Ernest Hemingway (1899-1961)

Ernest Hemingway (1899-1961)

Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Για ποιον κτυπά η καμπάνα, μετ. Άννα Παπασταύρου, Καστανιώτης-FAQ, 2010, σελ. 558

  Πριν λίγες μέρες διάβασα την «Επιστροφή» της Victoria Hislop και έκανα μια σχετική ανάρτηση. Θέμα της ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος. Ξαφνικά με έπιασε η επιθυμία να συγκρίνω το best seller με ένα έργο κλασικό που αναφέρεται επίσης στον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο, το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», έργο που πρέπει να διάβασα γύρω στα εφηβικά μου χρόνια, αλλά από το οποίο θυμόμουνα μόνο το τέλος.

  Στο διδακτορικό μου, μιλώντας για τα εφέ, μίλησα για το εφέ τέλους, ορίζοντάς το ως ένα υφολογικό ή αφηγηματικό σχήμα που βρίσκεται στο τέλος ενός έργου και εντυπωσιάζει διπλά, καθώς αφήνει την τελευταία εντύπωση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το οξύμωρο στον «Τελευταίο πειρασμό» του Καζαντζάκη. Ο Χριστός πάνω στο σταυρό: «Τετέλεσται. Κι ήταν σαν να έλεγα: όλα αρχίζουν». Ή ο τελευταίος στίχος από το έβδομο ποίημα στο «Άσμα ηρωικό και πένθιμο» του Ελύτη, που μετά από τρεις ιαμβικούς στίχους με την χαρακτηριστική τομή έχουμε έναν ιαμβικό δεκατετρασύλλαβο χωρίς τομή:

κ' οι μάνες είναι για να κλαίν, οι άντρες για να παλεύουν,
τα περιβόλια για ν' ανθούν των κοριτσιών οι κόρφοι,
το αίμα για να ξοδεύεται, ο αφρός για να χτυπά,
κ' η λευτεριά για ν' αστραφτογεννιέται αδιάκοπα.

 Εφέ τέλους μπορούμε να έχουμε και στο επίπεδο της ιστορίας, και όχι μόνο στο επίπεδο της αφήγησης. Κι αυτό όταν έχουμε ένα εντυπωσιακό τέλος που καρφώνεται στη μνήμη μας. Βέβαια επιστημονικά αυτό το «καρφώνεται» είναι λίγο ξεκρέμαστο, αλλά πολλά πράγματα είναι επιστημονικά ξεκρέμαστα, ιδιαίτερα στην  ψυχολογία. Ένα τέτοιο εφέ τέλους υπάρχει στα «100 χρόνια μοναξιάς» του Μάρκες, όταν ο ήρωας αποκρυπτογραφεί τις σελίδες που μιλάνε για την καταστροφή ακριβώς τη στιγμή που η καταστροφή πλησιάζει. Στο τέλος του «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», ένα τέλος που εντυπώθηκε στη μνήμη μου, βλέπουμε τον ήρωα, τραυματισμένο, να είναι μπροστά στο υποπολυβόλο του περιμένοντας τους φρανκιστές, ώστε να δώσει καιρό στους συντρόφους του να ξεφύγουν. 

  Στον «Γυρισμό» βλέπουμε τυπικούς ήρωες, και μάλιστα στο τριαδικό σχήμα των «Αδελφών Καραμαζώφ»: Ο ομοφυλόφιλος που θα εκκαθαριστεί από τους φρανκιστές μόνο και μόνο γιατί είναι ομοφυλόφιλος, ο ταυρομάχος που είναι υποστηριχτής του Φράνκο όπως οι περισσότεροι ταυρομάχοι, και ο τρίτος αδελφός που είναι με την Δημοκρατία (έδωσα το βιβλίο στον ανιψιό μου, δεν θυμάμαι τα ονόματα). Στο «Για ποιον χτυπά η καμπάνα» βλέπουμε πρόσωπα πραγματικά, να σφύζουν από ζωή, και όχι τυποποιημένους χαρακτήρες. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι ο Πάμπλο, ο αρχηγός της αντάρτικης ομάδας που δρα στα μετόπισθεν, που από ηρωικός, αν και βάναυσος και άγριος αρχηγός, εξελίσσεται σε ένα δειλό μεθύστακα. Την παραμονή της επιχείρησης της ανατίναξης της γέφυρας δεν διστάζει να το σκάσει, παίρνοντας μάλιστα τον εκρηκτικό μηχανισμό, πράγμα που θα στοιχίζει αργότερα τη ζωή σε ένα σύντροφό του. Μετανιώνει, επιστρέφει με τέσσερις άλλους αντάρτες, τους οποίους θα σκοτώσει στο τέλος της επιχείρησης προκειμένου να τους πάρει τα άλογα για τους συντρόφους του.

  Για το ότι οι συμπάθειες του Χέμινγουεϊ είναι με τους δημοκρατικούς δεν υπάρχει αμφιβολία, οι φρανκιστές τουλάχιστον δεν είχαν καμιά αμφιβολία όταν απαγόρεψαν το βιβλίο του. Όμως δεν παρουσιάζει τους αντίπαλους ασπρόμαυρα. Στο στρατόπεδο των δημοκρατικών υπήρχαν μέθυσοι, μικρόνοες και σαδιστές (οι σκηνές με τις εκτελέσεις των φαλαγγιτών με ξυλοδαρμό είναι εντυπωσιακές). Και δείχνει έναν αξιωματικό του Φράνκο να εκτελεί έναν πληγωμένο αντίπαλο, από ανθρωπισμό, παρομοιάζοντας μάλιστα την πράξη του με την πράξη ενός αντάρτη που σκότωσε το άλογό του για να μην υποφέρει.

  Στο βιβλίο υπάρχει και το ρομάντζο. Ο Ρομπέρτο και η Μαρία, ο αμερικανός λέκτορας των ισπανικών και η κακοποιημένη κόρη ενός εκτελεσμένου δημοκρατικού δημάρχου, που ερωτεύονται ο ένας τον άλλο.

  Είδα και την ταινία. Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν, που ο Χέμινγουεϊ βρήκε πολύ κατάλληλη για το ρόλο, νομίζω ότι ήταν τελικά ακατάλληλη. Πώς μπορούσε η γκομενάρα να παίξει πειστικά την απλοϊκή κοπελίτσα που ερωτεύεται με άδολο τρόπο τον καθηγητή; Εδώ βέβαια μπαίνει ένα γενικότερο πρόβλημα με τους ηθοποιούς του κινηματογράφου, που σε κάθε τους ρόλο κουβαλάνε, θέλοντας και μη, αύρες και είδωλα από παλιότερους ρόλους τους.

