Vrasidas Karalis, A history of Greek cinema

Vrasidas Karalis, A history of Greek cinema, Continuum, New York, 2012, σελ. 336

  Ο Βρασίδας Καραλής γεννήθηκε στην Ολυμπία, σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας, και από το 1990 διδάσκει στο πανεπιστήμιο του Σίδνεϋ όπου είναι πρόεδρος του τμήματος Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών.

  Όπως μας πληροφορεί στην εισαγωγή του βιβλίου του, «Στα αγγλικά, υπάρχει μόνο μια σύντομη ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, The contemporary Greek Cinema ­­του Mel Schuster, που εκδόθηκε το 1979 και εστιάζει στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο όπως αναπτυσσόταν τότε» (σελ. xiii).  

  Ο Βρασίδας Καραλής ήλθε να καλύψει το κενό.

  Στα ελληνικά υπάρχει μόνο, απ’ όσο ξέρω, η τρίτομη μνημειώδης «Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου» του Γιάννη Σολδάτου, που σταματάει στο 2002, ενώ το 2015 ο συγγραφέας εξέδωσε και τη «Συνοπτική ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου» (τη διαβάζω τώρα).

  Ένας έλληνας της διασποράς ήλθε λοιπόν να καλύψει αυτή την ανάγκη, της γνωριμίας του αγγλόφωνου κοινού με τον ελληνικό κινηματογράφο. Ανάλογη περίπτωση που ξέρω είναι η τετράτομη «A social history of Iranian cinema» του Hamid Naficy και το «Iranian cinema: a political history» του Hamid Reza Sadr, και οι δυο συγγραφείς ιρανοαμερικανοί.

  Τον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο τον αγνοούσα. Με εξαίρεση τον Αγγελόπουλο και τον Βούλγαρη, ελάχιστα άλλα έργα του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου είχα δει. Ευτυχώς ο φίλος Δημήτρης Γκουζιώτης μου επεσήμανε ότι υπάρχουν πολύ καλές ταινίες, και μου έδωσε τίτλους. Είδα τις περισσότερες απ’ αυτές. Εδώ και τρία χρόνια που έχω κάρτα διαπίστευσης, έχω δει επίσης κάποιες ταινίες στη δημοσιογραφική τους προβολή.

  Και ήλθε τώρα η ευτυχής συγκυρία, το βιβλίο του Βρασίδα Καραλή, «Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου» για να μου ανανεώσει το ενδιαφέρον για τον ελληνικό κινηματογράφο. Και καθώς είχα ήδη ξεκινήσει το project μου «Σύντομη εισαγωγή στον ιρανικό κινηματογράφο», διαβάζοντας τα παραπάνω βιβλία και βλέποντας τις πρώτες ιρανικές ταινίες (έχουν σωθεί μόνο δύο, αν δεν κάνω λάθος, μέχρι τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο: «Mr. Haji, the movie actor» (1933) του Ovanes Ohanians και «The lor girl» (1933) του Ardeshir Irani) είπα να κάνω κάτι ανάλογο και με τον ελληνικό κινηματογράφο. Έχοντας λοιπόν σαν μπούσουλα το βιβλίο του Καραλή, είδα την «Αστέρω» (1929) του Δημήτρη Γαζιάδη, και καθώς είμαι αθεράπευτα συγκριτολόγος είδα καπάκι και την «Αστέρω» (1959) του Ντίνου Δημόπουλου. Ακολούθησε το «Δάφνις και Χλόη» (1931) του Ορέστη Λάσκου, και ξανά η μεταφορά που έκανε το 1959 του μυθιστορήματος του Λόγγου με τίτλο αυτή τη φορά, για να μην υπάρξει σύγχυση «Δάφνις και Χλόη, οι μικροί εραστές». Είδα και τις «Μικρές αφροδίτες» (1963) του Κούνδουρου που το εμπνεύστηκε από το «Δάφνις και Χλόη». Όμως πριν δω αυτές τις ταινίες, με εξαίρεση εκείνη του 1931, αποφάσισα να διαβάσω και το ίδιο το μυθιστόρημα, για να κάνω τη σύγκριση.

  Και έπεται συνέχεια. 

