περιφρόνησή της κάνει τον Οδυσσέα να πάρει μέρος στην εκστρατεία κατά της Τροίας. Τρίτο: Ο Οδυσσέας, ξέροντας ότι στον σπίτι δεν θα βρει παρά μια γυναίκα που τον περιφρονεί, καθυστερεί την επιστροφή του όσο του είναι δυνατόν. Τέταρτο: για να κερδίσει την εκτίμηση και την αγάπη της Πηνελόπης, ο Οδυσσέας σκοτώνει τους μνηστήρες. Κατάλαβες, Μολτένι;».  

  Φυσικά όλα αυτά ούτε καν σαν υπερερμηνείες δεν στέκουν αφού δεν υποστηρίζονται κειμενικά. Απλά θα μπορούσαμε να τις θεωρούσαμε σαν πιθανές εκδοχές μιας πραγματικής ιστορίας, η οποία για τον Ράινγκολντ έχει ενδιαφέρον να αποδοθεί κινηματογραφικά.

  Όμως αξίζει να παραθέσουμε ένα ακόμη σχετικό απόσπασμα. Ο Ράινγκολντ εξακολουθεί να αγορεύει.

  «Ο Οδυσσέας είναι ο μόνος πολιτισμένος. Πώς εκφράζεται αυτό; Εκφράζεται με το ότι δεν έχει προκαταλήψεις, πάντα κάνει χρήση της λογικής, με κάθε τίμημα, ακόμη και σε ζητήματα κοσμιότητας, αξιοπρέπειας, τιμής… με το να είναι έξυπνος, αντικειμενικός, σαν επιστήμονας. Φυσικά… ο πολιτισμός έχει και τα μειονεκτήματά του. Ξεχνά, για παράδειγμα, πολύ εύκολα, τη σημασία που έχουν ζητήματα τιμής για ανθρώπους μη πολιτισμένους. Αυτή [η Πηνελόπη] δεν καταλαβαίνει τη λογική, καταλαβαίνει μόνο το ένστικτο, το αίμα, την υπερηφάνεια…. Σε όλους όσους δεν είναι πολιτισμένοι ο πολιτισμός μπορεί να φαίνεται, και συχνά έτσι φαίνεται, σαν διαφθορά, ανηθικότητα, έλλειψη αρχών, κυνισμός».   

  Ο Ρικάρντο, αντίθετα, πιστεύει ότι ο Οδυσσέας αγαπά την Πηνελόπη (όπως αυτός την Εμίλια, παρά τον «μνηστήρα»). Μάλιστα για να ενισχύσει την άποψή του επικαλείται ένα σονέτο του Δάντη.

  Η αντικατοπτρικότητα της ιστορίας είναι ολοφάνερη, και την αισθάνεται και ο ίδιος ο Ρικάρντο: Ο Ρικάρντο είναι σαν τον Οδυσσέα, που νιώθει να μην αγαπιέται πια, ενώ η Εμίλια είναι σαν την Πηνελόπη, που δεν τον αγαπά αλλά και δεν τον έχει απατήσει (μόνο στο τέλος όταν έχουν οξυνθεί τα πράγματα και φεύγει, αφήνει ανοικτό το ενδεχόμενο να «υποκύψει» στο φλερτ του Μπατίστα σε ένα σημείωμα που του αφήνει αποχαιρετώντας τον). Αυτός είναι και ο λόγος που αρνείται τόσο σθεναρά την ερμηνεία του Ράινγκολντ.

  Ο Ρικάρντο παραθέτει ένα απόσπασμα από την «Οδύσσεια», εκφράζοντας το παράπονο ότι η μετάφραση υπολείπεται σίγουρα του πρωτοτύπου, το οποίο δεν μπορεί να διαβάσει καθώς δεν ξέρει ελληνικά (και μαζί του ο Μοράβια, υποθέτω).

  Εγώ πριν τρία χρόνια πραγματοποίησα ένα όνειρο ζωής, να διαβάσω τα ομηρικά έτη στο πρωτότυπο, πρώτα την «Ιλιάδα» και μετά την «Οδύσσεια». Τόσο πολύ με ενθουσίασαν που τα διάβασα και δεύτερη φορά. Αυτός είναι ο λόγος που παρέθεσα τόσα εκτενή «ερμηνευτικά» αποσπάσματα.