  Διάβασα στο φυλλαδιάκι που συνοδεύει τις εκδόσεις FAQ ότι συνέκριναν την Μαρία με τη Νατάσα στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι. Όντως έχουν αρκετά κοινά οι δυο κοπέλες, όμως υπάρχει κάτι που εμποδίζει την σύγκριση να προχωρήσει. Το «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι ένα έπος, η υπόθεση του οποίου εκτυλίσσεται στο μάκρος της ναπολεόντειας εκστρατείας στη Ρωσία. Η υπόθεση στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» εκτυλίσσεται σε «τρεις μέρες και τρεις νύκτες» (σελ. 550).

  Αυτή η συμπύκνωση χρόνου κάνει και τη διαφορά ανάμεσα στον «Γυρισμό» και στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Στο πρώτο κυριαρχεί η περίληψη, στο δεύτερο ο διάλογος. Καθώς αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό υφολογικό στοιχείο του Χέμινγουεϊ, δεν είναι να απορεί κανείς που τα έργα του είναι αβανταδόρικα για κινηματογραφική μεταφορά. Οι διάλογοι στην ταινία ήταν ατόφιοι παρμένοι από το έργο. Στο «Νησί», το άλλο έργο της Hislop που γυρίστηκε σε σήριαλ και αναφέρεται στους λεπρούς της Σπίνα λόγκα, οι διασκευαστές σίγουρα θα έχουν επινοήσει τους διαλόγους στο μεγαλύτερο μέρος.

  Διαβάζουμε:

  (Ο Ρομπέρτο, τραυματισμένος, περιμένει τους Φρανκιστές. «Μόρφασε, μούσκεμα στον ιδρώτα, γιατί το πόδι, στο σημείο που το νεύρο είχε πληγωθεί από το πέσιμο, πονούσε φρικτά τώρα. Βρε, δεν πα να ’ρθουνε, είπε. Δε θέλω να κάνω την ίδια πράξη που έκανε ο πατέρας μου. Εγώ θα την κάνω σωστά, αλλά προτιμώ χίλιες φορές να μην αναγκαστώ να το κάνω. Είμαι ενάντια σ’ αυτό» (σελ. 552).

  Ποια είναι η πράξη που έκανε ο πατέρας του;

  Αυτοκτόνησε με όπλο. Για πρώτη φορά μαθαίνω, από το φυλλαδιάκι που συνοδεύει το βιβλίο, ότι ο πατέρας του Χέμινγουεϊ επίσης αυτοκτόνησε με όπλο. Ο Ρομπέρτο λοιπόν, κατά κάποιο τρόπο, είναι η περσόνα του συγγραφέα. Τα παραπάνω τα γράφει ο Χέμινγουεϊ σαν ξόρκι που δεν έπιασε. Να τον απασχολούσε άραγε από τότε η σκέψη της αυτοκτονίας; Τελικά δεν την απόφυγε. Αυτοκτόνησε με τον ίδιο τρόπο που αυτοκτόνησε ο πατέρας του, κι ας μην ήθελε να κάνει «την ίδια πράξη».

  Η Μαρία αφηγείται πως την κούρεψαν οι φαλαγγίτες: «Εκείνο τον καιρό είχα τα μαλλιά μου δυο πλεξούδες, καθώς λοιπόν κοίταζα στον καθρέφτη, ένας από αυτούς σήκωσε τη μια πλεξούδα και την τράβηξε με τόση δύναμη που ο πόνος διαπέρασε τη θλίψη μου, κι ύστερα την έκοψε σύρριζα στο κεφάλι μου με μια λεπίδα» (σελ. 415).

  Και θυμήθηκα.

  Πρέπει να ήμουν πολύ μικρός, γιατί το είχα ολότελα ξεχάσει. Μου το θύμισε σκασμένος στα γέλια ένας χωριανός, χρόνια μετά.

 Η μητέρα μου ήταν ξαπλωμένη στο κρεβάτι και κοιμόταν. Είχε κι αυτή τα μαλλιά της σε πλεξούδες. Πιάνω ένα ψαλίδι και της κόβω τη μία. Δεν κατάλαβε τίποτα. Σκέφτηκα να της κόψω και την άλλη, αλλά είπα άσε, μπορεί να θυμώσει πιο πολύ μετά. Δεν θυμάμαι αν με έσπασε στο ξύλο, βρισκόμουν στην ηλικία των απωθήσεων, πάντως με έκπληξη είδα μετά ότι έκοψε και την άλλη (τελικά δεν χρειάζεται να γράψω αυτοβιογραφία. Βλέπω να αυτοβιογραφούμαι σιγά σιγά με τις βιβλιοπαρουσιάσεις μου).

  Στο φυλλαδιάκι αυτό γράφει ότι κάποιοι θεωρούν το πρώτο του μυθιστόρημα, το «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά», ως το καλύτερό του. Το είχα αγοράσει κάποτε αλλά δεν αξιώθηκα να το διαβάσω. Θυμάμαι μόνο ότι διάβασα τον «Αποχαιρετισμό στα όπλα». Ψάχνοντας λοιπόν στα βιβλία μου μήπως το βρω (σχεδόν όλα τα αδιάβαστα τα κουβάλησα στην Κρήτη) βρήκα το «The old man and the sea», έργο που αγόρασα όταν ήμουν μαθητής, και το διάβασα στα αγγλικά. Θυμάμαι ακόμη τη φωτογραφία του Χέμινγουεϊ, που βρισκόταν στο οπισθόφυλλο. Ίδιος ο συγχωρεμένος ο Νικόλας ο Παραουλάκης, που τότε θα ήταν πάνω κάτω στην ίδια ηλικία.

  Στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» ο Χέμινγουεϊ συχνά παρουσιάζει τους ήρωές του να σκέφτονται, όχι όμως με τον μοντερνιστικό ανερμάτιστο εσωτερικό μονόλογο που μορφολογικά αναπαράγει την «ροή της συνείδησης» (stream of consciousness), αλλά σε διαυγή πρόζα. Στο «Ο γέρος και η θάλασσα» κάνει ένα βήμα παραπέρα, βάζοντας τον ήρωά του, τον Santiago, να μονολογεί. He did not remember when he had first started to talk aloud when he was by himself (σελ. 32, εκδόσεις Penguin).