  Ο Καραλής στο βιβλίο του, καθώς απευθύνεται σε αγγλόφωνο κοινό που δεν γνωρίζει την ελληνική ιστορία και το κοινωνικο-πολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εξελίχθηκε ο ελληνικός κινηματογράφος, μιλάει εκτενώς γι’ αυτό, ώστε να γίνουν περισσότερο κατανοητές οι προκλήσεις που αντιμετώπισε και τα προβλήματα που έπρεπε να λύσει. Και φυσικά μιλάει για τις εταιρείες παραγωγής και τους παραγωγούς, τους σκηνοθέτες, τα έργα, τα είδη (δεν ξεχνάει το πορνό), την επιρροή ξένων ρευμάτων και σκηνοθετών, την υποδοχή του κοινού, τους κριτικούς κινηματογράφου και τη στάση του κράτους απέναντι στην νεοεμφανιζόμενη έβδομη τέχνη.   

  Για τα κορυφαία έργα κάνει μια διεξοδική ανάλυση, ενώ για κάποια άλλα αφιερώνει μερικές γραμμές. Αναφέρει βέβαια και αρκετούς τίτλους έργων του λεγόμενου εμπορικού κινηματογράφου. Και φυσικά μιλάει εκτενώς για σκηνοθέτες που τα έργα τους υπήρξαν σταθμός για τον ελληνικό κινηματογράφο. Όμως εμείς θα παραθέσουμε ένα απόσπασμα που δίνει επιγραμματικά το υφολογικό ή θεματικό στίγμα κάποιων απ’ αυτούς.

  «Ο Κούνδουρος θόλωσε τα ευδιάκριτα περιγράμματα της φόρμας. Ο Κανελλόπουλος μετέφερε τη δράση στο μυαλό του ανθρώπου. Ο Κύρου περιέγραψε την ακαθόριστη φύση των ανθρώπινων αισθημάτων. Ο Μανθούλης εγκατέλειψε εντελώς τη γραμμική αφήγηση. Ο Κολλάτος απομυθοποίησε τις ηθικές αξιώσεις των νεόπλουτων. Ο Δαμιανός αναμόρφωσε  την αναπαράσταση της βιωμένης χρονικότητας. Ο Θέος επιτέθηκε στην ελληνική αυτοαντίληψη μιας διαφανούς και φωτεινής πραγματικότητας» (σελ. 128).    

  Βλέπω επίσης να υπάρχουν αρκετά κοινά σημεία στην ανάπτυξη του ιρανικού με τον ελληνικό κινηματογράφο: Η κρατική λογοκρισία και παρέμβαση, οι δυσκολίες για τους παραγωγούς, πολλοί από τους οποίους χρεωκόπησαν, οι τεχνικές δυσκολίες, η κρίση του βωβού κινηματογράφου με την έλευση του ομιλούντος, κ.ά. Απουσιάζει βέβαια στον ελληνικό κινηματογράφο η απόρριψή του από συντηρητικούς, κάτι που αποτέλεσε ένα μεγάλο πρόβλημα για τον ιρανικό κινηματογράφο. Και βέβαια η μεγάλη απώλεια, πάρα πολλές ταινίες εκείνης της εποχής χάθηκαν, όμως αυτό, φαντάζομαι, είναι παγκόσμιο φαινόμενο, το έχω συναντήσει και στον Μιτζόγκουτσι και στον Όζου, σκηνοθέτες τους οποίους είδα πακέτο. Στο youtube υπάρχουν πέντε βίντεο που τιτλοφορούνται «Ελληνικές ταινίες που μάλλον δεν θα δούμε ποτέ».

  Μάλλον. Γιατί δεν αποκλείεται να ανακαλυφθεί κάποια, όπως π.χ. η «Αστέρω» (1929) του Δημήτρη Γαζιάδη που θεωρούνταν χαμένη μέχρι το 1963, οπότε ανακαλύφθηκε μια κόπια με γαλλικούς μεσότιτλους στη γαλλική ταινιοθήκη.

  Διαβάζοντας το βιβλίο του Καραλή θυμήθηκα ότι και ο Καζαντζάκης είχε γράψει σενάρια, που όμως δεν ευτύχησαν να γυριστούν σε ταινίες, ούτε καν ένα. Τελικά το να είναι κανείς καλός λογοτέχνης ή θεατρικός συγγραφέας δεν τον κάνει ταυτόχρονα και καλό σεναριογράφο, ούτε βέβαια σκηνοθέτη. Ο Μιχάλης Καραγάτσης και ο Άγγελος Τερζάκης, παρόλο που παρήγαγαν δυο ενδιαφέρουσες ταινίες όπως μας λέει ο Καραλής, δεν ασχολήθηκαν ξανά με τον κινηματογράφο. Το ίδιο και ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, που παρά την επίσης ενδιαφέρουσα ταινία του «Το κανόνι και το αηδόνι», την οποία όμως το κοινό υποδέχτηκε χλιαρά, δεν επανέλαβε το πείραμα.