  Όμως ο Μοράβια μιλάει και για άλλα πράγματα στο μυθιστόρημά του.

  Για το «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα», έργο που μετέφρασα πριν χρόνια για έναν εκδότη που δεν το εξέδωσε τελικά (ήταν τυπογράφος και νόμιζε ότι θα μπορούσε να γίνει και εκδότης, αλλά έφαγε τα μούτρα του) γράφει ο Μοράβια, χρησιμοποιώντας ως port-parole τον Ράινγκολντ:

  «Αν ο Ο’ Νηλ καταλάβαινε αυτή την αλήθεια, ότι οι ελληνικοί μύθοι πρέπει να ερμηνεύονται με ένα σύγχρονο τρόπο, σύμφωνα με τις τελευταίες ψυχολογικές ανακαλύψεις, δεν θα έπρεπε να σεβαστεί το θέμα του τόσο πολύ, αλλά θα έπρεπε να το είχε κάνει κομμάτια, να το αναποδογυρίσει, να του εμφυσήσει καινούρια ζωή».

  Θυμήθηκα το «Greek» του Steven Berkoff (πάνε χρόνια που είδα την παράσταση) μια σύγχρονη εντελώς εικονοκλαστική μεταφορά του μύθου του Οιδήποδα, στην οποία ο Οιδίπους δεν νιώθει αποτροπιασμό για την αιμομιξία αλλά αντίθετα αναπολεί τις ευτυχισμένες ερωτικές στιγμές που πέρασε με τη μητέρα του.

  Και ο αντίλογος του Ρικάρντο, που έχει να κάνει με τον «Οδυσσέα» του Τζόυς.

  «Ο Τζόυς ερμήνευσε επίσης την Οδύσσεια με έναν μοντέρνο τρόπο… και το τράβηξε πιο πολύ από σένα, αγαπητέ μου Ράινγκολντ, στην εκμοντέρνισή του, δηλαδή στην υποτίμηση, στην υποβάθμιση, στη βεβήλωση. Έκανε τον Οδυσσέα έναν απατημένο, έναν αυνανιστή, ένα νωθρό, ιδιότροπο πλάσμα… και την Πηνελόπη μια συνταξιούχα πόρνη. Ο Αίολος έγινε συντάκτης εφημερίδας, η κάθοδος στον κάτω κόσμο η κηδεία ενός καλού συντρόφου, η Κίρκη μια επίσκεψη σε μπουρδέλο, και η επιστροφή στην Ιθάκη η επιστροφή στο σπίτι αργά τη νύχτα μέσα από τους δρόμους του Δουβλίνου, με μια δυο στάσεις για κατούρημα».

  Με μεγάλη ικανοποίηση διάβασα το πέμπτο κεφάλαιο, σχεδόν όλο αφιερωμένο στο σενάριο και τον σεναριογράφο, όπου υποστηρίζει ακριβώς αυτό που έχω γράψει κάμποσες φορές, ότι ο σεναριογράφος είναι υποτιμημένος σε σχέση με τους άλλους συντελεστές μιας κινηματογραφικής παραγωγής.

  Θα παραθέσω δυο αποσπάσματα.

  «Το σενάριο είναι, λοιπόν, δράμα, παντομίμα, κινηματογραφική τεχνική και σκηνοθεσία, όλα ταυτόχρονα. Τώρα, αν και η συμβολή του σεναριογράφου έχει τη μεγαλύτερη σημασία μετά από εκείνη του σκηνοθέτη, παραμένει πάντοτε, για λόγους που έχουν να κάνουν με τον τρόπο που ο κινηματογράφος έχει αναπτυχθεί μέχρι τώρα, απελπιστικά υποδεέστερη και σκοτεινή».