  Είδα την ταινία, με τον Spencer Tracey. Έχω ένα ράφι με θήκες dvd, σε διπλή σειρά, όλα με ταινίες, που εδώ και δυο χρόνια ριπάρω, αφενός γιατί τα dvd καταστρέφονται, και αφετέρου για να βρίσκω πιο εύκολα μια ταινία αν την χρειαστώ, όπως τώρα καληώρα. Ο σεναριογράφος χρησιμοποίησε την τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά και στις διασκευές μυθιστορημάτων σε θεατρικά έργα, τη χρήση αφηγητή. Δεν χρειάστηκε να επινοήσει τίποτα, απλά είχε να επιλέξει.

  Έχω την υποψία ότι το «Ο γέρος και η θάλασσα» θεωρείται από τους περίπου ειδικούς σαν και του λόγου μου ως καλύτερο έργο από το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Νομίζω ότι βλέπουν με προκατάληψη το ρομάντζο, αβανταδόρικο για τα τιράζ και γι’ αυτό πολυχρησιμοποιημένο. Ήταν να του δοθεί ένα βραβείο, και κάποιος από την επιτροπή επέμεινε και δεν του δόθηκε τελικά. Το πώς δικαιολόγησε την άρνησή του δεν ξέρω, όμως κατά βάθος πιστεύω ότι τον ενόχλησε το ρομάντζο. Εκτός και αν ήταν συμπαθών του Φράνκο. (Το βρήκα στο ίντερνετ τελικά. Επρόκειτο για το βραβείο Pulitzer, και αυτός που αντιτάχθηκε και απέτρεψε τελικά τη βράβευση ήταν ο Nicholas Murray Butler, πρόεδρος του πανεπιστημίου της Κολούμπια εκείνη την εποχή).

  Όμως και η τρυφερή αγάπη του μικρού παιδιού προς τον γέρο ψαρά που τον έμαθε να ψαρεύει με συγκίνησε πάρα πολύ (γράφοντας αυτές τις γραμμές αναρωτιέμαι αν κάποιος βιβλιοκριτικός χρησιμοποίησε ποτέ σε βιβλιοκριτική του τη φράση «με συγκίνησε»). Και, βλέποντας την ταινία με αυτή την υπέροχη ερμηνεία του Spencer Tracey, θυμήθηκα έναν όρο του Zeami για το θέατρο Nô, το rojaku.

«Το rojaku σε ελεύθερη μετάφραση σημαίνει την ήσυχη ομορφιά της γεροντικής ηλικίας, και η αναπαράστασή της είναι η αληθινή πρόκληση για τον ηθοποιό του Nô. Εκεί βρίσκεται η ουσία του Nô, και συμβολίζεται με ένα ανθισμένο λουλούδι πάνω σε ένα ξεραμένο κλαδί κερασιάς». Αυτό είναι απόσπασμα από το τελευταίο μου βιβλίο, «Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας».  

Βλέποντας την ταινία συνειδητοποίησα μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στην πεζογραφία και τον κινηματογράφο. Και στα δυο, σε αντίθεση με τη ζωγραφική που η σύλληψή της είναι περίπου gestalt, (παρά το ότι και εκεί έχουμε την διαδοχική περιπλάνηση του βλέμματος στα επί μέρους στοιχεία ενός πίνακα, που όμως γίνεται ταχύτατα), η πρόσληψή τους εκτυλίσσεται μέσα στο χρόνο.

Όχι απόλυτα. Το πρόσωπο των ηρώων στον κινηματογράφο το βλέπουμε όπως και στη ζωγραφική, σε gestalt, ακαριαία και συνολική, πρόσληψη, ενώ σε ένα μυθιστόρημα πρέπει να διαβάσουμε την περιγραφή που του κάνει ο συγγραφέας. Τη συνειδητοποίηση την έκανα σε σχέση με το «big fish» που είχε πιάσει ο γέρος ψαράς. Αναρωτιόμουνα τι ψάρι ακριβώς ήταν αυτό το big fish. Το διαβάζουμε στην τελευταία σελίδα: Tiburon, στα ισπανικά (η υπόθεση διαδραματίζεται στην Κούβα), Eshark στα αγγλικά.

Στην ταινία όμως το μεγάλο ψάρι το βλέπουμε κατ’ ευθείαν, δεν γίνεται διαφορετικά. Και τελικά δεν είναι tiburon, είναι pez espada, ξιφίας. Τεράστιος βέβαια, αλλά σίγουρα πιο βολικός για τα γυρίσματα.