  Υπάρχει μια περίπτωση, μου ήλθε τώρα στο μυαλό, ο Ζαν Κοκτώ. Όμως αποτελεί εξαίρεση. Ίσως υπάρχουν κι άλλες που δεν θυμάμαι ή δεν έχω υπόψη μου.

  Ο Καμπανέλλης, αν και δεν ασχολήθηκε ξανά σκηνοθετικά με τον κινηματογράφο, έγραψε όμως επιτυχημένα σενάρια.

  Ήταν τα σενάρια του Καζαντζάκη αποτυχημένα;

  Το να γυριστεί ένα σενάριο σε ταινία δεν εξαρτάται μόνο, ή κυρίως, από την ποιότητά του. Παρεμβαίνουν και άλλοι παράγοντες, με πιο βασικό αυτό της χρηματοδότησης και του κόστους παραγωγής.

  Πολλοί συγγραφείς όμως επιτυχημένων μυθιστορημάτων, τα οποία κάποιοι παραγωγοί θεωρούν ότι μπορούν να μεταφερθούν με επιτυχία στη μεγάλη οθόνη, γράφουν τα σενάρια των έργων τους ή συνεργάζονται στη συγγραφή τους. Όμως αυτό γίνεται αφού έχει ήδη αποφασισθεί η μεταφορά τους.  

  Όπως μας λέει επίσης ο Καραλής, πολλοί διανοούμενοι αντιμετώπιζαν υποτιμητικά τον κινηματογράφο, σαν μια κατώτερη μορφή τέχνης. Ίσως είναι ένας από τους λόγους που δεν ασχολήθηκαν περισσότεροι συγγραφείς μαζί του. Ο Καζαντζάκης όμως γράφει στο φίλο του τον Πρεβελάκη σε ένα απόσπασμα που παραθέτει ο Καραλής,

  «Όταν γράφεις για ταινίες είσαι υποχρεωμένος να μεταμορφώσεις την πιο αφηρημένη ιδέα σε εικόνα… Ένα πλήθος από ψυχολογικά προβλήματα και ιδιαίτερα όνειρα, υποσυνείδητο, οράματα, μπορούν να εκφραστούν τέλεια μόνο μέσω του κινηματογράφου» (σελ. 28).

  Από την γέννηση και την ανάπτυξη του ελληνικού κινηματογράφου ο Καραλής περνάει στη χρυσή εποχή του, που είναι η δεκαετία του ’50 και κυρίως η δεκαετία του ’60. Μετά μιλάει για τα προβλήματα που του δημιούργησε η χούντα, και αργότερα για την κάμψη που του επέφερε η έλευση της τηλεόρασης, αρχές της δεκαετίας του ’70.

  Τελικά αυτό ήταν για κακό ή για καλό;

  Να ξαναθυμηθούμε το γνωμικό: Ουδέν κακόν αμιγές καλού (και αντίστροφα φυσικά). Η τηλεόραση απομάκρυνε τους έλληνες από τις κινηματογραφικές αίθουσες, με αποτέλεσμα η επένδυση σε μια ταινία να μην είναι ανταποδοτική. Όμως χάρη στην τηλεόραση βλέπουμε και ξαναβλέπουμε αγαπημένες μας ταινίες της δεκαετίας του ’60. Ακόμη, χάρη στην τηλεόραση, βλέπουμε αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου τα οποία θα ήταν αδύνατο να δούμε στις κινηματογραφικές αίθουσες, ειδικά στις μικρές επαρχιακές πόλεις-τουλάχιστον μέχρι την έλευση του βίντεο, και αργότερα του dvd.

  Και βέβαια αυτή η κατάσταση ευνόησε την ανάπτυξη ενός ποιοτικού κινηματογράφου που δεν αγκαλιάστηκε όμως από το κοινό. Η περίπτωση του Αγγελόπουλου είναι χαρακτηριστική.

  Θυμήθηκα τώρα το ανέκδοτο.