  Και λίγο πιο κάτω:

  «Ο σεναριογράφος, με λίγα λόγια, είναι ο άνθρωπος που παραμένει πάντα στο βάθος. Αυτός που ξοδεύει το αίμα του για την επιτυχία τον άλλων, και ο οποίος, αν και τα δύο τρίτα της τύχης μιας ταινίας εξαρτώνται απ’ αυτόν, δεν θα δει ποτέ το όνομά του στις αφίσες όπου εμφανίζονται τα ονόματα του σκηνοθέτη, των ηθοποιών και του παραγωγού.

  Αλήθεια, τι γνώμη έχει για τον ιταλικό νεορεαλισμό;

  «Όταν λέω ότι ένα νεορεαλιστικό έργο δεν είναι υγιές, εννοώ ότι δεν είναι ένα έργο που δίνει στους ανθρώπους κουράγιο για να ζουν, που αυξάνει την αυτοπεποίθησή τους για τη ζωή. Το νεορεαλιστικό έργο είναι καταθλιπτικό, απαισιόδοξο, ζοφερό».

  Και ένα τελευταίο απόσπασμα.

  Ο Ρικάρντο λέει στην Εμίλια: «Δεν έχω αλλάξει, αλλά εσύ έχεις».

  Και θυμήθηκα κάτι που διάβασα πριν χρόνια και το βρήκα εύστοχο.

  Όταν παντρεύεται ένα ζευγάρι, η γυναίκα φιλοδοξεί ότι θα αλλάξει τον άνδρα της. Όμως πέφτει έξω, ο άνδρας δεν αλλάζει. Ο άντρας με τη σειρά του πιστεύει ότι η γυναίκα του θα μείνει όπως τη γνώρισε, δεν θα αλλάξει. Όμως κάνει λάθος, η γυναίκα αλλάζει. 

  Πώς να είναι άραγε τα υπόλοιπα μυθιστορήματα του Μοράβια;

  Ο Μοράβια είναι βαθιά πεσιμιστής μας λέει ο Tim Sparks, οι ήρωές του δεν απολαμβάνουν τον έρωτα, υποφέρουν απ’ αυτόν.

  Η γλώσσα του είναι διαυγής, και το ότι δεν χρησιμοποιεί ανοικειωτικές, σπάνιες λέξεις που κατά τους ρώσους φορμαλιστές είναι κάτι που πρέπει να επιδιώκει ο συγγραφέας, συμβάλει σ’ αυτή τη διαύγεια. Στην αγγλική μετάφραση που διάβασα είχα ελάχιστες άγνωστες λέξεις. Δεκαπέντε φορές υποψήφιος για το Νόμπελ, αδικήθηκε που δεν το πήρε. Ίσως να οφείλεται και στο ότι ήταν μέλος του ΚΚΙ.

  Διαβάζω τώρα το πρώτο του μυθιστόρημα, τους αδιάφορους, έχω και άλλο ένα, και πιθανότατα και στην Κρήτη.    

  Είναι δυο και τέταρτο, τρώγω το μεσημεριανό μου και βλέπω καπάκι και την ταινία του Γκοντάρ, ανυπομονώντας να κάνω τη σύγκριση.   

  Την είδα την ταινία, για να διαπιστώσω τελικά ότι η λογοτεχνία είναι ανώτερο είδος τέχνης από τον κινηματογράφο. Κάτι ήξερε ο Ρικάρντο που εντελώς απρόθυμα σύρθηκε στη συγγραφή σεναρίου.

  Οι σκέψεις του Ρικάρντο, που αναλύει το κάθε τι, σκέφτεται τις πιθανές εκδοχές, τρόπους να ενεργήσει κ.λπ. δεν αποδόθηκαν στην ταινία, και πολύ σωστά, γιατί ο κινηματογράφος είναι κατά βάση εικόνα. Επίσης δεν είδαμε τις δυο παραισθήσεις του Ρικάρντο (Μισέλ Πικολί). Για την «Οδύσσεια» αφιερώνεται ελάχιστος λόγος, πράγμα φυσικό, ενώ στο μεγαλύτερό της μέρος η ταινία εστιάζει στις εντάσεις ανάμεσα στον Μισέλ Πικολί και τη Μπριζίτ Μπαρντό. Τσακώνονται συνεχώς, αλλά «κινηματογραφικά» περιφερόμενοι, αν όχι σε εξωτερικούς χώρους, μέσα στους χώρους της βίλας. Η κάμερα τους παρακολουθεί, είτε από κοντά, σε κοντινά πλάνα, είτε λίγο από πιο μακριά, σε μεσαία πλάνα. Εδώ ο Γκοντάρ ακολουθεί συχνά κατά γράμμα το μυθιστόρημα, μεταφέροντας τους διαλόγους του.