Τώρα που μ’ έπιασε το μεράκι με τον Χεμινγουέη να ψάξω να δω τι άλλο έχω. Όμως στην Αθήνα πια.   Είδα (8-12-2016) και την ομώνυμη ταινία του Αλεξάντρ Πετρώφ (υπάρχει στο vimeo, σε αγγλική γλώσσα και πορτογαλικούς υπότιτλους), ένα εικοσάλεπτο animation που γυρίστηκε το 1999. Ενώ οι ταινίες κινουμένων σχεδίων διακρίνονται για τη χρωματική καθαρότητα και τα ακριβή περιγράμματα, σαν ζωγραφική φωβ, η ταινία του Πετρώφ ήταν σαν ιμπρεσιονιστικοί πίνακες, με τα χρώματα να απλώνονται σε διαβαθμίσεις και να διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο. Ποιητικότατη, πολύ μου άρεσε. Ernest Hemingway, Να έχεις και να μην έχεις (μετ. Σταύρος Παπασταύρου), Καστανιώτης 2005, σελ.  262   Γράψαμε ήδη, πριν τρία χρόνια, για τα δυο αριστουργήματα του Χέμινγκγουέη, το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» και το «Ο γέρος και η θάλασσα», στην ίδια ανάρτηση. Επίσης γράψαμε και για μια βιογραφία του. Στη βιβλιοθήκη του ξαδέλφου μου του Γιώργη του Τζανετάκη, την κατωχωρίτικη, βρήκα το «Να έχεις και να μην έχεις» μαζί με άλλα τρία βιβλία που με ενδιέφεραν και τα δανείστηκα. Σήμερα θα γράψουμε γι’ αυτό, και αργότερα για τα άλλα.   Το βιβλίο εκδόθηκε το 1937 και, όπως διαβάζω στην εργογραφία στο τέλος του βιβλίου, είναι «ένα από τα λιγότερο δημοφιλή μυθιστορήματά του… που όμως γίνεται εξαιρετική ταινία με τους Χόμφρεϊ Μπόγκαρτ και Λορίν Μπακόλ».   Να ξεκινήσουμε κατ’ αρχάς από τον τίτλο: To have and have not. Θυμίζει το σαιξπηρικό «To be or not to be». Μπορεί ο τίτλος αυτός, με το σχήμα της αντίθεσης, να είναι πιο εμπορικός, όμως ο τίτλος που θα αντιστοιχούσε ακριβώς στο περιεχόμενο του έργου είναι «Να έχεις και να χάνεις».   Αυτό είναι το θέμα του έργου το οποίο αναπτύσσεται σπονδυλωτές ιστορίες, με κύρια βέβαια την ιστορία του Χάρι Μόργκαν. Ο Χάρι χάνει αρχικά το καΐκι του, μετά το χέρι του, και τέλος την ίδια του τη ζωή. Η Μαρί Μόργκαν τον άντρα της τον Άλμπερτ, που επέμενε να συνοδεύσει τον Χάρι στην ύποπτη αποστολή. Ο Χένρι Κάρπεντερ, χάνοντας περισσότερο από το μισό από το μηνιαίο εισόδημα που είχε, «ανέβαλλε την αναπόφευκτη αυτοκτονία του για βδομάδες, αν όχι για μήνες» (σελ. 234). Και όμως, «Τα χρήματα, που κατά τη γνώμη του δεν έφταναν να ζει κανείς (200 δολάρια το μήνα), ήταν κατά εκατόν εβδομήντα δολάρια το μήνα περισσότερα από εκείνα με τα οποία ο Άλμπερτ Τρέισι, ο ψαράς, συντηρούσε την οικογένειά του ως τη στιγμή που πέθανε, πριν μέρες πριν» (σελ. 234). Ο Ρίτσαρντ Γκόρντον χάνει τη γυναίκα του, και ταπεινώνεται βάζοντάς τα με εκείνον που του την πήρε. Όσο για τον εξηντάρη χρηματιστή, που έκανε περιουσία στηριζόμενος στην προίκα της γυναίκας του και πατώντας επί πτωμάτων, κι αυτός έχασε. Όμως όχι χρήματα, αλλά τον ύπνο του. «ξαπλωμένος στο κρεβάτι… ανήμπορος να κοιμηθεί, επειδή επιτέλους ένιωθε τύψεις» (σελ. 236-237).   Δεν ξέρω αν είναι η χαλαρή σύνδεση των ιστοριών αυτών η αιτία που δεν άρεσε τόσο το μυθιστόρημα. Ίσως όμως απλά να οφείλεται στο ότι δίπλα σ’ αυτό στέκονται αριστουργήματα όπως το «Για ποιον κτυπάει η καμπάνα» και «Ο γέρος και η θάλασσα». Πάντως υπάρχουν ωραιότατες σελίδες μέσα στο έργο, όχι μόνο οι σκηνές δράσης με το πιστολίδι που πέφτει αλλά και οι μονόλογοι κάποιων από τους ήρωές του, σε αποκαλυπτικές και συγκινητικές εξομολογήσεις.     Ξαναείδαμε και την ταινία. Γυρίστηκε το 1944, σε σκηνοθεσία του Χάουαρντ Χοκς. Ελάχιστη σχέση έχει με το βιβλίο, το οποίο φαίνεται ότι αποτέλεσε απλώς το έναυσμα για ένα καινούριο σενάριο, το οποίο υπογράφει, ανάμεσα στους άλλους, και ο Ουίλιαμ Φώκνερ. Είχε μεγάλη επιτυχία.   Για να πετύχεις ένα καλό γλυκό δεν έχει σημασία μόνο ο τρόπος παρασκευής αλλά και τα υλικά. Και στο μυθιστόρημα έλλειπε ένα υλικό που το είχε η ταινία: η γκόμενα. Δυο ωραίες γυναίκες παίζουν στο έργο του Χοκς, η μια από τις οποίες, η Λορίν Μπακόλ, επρόκειτο να γίνει γυναίκα του Χόμφρεϋ Μπόγκαρτ, ευτυχής κατάληξη ενός ειδυλλίου που πλέχτηκε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Δεν τους χώρισε το διαζύγιο, όπως συμβαίνει συνήθως με τους κινηματογραφικούς αστέρες, αλλά ο θάνατος του Μπόγκαρτ, το 1957. Στο μυθιστόρημα όμως του Χέμινγουεϊ δεν υπάρχει καμιά όμορφη γυναίκα, ενώ υπάρχει στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα», το κουνελάκι. Τελικά ίσως ήταν αυτός ο λόγος που το μυθιστόρημα αυτό άρεσε λιγότερο από τα υπόλοιπα του Χέμινγουεϊ.   