  Αφού έκαναν έρωτα, ρωτάει ο άνδρας τη γυναίκα πώς της φάνηκε. Αυτή απαντάει: -Σαν ταινία του Αγγελόπουλου. -Είναι που κράτησε  πολύ ώρα, έ; -Όχι, είναι που δεν κατάλαβα τίποτα.

  Είναι η εποχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, στον οποίο το στίγμα δίνει ο ποιοτικός κινηματογράφος. Χοντρικά κράτησε μια εικοσαετία, από το 1970 έως το 1990.

  Μετά έρχεται το «Νέο Ελληνικό Ρεύμα».

  Ποια είναι τα χαρακτηριστικά του;

  Ο Καραλής γράφει:

  «Η παραγωγή νέων ταινιών έστρεψε την προσοχή της σε αποξενωμένους και μοναχικούς ήρωες μέσα σε ένα αντικοινωνικό αστικό πλήθος. Η έλλειψη στέγης, η απόσυρση και η απομόνωση έγιναν οι κύριες διαθέσεις των σεναρίων εκείνης της περιόδου, με τον μετανάστη να είναι ο νέος πολιτισμικός ήρωας» (σελ. 244). 

  Και πιο κάτω στην ίδια σελίδα:

  «Στιλιστικά, οι περισσότεροι σκηνοθέτες χρησιμοποιούν τεχνικές τηλεόρασης και, το πιο σημαντικό, τον φιλμικό χρόνο που ταιριάζει στα σήριαλ για να εκδιπλώσουν τις ιστορίες τους. Στην πραγματικότητα, οι περισσότερες απ’ αυτές τις ταινίες μοιάζουν με δελτία ειδήσεων, είτε σαν ενσυνείδητες παρωδίες είτε σαν γνήσιες στρατηγικές για να πετύχουν ένα πιο σκληρό ρεαλισμό. Το στοχαστικό στυλ του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου με τον αργό βηματισμό του, τις μακρές λήψεις, τις τεχνικές αποστασιοποίησης, την ελλειπτική επεξεργασία, έχει αντικατασταθεί από μια γρήγορη, γραμμική αφήγηση γεμάτη από jump cut, κίνηση της κάμερας και βαριά επεξεργασία – σε άμεση αντίθεση με το μνημειακό στυλ των έργων του Αγγελόπουλου. Το στυλιζαρισμένο παίξιμο εγκαταλείφθηκε για χάρη μιας πολύ υποβλητικής και προκλητικής ερμηνείας».

  Επίσης, μας λέει ο Καραλής,

  «Σε πολλά έργα που γυρίστηκαν μετά το 1995, οι κύριοι χαρακτήρες εγκαταλείπουν τη μεγάλη πόλη για να βρουν, ή τουλάχιστον προσπαθούν να βρουν, καταφύγιο στο χωριό. Μετά τον μετανάστη, η απόδραση από την πόλη είναι το δεύτερο κυρίαρχο θέμα στο Νέο Ελληνικό Ρεύμα» (σελ. 248).

  Και μετά τον «Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο» που εμφανίστηκε στα μεταδικτατορικά χρόνια και το «Νέο Ελληνικό Ρεύμα» που τον διαδέχθηκε, αρχές της δεκαετίας του ’90, τι;

  «Πρόσφατα, 45 νέοι και παλιοί κινηματογραφιστές ίδρυσαν ένα κίνημα που ονομάστηκε Κινηματογραφιστές στην ομίχλη [homage στον Αγγελόπουλο], επιχειρώντας να αλλάξουν το θεσμικό πλαίσιο και να αναδομήσουν το σύστημα παραγωγής, έκθεσης, διανομής και χρηματοδότησης τον ταινιών στη χώρα» (σελ. 278).

  Κατάφεραν τίποτα όλα αυτά τα χρόνια, από την έκδοση του βιβλίου;

  Τίποτα, από ό,τι διαβάζω σε άρθρο του flix.gr, με ημερομηνία 28 Νοέμβρη 2018.

  Η Ελλάδα της παρακμής.

  Είπαμε, το βιβλίο απευθύνεται στο αγγλόφωνο κοινό, αλλά φυσικά είναι πολύ χρήσιμο ώστε να το διαβάσουμε και εμείς οι έλληνες. Εξαιρετικότατο από κάθε άποψη, το συνιστώ ανεπιφύλακτα.