  Ο Γκοντάρ, έχοντας φυσικά υπόψη του ότι δεν μπορούσε να μεταφέρει επακριβώς το μυθιστόρημα του Μοράβια αλλάζει και τα ονόματα των προσώπων, ώστε να υποδειχθεί ότι η ταινία δεν είναι μεταφορά του αλλά εμπνευσμένη απ’ αυτό. Ο Ρικάρντο γίνεται Πωλ, η Εμίλια γίνεται Καμίγ, ο παραγωγός είναι αμερικάνος, ο Τζακ Πάλανς, ενώ ο σκηνοθέτης δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον Φριτζ Λανγκ. Υπάρχει και η γραμματέας του παραγωγού που εκτελεί και χρέη διερμηνείας, ενώ προφανώς είναι και ερωμένη του. Και αν αρχικά έχουμε κάποια αμφιβολία, αυτή σβήνει όταν τη βλέπουμε να κλαίει βλέποντας το άγριο φλερτ που το αφεντικό της κάνει στην Καμίγ.

  Τα σημαντικά επεισόδια είναι καλύτερο να αποδοθούν κινηματογραφικά και όχι σε αφήγηση, όπως γίνεται συχνά στη λογοτεχνία. Έτσι το ατύχημα εδώ το βλέπουμε, δεν το πληροφορούμαστε όπως ο Ρικάρντο. Και εδώ γίνεται πιο δραματικό, σκοτώνονται και οι δυο.

  Είπαμε, ο εσωτερικός σπαραγμός του Ρικάρντο, που είναι και η ουσία του μυθιστορήματος, ήταν αδύνατο να αποδοθεί κινηματογραφικά, πράγμα βέβαια που δεν μας εξέπληξε.

  Την ταινία την είχα φυσικά ξαναδεί, και μάλιστα πρόσφατα. Μία από τις πρώτες σκηνές, εκεί όπου η Μπριζίτ Μπαρντό, ξαπλωμένη ολόγυμνη μπρούμητα στο κρεβάτι, ρωτάει τον Πικολί αν του αρέσουν τα πόδια της, οι αστράγαλοί της, τα γόνατά της, οι μηροί της, ο πίσινός της, το στήθος της, οι ρόγες της… δεν είναι από τις σκηνές που ξεχνιούνται εύκολα.

  Η μουσική ήταν εξαιρετική, απέδιδε με θαυμαστό τρόπο τη μελαγχολική διάθεση του Πωλ.

  Έχουμε δει και δυο άλλες ταινίες βασισμένες σε μυθιστορήματα του Μοράβια, τον «Κομφορμίστα» και την «Cicioara», και θα δούμε και τους «Αδιάφορους» μόλις τελειώσουμε το διάβασμα του μυθιστορήματος. Τώρα που πήραμε φόρα με τον Μοράβια. 
 

  Είδαμε λίγες μέρες αργότερα και την ταινία «Beautiful people» (2001) του Νίκου Παναγιωτόπουλου, remake της ταινίας του Γκοντάρ, αν και πιστεύω ότι ο Παναγιωτόπουλος θα είχε υπόψη του και το μυθιστόρημα.

  Ένα μυθιστόρημα μπορεί να είναι ατμοσφαιρικό, με ελάχιστη δράση, και μάλιστα ο Φλομπέρ ονειρευόταν να γράψει ένα μυθιστόρημα χωρίς καθόλου δράση, όμως μια ταινία πρέπει να είναι γεμάτη δράση. Λίγες είναι οι ταινίες χωρίς δράση που αιχμαλωτίζουν τον θεατή, όπως η «Μητέρα και γιος» του Σοκούροφ.

  Ο Παναγιωτόπουλος μπάζει εδώ και πρόσθετο σασπένς.