Βέβαια, ούτε και στο «Ο γέρος και η θάλασσα» υπάρχει η γκόμενα, όμως αυτό το έργο είναι μια σονάτα για πιάνο, ενώ το «Να έχεις και να μην έχεις» είναι ένα πολυπρόσωπο, συμφωνικό έργο, ένα συμφωνικό έργο στο οποίο απουσιάζουν τα βιολιά.   Κάποια στιγμή ευελπιστούμε ότι θα ξαναδιαβάσουμε και τα υπόλοιπα έργα του Χέμινγουεϊ και θα γράψουμε και γι’ αυτά. Μόλις πέσει κάποιο στα χέρια μου θα το βάλω στην άκρη.    Ανακαλύψαμε ότι και ο ιρανός σκηνοθέτης Naser Taghvai έχει στηρίξει την ταινία του «Captain Khorshid» πάνω στο μυθιστόρημα αυτό του Hemingway.    Είδαμε τρεις ακόμη ταινίες, συμπληρώνω μετά από τρία χρόνια. Η πρώτη είναι το «Breaking point» (1950) του Michael Curtiz. Μένει πιστός στο βιβλίο, από το οποίο όμως αφηγείται μόνο το κύριο επεισόδιο με τον Χάρι σε αντίθεση με τον Χοκς, που όπως είπαμε έφτιαξε σχεδόν άλλο στόρι. Όμως ακολουθώντας τα χνάρια του μπάζει κι αυτός την γκόμενα. Και στο τέλος, σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, ο Χάρι δεν χάνει το ζωή του αλλά μόνο το χέρι του. Η γυναίκα του, που ήταν έτοιμη να τον εγκαταλείψει για την επικίνδυνη δουλειά στην οποία έμπλεξε, βρίσκεται στο πλάι του.   Η αμέσως επόμενη που είδα ήταν το «The gun runners» (1958) σε σκηνοθεσία Don Siegel. Εδώ ο Χάρι γίνεται Σαμ, και δεν έχει παιδιά όπως στο «The breaking point». Υπάρχουν δυο γκόμενες, αλλά το κεντρικό επεισόδιο γίνεται διαφορετικό. Δεν πρόκειται για ληστεία, όπως στο μυθιστόρημα και στο «The breaking point» αλλά για λαθρεμπόριο όπλων στους κουβανούς επαναστάτες. Όμως ο λαθρέμπορος έχει σκοπό να τους ξεγελάσει. Ο εκπρόσωπος των ανταρτών ανοίγει ένα κασόνι και βλέπει ότι είναι φορτωμένο πέτρες. Βάζει τις φωνές, τον σκοτώνουν. Ο γέρο ναυτικός, ο βοηθός του Σαμ, πέφτει στη θάλασσα να ξεφύγει. Τελικά ο Σαμ σκοτώνει τους λαθρέμπορους και ανεβάζει τον βοηθό του από τη θάλασσα. Ο ίδιος είναι πληγωμένος και του λέει να οδηγήσει αυτός το σκάφο πίσω. Η ταινία τελειώνει δείχνοντας τη γυναίκα του τη Λούσι να περιμένει στο λιμάνι. Πολύ καλή, με εξαιρετικό στην ερμηνεία του τον Eddie Albert στο ρόλο του λαθρέμπορου.   Είδα και την τρίτη ταινία, το «The deep» (1977) για την οποία είχα διαβάσει στην βικιπαίδεια: The 1977 film The Deep reused characters and plot elements, setting the tale in Bermuda with the villain a Haitian drug lord. The alcoholic sidekick to the boat skipper was played by Eli Wallach.   Ο «αλκοολικός σύντροφος» δεν έχει καμιά σχέση με εκείνον του μυθιστορήματος του Χέμινγουεϊ, μάλλον είναι η αντίθεσή του, αφού προδίδει το αφεντικό του. Ούτε οι υπόλοιποι ήρωες έχουν σχέση με τα πρόσωπα του «Να έχεις και να μην έχεις». Το μόνο κοινό είναι ότι μεγάλο μέρος της δράσης τοποθετείται σε ένα σκάφος, σαν αυτό του Χάρι. Όμως το «The deep», μεταφορά ενός μυθιστορήματος του Ben Benchley που έχει τον ίδιο τίτλο, είναι μια ταινία συναρπαστικότατη, με άφθονο σασπένς και υποβρύχιες λήψεις που σου κρατούν κομμένη την ανάσα. Ernest Hemingway, Ο ήλιος ανατέλλει ξανά (μετ. Γιάννης Γ. Θωμόπουλος), Μίνωας 1996, σελ. 276   Το «Αποχαιρετισμός στα όπλα» είναι ένα από τα βιβλία που «έσωσα» από το λεβητοστάσιο όπου ήταν μπλοκαρισμένα. Αποφάσισα πριν το διαβάσω να διαβάσω το προηγούμενο μυθιστόρημα του Χέμινγουέϊ, το «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά», που είναι και το πρώτο του.   Έχουμε ξαναγράψει για τον Χέμινγουεϊ, και θα ξαναγράψουμε. Είναι από τους κορυφαίους αμερικανούς, και αυτός που μου αρέσει περισσότερο.   Όλοι οι συγγραφείς λίγο πολύ αυτοβιογραφούνται στα έργα τους, όμως ο Χέμινγουεϊ αυτοβιογραφείται ίσως περισσότερο από όλους. Στο «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά» μας μιλάει για τις ταυρομαχίες, τις οποίες είχε γνωρίσει από ταξίδια του στην Ισπανία, αρκετά διεξοδικά. Ο ήρωας-αφηγητής του είναι δημοσιογράφος, όπως και ο ίδιος. Περισσότερο βέβαια αυτοβιογραφείται στο «Αποχαιρετισμός στα όπλα», για το οποίο θα γράψουμε αμέσως μετά.   Μια γυναίκα, και όχι δύο, όχι τρεις, αλλά τέσσερις άντρες είναι οι ήρωες της ιστορίας που μας αφηγείται ο Τζέηκ, ως ενδοδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής. Η γυναίκα είναι η Μπρετ, η νοσοκόμα που τον περιποιήθηκε όταν τραυματίστηκε ως οδηγός ασθενοφόρου στον ιταλικό στρατό στον παγκόσμιο πόλεμο.   Η Μπρετ είναι μια κούκλα με διαταραγμένο ψυχισμό. Μεθάει συχνά, περισσότερο από ότι οι άνδρες φίλοι της, και παρατάει τον ένα για τον άλλο. Ο πρώτος στη σειρά για τον οποίο μας μιλάει ο Τζέηκ, η αληθινή της αγάπη, πέθανε από δυσεντερία. Δεν μας λέει για τη δική τους σχέση, αλλά ότι μετά παντρεύτηκε τον Λόρδο Άσλεϋ, χωρίς να τον αγαπά. Το διαζύγιο βγαίνει όπου να ’ναι. Και η ιστορία ξεκινάει με τους ήρωές μας να βρίσκονται στο Παρίσι.   Πριν συνεχίσω, θα ήθελα να σχολιάσω κάτι.   Πόσο καλά θυμόμαστε πράγματα που διαβάσαμε πριν; Ή πόσο καλά τα καταλάβαμε; Κάποιος συγγραφέας είπε ότι ένα βιβλίο δεν μπορούμε να το διαβάζουμε για πάνω από δεκαπέντε μέρες γιατί μετά ξεχνάμε αυτά που διαβάσαμε πριν. Αυτή την εμπειρία την έχουμε όλοι λίγο πολύ, αλλά εγώ επί πλέον έχω και ένα άλλο πρόβλημα: αν δεν ξεπετάξω ένα βιβλίο όσο πιο σύντομα γίνεται, χάνω σιγά σιγά το ενδιαφέρον μου γι’ αυτό, και πολλές φορές έχω συλλάβει τον εαυτό μου εντελώς απρόθυμο να το συνεχίσω.   Δεν θυμόμουνα για την δήθεν ανικανότητα του Τζέηκ, λόγω τραυματισμού του στον πόλεμο. Στην ταινία (ναι, είδαμε και την ταινία του Henry King, 1957) γίνεται μια αναφορά, αλλά εγώ την κατάλαβα διαφορετικά.   Τον έχει ψωνίσει ένα κορίτσι σε ένα μπαρ, και αφού την κέρασε κάμποσα ποτά πρέπει να συνεχίσουν με το «ψητό» (Ξαναβλέπω τη σκηνή, για τις ανάγκες αυτής της ανάρτησης). Βγαίνουν από το μπαρ. -Και τώρα πού πάμε; την ρωτάει. –Από σένα εξαρτάται. –Πάμε να χορέψουμε στο Bal Musette; -Ποιο είναι το πρόβλημα, δεν σου αρέσω; τον ρωτάει πιάνοντάς του το χέρι. [Προφανώς περίμενε να της προτείνει να πάνε κάπου να πηδηχτούνε]. –Μα και βέβαια μου αρέσεις. –Τότε γιατί; -Τραυματίστηκα στον πόλεμο. –I am sorry. –Αλήθεια, πώς σε λένε; -Ζωρζέτ.   Δεν της λέει ότι είναι ανίκανος, απλά το αφήνει να υπονοηθεί. Και, όπως το κατάλαβα, το λέει για να την ξεφορτωθεί. Δεν έχει διάθεση να κάνει σεξ μαζί της, απλά ήθελε μια γυναικεία συντροφιά. Όμως παραπέρα στην ταινία γίνεται σαφής αναφορά στην ανικανότητά του.   Και στο βιβλίο;   «Με κοίταξε, περιμένοντας ένα φιλί. Άπλωσε το χέρι της και με άγγιξε, αλλά της έσπρωξα το χέρι. –Όχι αυτό. –Γιατί, είσαι άρρωστος; -Ναι. –Όλος ο κόσμος είναι άρρωστος. Κι εγώ άρρωστη είμαι. Βγήκαμε από τον Κεραμεικό…».    Μπορεί να μείνει κανείς ανίκανος λόγω τραυματισμού στον πόλεμο;   Ναι. Ήταν η περίπτωση του Πωλ Φεγεράμπεντ. Το διάβασα πριν χρόνια στην αυτοβιογραφία του. Όμως δεν ήταν η περίπτωση του Τζέηκ.   Δεν ήταν;   Στο αγγλικό λήμμα της βικιπαίδειας διαβάζω «Jake Barnes—a man whose war wound has made him impotent». Όμως πιο πριν είχα ψάξει στο ίδιο το κείμενο. Στο ηλεκτρονικό αγγλικό έδωσα τη λέξη-κλειδί «impotent» και μου έβγαλε το παρακάτω απόσπασμα:   "You don't work. One group claims women support you. Another group claims you're impotent." "No," I said. "I just had an accident."   Αν κατάλαβα καλά, αρνείται ότι είναι ανίκανος, απλά είχε ένα ατύχημα.   Η ανικανότητα αυτή δεν μου κολλάει με τη συνέχεια της ιστορίας.  Αλλά θα μιλήσουμε παρακάτω γι’ αυτό.   Η Μπρετ τα φτιάχνει με τον Μάικ. Θα παντρευτούν. Όμως ο Κον είναι μαγεμένος με την ομορφιά της. Θα πάει μαζί του για ολιγοήμερες διακοπές, παρατώντας τον Μάικ· Όμως θα παρατήσει τον Κον και θα ξαναγυρίσει στον Μάικ. Ο Κον, τρελά ερωτευμένος μαζί της, δεν ξεκολλάει από την παρέα, προκαλώντας τη δυσαρέσκεια του Μάικ.   Θα βρεθούν όλοι μαζί στην Παμπλόνα, να παρακολουθήσουν τις ταυρομαχίες. Εκεί η Μπρετ θα ξελογιαστεί με τον δεκαεννιάχρονο ταυρομάχο Ρομέρο (στην ταινία είναι εικοσιδυάχρονος), και θα παρατήσει πάλι σύξυλο τον Μάικ.   Η παρέα θα σκορπίσει, και ο Τζέηκ θα πάρει ένα τηλεγράφημα από την Μπρετ που τον παρακαλεί να πάει να τη βρει στο τάδε ξενοδοχείο στη Μαδρίτη. Θα τρέξει. Θα του πει ότι παράτησε τον Ρομέρο πριν είναι πολύ αργά, και γι’ αυτόν, που ήθελε να την παντρευτεί, και γι’ αυτήν. Είναι τριαντατεσσάρων χρονών, τι μέλλον μπορεί να έχει μια τέτοια σχέση;   Επί τέλους ήλθε στα λογικά της.   Μήπως εδώ ο Χέμινγουεϊ εκδραματίζει τη δική του σχέση με την Agnes, επτά χρόνια μεγαλύτερή του, που τον παράτησε για έναν ιταλό αξιωματικό;   Στο τέλος του μυθιστορήματος, αλλά και της ταινίας, τους βλέπουμε μαζί σε ένα ταξί. Και το μυθιστόρημα τελειώνει:   «Στρογγυλοκάθισα στο βάθος του αμαξιού. Η Μπρετ ήλθε κοντά μου. Καθόμασταν πλάι πλάι. Την πήρα στην αγκαλιά μου και αυτή ζάρωσε πλάι μου. Ο αέρας ήταν καυτός και φωτεινός, και τα σπίτια είχαν μια τραχιά λευκότητα. Στρίψαμε στη Γκραν Βία.   -Ω! Τζέηκ, είπε η Μπρετ. Θα μπορούσαμε να είμαστε τόσο ευτυχισμένοι μαζί.      …………………..   -Και βέβαια, λέω, είναι πάντοτε ευχάριστο να το σκέφτεσαι».   Και η ταινία; Πώς τελειώνει η ταινία;   -Είσαι ο μόνος άνδρας που θα μπορούσα να αγαπήσω, Τζέηκ.   -Λοιπόν, πού καταλήγουμε;   -Δεν ξέρω.   Ακουμπάει το κεφάλι της πάνω στον ώμο του.   -Ω, αγάπη μου, κάπου πρέπει να υπάρχει για μας μια απάντηση γι’ αυτό.   Της πιάνει την παλάμη με τα δυο του χέρια.   -Σίγουρα υπάρχει.   Και στο κλασικό τέλος, η κάμερα παρακολουθεί το αμάξι που απομακρύνεται.   Αυτό δεν μοιάζει άραγε με χάπι εντ, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ταινία; Δεν είναι βέβαια τόσο ξεκάθαρο, αλλά αυτό νομίζω γίνεται σκόπιμα από την πλευρά του Χέμινγουεϊ, καθώς η σχέση του με την Agnes την οποία εκδραματίζει εδώ δεν είχε happy end.     Να διαφωνήσω με τη βικιπαίδεια πάνω στο ζήτημα της ανικανότητας του Τζέηκ;   Παράθεσα αποσπάσματα που στηρίζουν την άποψή μου. Είναι βέβαια και η αγάπη μου για τα χάπι εντ, και θέλω τους δυο ήρωες να τα ξαναφτιάχνουν.     Το «Αποχαιρετισμός στα όπλα» έκανε πάταγο. Ο λόγος, πιστεύω, είναι ότι αφενός υπάρχει το ρομάντζο, και αφετέρου ο πόλεμος είναι «πράξις σπουδαία», όπως θα έλεγε και ο Αριστοτέλης. Περισσότερο σπουδαία από τη ζωή στα μπαρ με τους ήρωες να μπεκροπίνουνε, όπως τους βλέπουμε στο «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά».   Και τα δυο έργα βρίθουν από διάλογο. Όμως δεν είναι ο θεατρικός διάλογος, όπου η οικονομία του θεατρικού έργου υποχρεώνει να έχει σχεδόν εξολοκλήρου σχέση με την πλοκή. Είναι διάλογος casual, μου έρχεται στο νου η αγγλική λέξη, ανέμελος, πρόχειρος, τυχαίος, διαβάζω τη μετάφραση στο λεξικό magenta. Είναι όμως δεικτικός για την προσωπογράφηση των ηρώων.     Δεν θυμάμαι πώς ήταν οι διάλογοι στο «Για ποιον κτυπά η καμπάνα» και στο «Να έχεις και να μην έχεις». Έχω την εντύπωση όμως ότι ήταν λιγότερο casual, παραχωρώντας περισσότερο χώρο στην αφήγηση.   Αυτό είναι το πρόβλημα με τους συγγραφείς. Ένα σκηνοθέτη μπορώ να τον δω πακέτο και να συγκρίνω κάθε μεταγενέστερο έργο του με τα προηγούμενα. Όλες τις ταινίες του Όζου που βλέπω τώρα δεν χρειάζεσαι πάνω από εξήντα ώρες για να τις δεις. Όμως για να διαβάσεις όλα τα βιβλία ενός συγγραφέα χρειάζεσαι πολλαπλάσιες ώρες.   Ernest Hemingway, Αποχαιρετισμός στα όπλα (μετ. Ανίκας Φερτάκη), Άγκυρα 1972, σελ. 258     Έκανα πολύ καλά που αποφάσισα να διαβάσω το «Αποχαιρετισμός στα όπλα» μαζί με το «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά». Πιστεύω ότι, σε συνδυασμό με τη βιογραφία του Χέμινγουεϊ, το ένα φωτίζει το άλλο.   Κάνω αντιγραφή και επικόλληση από τη βικιπαίδεια.   While recuperating, he fell in love, for the first time, with Agnes von Kurowsky, a Red Cross nurse seven years his senior. By the time of his release and return to the United States in January 1919, Agnes and Hemingway had decided to marry within a few months in America. However, in March, she wrote that she had become engaged to an Italian officer. Biographer Jeffrey Meyers states in his book Hemingway: A Biography that Hemingway was devastated by Agnes' rejection, and in future relationships, he followed a pattern of abandoning a wife before she abandoned him.   Πιστεύω ότι «το να εγκαταλείπει μια σύζυγο πριν τον εγκαταλείψει αυτή» (παντρεύτηκε τέσσερις φορές) ήταν ένα μόνο σύμπτωμα του ψυχικού τραύματος που του προξένησε η εγκατάλειψη της Agnes για έναν ιταλό αξιωματικό. Το πόσο πολύ πληγώθηκε εκφράστηκε και στο «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά». Στο πρόσωπο της Brett εκδικείται την Agnes.   Όμως με το «Αποχαιρετισμός στα όπλα» φαίνεται να μετανοεί. Σε μια σχέση που τελειώνει κάποια στιγμή δεν υπάρχει μόνο η πληγή του χωρισμού, αλλά και οι προηγούμενες ευτυχισμένες στιγμές. Αυτές τις ευτυχισμένες στιγμές εκφράζει μυθοπλαστικά στο «Αποχαιρετισμός στα όπλα». Η Κατερίνα είναι η περσόνα της Agnes πριν τον εγκαταλείψει.   