  Βλέπουμε την ίδια διαταραχή σχέσεων ανάμεσα στον άντρα (εδώ είναι αρχιτέκτονας) και τη γυναίκα (εδώ είναι πρώην μοντέλο). Υπάρχει και εδώ ο σκηνοθέτης (υπέροχος ο Γιάννης Βόγλης) που όμως δεν ενδιαφέρεται, όπως θα δηλώσει στο τέλος, για την ταινία, για άλλο λόγο ήλθε, και ο πλούσιος που θα του την χρηματοδοτήσει, και που έχει προσλάβει τον άντρα να του χτίσει μια βίλα στη Μύκονο, 800 τετραγωνικά.

 Ποιος ήταν ο λόγος που ήλθε ο σκηνοθέτης;

 Να εκδικηθεί τους δυο που του πήδηξαν τη γυναίκα, όπως του ομολόγησε η ίδια πριν πεθάνει.

  Ψάχνει να τους βρει.

  Η γυναίκα προσφέρεται να τον βοηθήσει.

  Θα τους βρει; Και τι θα κάνει;

  Εδώ η ταινία εξελίσσεται σε φάρσα, αντί σε τραγωδία.

  Φυσικά το υποπτευόμαστε ότι ο ένας απ’ αυτούς είναι ο πλούσιος και, όπως θα φανεί στο τέλος, ήδη το ξέρει.

  Πού πήγαν πλούσιος και σκηνοθέτης;

  Πήγαν κυνήγι.

  Μα τον σκηνοθέτη δεν τον ενδιαφέρει το κυνήγι, λέει η γυναίκα, που στο μεταξύ έχει πηδηχθεί με τον πλούσιο.

  Αρπάζει το μηχανάκι της και τρέχει να προλάβει. Στο δρόμο γκρεμοτσακίζεται.

  Ο σκηνοθέτης σηκώνει το όπλο του και σκοπεύει τον πλούσιο. Αυτός γυρνάει έκπληκτος και τον βλέπει.

  Cut.

  Δεν θυμάμαι ποια σκηνή βλέπουμε μετά, που η παρεμβολή της δημιουργεί το απαραίτητο σασπένς. Τον πυροβόλησε τελικά;

  Όχι, δεν τον πυροβόλησε. Γι’ αυτό λέμε ότι αντί για τραγωδία έχουμε φάρσα.

  Και η κοπέλα;

  Μεταφέρεται με ελικόπτερο. Είναι με μάσκα οξυγόνου, ενώ ο άντρας την κρατάει αγκαλιά. Κανένας νεκρός, ενώ τόσο στον Μοράβια όσο και στον Γκοντάρ ο παραγωγός και η γυναίκα σκοτώνονται.

  Πολύ καλός σκηνοθέτης ο Παναγιωτόπουλος, που έφυγε κι αυτός πριν τέσσερα χρόνια, στα εβδομηντατέσσερά του, από καρδιακό πρόβλημα, και πολύ πιο κινηματογραφικό το σενάριό του. Μου άρεσε πολύ η ταινία του.

  Και μια ατάκα.

  «Η μόνη μας πατρίδα είναι ο ύπνος».

  Λες και είναι κομμένη και ραμμένη στα μέτρα μου.

  Υπάρχει και ένα ζευγάρι που δεν υπάρχει στον Γκοντάρ (υπάρχει η διερμηνέας), αστρονόμος ο άντρας. Πετάει την ατάκα: «Τα άστρα που βλέπουμε μπορεί να έχουν πεθάνει».

  Αυτό βέβαια το ξέρουμε, με τα εκατομμύρια έτη φωτός που μας χωρίζουν, το άστρο που βλέπουμε δεν είναι αυτό που είναι εκείνη τη στιγμή, παρά αυτό που υπήρξε, και που πράγματι μπορεί να έχει πεθάνει.

  Υπάρχει και μια ωραία κοπέλα που φλερτάρει με τον άντρα, η πιο ωραία της ταινίας, σε μικρό ρόλο. Να την ψάξω.

  Αλλά και τι θα βγει; Θα είναι μετά από δεκαεννιά χρόνια εξίσου ωραία;

  Είναι όπως τα άστρα.