Τελειώνοντας το μυθιστόρημα αναρωτιόμουν γιατί ο Χέμινγουεϊ αφήνει την Κατερίνα να ξεψυχήσει πάνω στη γέννα, αμέσως μόλις γέννησε το νεκρό γιο του. (Ο αφηγητής του είναι και αυτός εθελοντής στον Ερυθρό Σταυρό στην Ιταλία, στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Είναι όμως υπεύθυνος αξιωματικός μιας μονάδας οχημάτων και όχι οδηγός όπως ήταν ο ίδιος). Σκεφτόμουν ότι ο θάνατος αυτός δεν είναι «κατά το εικός και το αναγκαίο». Θα μπορούσε άνετα να δώσει ένα χάπι εντ στην ιστορία του. Ο λόγος που έδωσε αυτό το τέλος, σκεφτόμουν, είναι μια υποβόσκουσα κατάθλιψη, πιθανότατα κληρονομική, που τον οδήγησε στην αυτοκτονία στα 60 του χρόνια, όπως και τον πατέρα του πιο πριν. Unhappy end έχει και το «Για ποιον κτυπά η καμπάνα». Εκεί το μη ευτυχισμένο τέλος συμβόλιζε την ήττα των δημοκρατικών στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, εδώ όμως; Ξαναδιαβάζοντας το λήμμα στη βικιπαίδεια κατάλαβα: το τέλος αυτό συμβολίζει το τέλος του ειδυλλίου του με την Agnes. Και το τέλος αυτό δεν μπορούσε να το δώσει η εγκατάλειψη, παρά ο θάνατος.   Συνήθως γράφω: «και θυμήθηκα».   Αυτό όμως δεν το ξέχασα ποτέ.   Η μητέρα μου δεν ήταν τόσο άτυχη όσο η Κατερίνα. Γι’ αυτό υπάρχω εγώ σήμερα.   Όμως όχι και τόσο τυχερή. Διαφορετικά, σήμερα θα είχα έναν κατά τρία χρόνια μεγαλύτερο αδελφό, αν δεν τον είχε γεννήσει πεθαμένο.    Στη βιβλιοκριτική μου για το «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά» έγραψα: «Το Αποχαιρετισμός στα όπλα έκανε πάταγο. Ο λόγος, πιστεύω, είναι ότι αφενός υπάρχει το ρομάντζο, και αφετέρου ο πόλεμος είναι πράξις σπουδαία, όπως θα έλεγε και ο Αριστοτέλης».   Υφολογικά, βλέπουμε τον ίδιο Χέμινγουεϊ που είδαμε και στο «Ο ήλιος ανατέλλει ξανά. Ο διάλογος όμως εδώ παραχωρεί κάπως μεγαλύτερο χώρο στην αφήγηση. Και οι casual διάλογοι των δυο ερωτευμένων είναι ολότελα συγκινητικοί. Να δώσουμε ένα δείγμα.   «-… θα πάμε μαζί για να τα κόψω [τα μαλλιά της, η έγκυος Κατερίνα] ή μάλλον θα πάω μόνη μου και θα γυρίσω να σου κάνω έκπληξη.   Δεν απάντησα. -Δε θα μ’ εμποδίσεις, πες μου. -Όχι. Πιστεύω μάλιστα ότι θάναι ερεθιστικό. -Ω! Είσαι τόσο καλός. Και ίσως να είμαι πολύ όμορφη έτσι, αγάπη μου… κι ύστερα, και μόνο η ιδέα να είμαι λεπτή, είναι ερεθιστική. Θα με ξαναερωτευτείς σαν τρελός. -Έλα Θεέ μου! Είπα. Αν νομίζεις ότι δεν είμαι αρκετά ερωτευμένος τώρα! Τι άλλο θέλεις πια, να πεθάνω; -Ναι, θέλω να πεθάνεις! -Θαυμάσια, είπα. Είναι το μόνο που θέλω κι εγώ» (σελ. 236).   Το «Αποχαιρετισμός στα όπλα» και το «Ουδέν νεώτερο από το δυτικό μέτωπο» του Έριχ Μαρία Ρέμαρκ αποτελούν τα δυο κορυφαία αντιπολεμικά μυθιστορήματα που γράφηκαν μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Δεν υπάρχει τίποτα το ηρωικό στις συζητήσεις για τον πόλεμο, όλοι τον μισούν και δεν βλέπουν την ώρα να τελειώσει. Πολλοί αυτοτραυματίζονται για να γλιτώσουν, άλλοι λιποτακτούν. Και οι στρατοδίκες καταδικάζουν αβέρτα, αθώους και ένοχους. Οι βομβαρδισμοί, ο πανικός της υποχώρησης, η σύγχυση, ο θάνατος από φίλια πυρά, είναι κάποια από τα επεισόδια του πολέμου που αφηγείται ο Φρέντερικ Χένρι. Και μέσα σ’ αυτή τι δίνη του πολέμου ανθίζει ένας μεγάλος έρωτας.   Όμως ας δώσουμε κάποια αποσπάσματα ακόμη.   Διαβάζουμε:   «Οι γιαπωνέζοι έχουν βάλει στο μάτι τα νησιά Χαβάι» (σελ. 65).   Τι διάβολο, το ήξεραν φαίνεται οι πάντες, ήδη από το 1929 που δημοσιεύτηκε το μυθιστόρημα, πώς και τους έπιασαν στον ύπνο στο Περλ Χάρμπορ;   Διαβάζω:   «Ψαρέψαμε πέρ’ από τη Στρέζα, ύστερα χαμηλότερα, όχι μακριά από την όχθη. Κρατούσα τεντωμένη την πετονιά κι αισθανόμουν την ελαφρά δόνηση της ορμιάς, ενώ κοίταζα το σκοτεινό φθινοπωρινό νερό και την έρημη παραλία» (σελ. 199-200).   Και θυμήθηκα.   Ψαρεύαμε με καλάμι, μικρά ψαράκια, με πετονιά, με το χωριανό και φίλο μου Γιώργη Τωμαδάκη (έχει τα Sports town στη Νέα Σμύρνη. Να τον ευχαριστήσω ακόμη μια φορά που χρηματοδότησε την έκδοση του βιβλίου μου «Το χωριό μου-από την αυτοκατανάλωση στην αγορά»· το Κάτω Χωριό Ιεράπετρας, το χωριό μας). Ο Γιώργης έβγαλε ένα ψαράκι. Το είδα που σπαρτάραγε πάνω στο βράχο, αγωνιζόμενο να αναπνεύσει. Παράτησα την πετονιά μου. Ήταν η πρώτη και η τελευταία φορά που πήγα για ψάρεμα.   Διαβάζω και πάλι.   «Δεν έβλεπα παρά τις μπανέλες της ομπρέλας (τη χρησιμοποιούσαν σαν πανί στη βάρκα με την οποία το έσκασαν στην Ελβετία). Η ομπρέλα τέντωνε, τραβούσε κι ένιωθα πώς μας παράσερνε. Κρατώντας τη γερά με τα πόδια μου προσπαθούσα να την συγκρατώ, όταν μου γύρισε απότομα» (σελ. 212-213).   Και θυμήθηκα πάλι.   Πήγαινα στο δημοτικό, σε κάποια από τις πρώτες τάξεις. Ανέβηκα στην ταράτσα του σπιτιού μας κρατώντας την ομπρέλα μας. Ήθελα να δω πώς είναι να πέφτεις με αλεξίπτωτο. Την άνοιξα και πήδηξα. Ευτυχώς η ομπρέλα γύρισε ανάποδα λίγο πριν πατήσω στο έδαφος και έτσι δεν έπαθα τίποτα. Η ομπρέλα όμως καταστράφηκε. Το βράδυ η μητέρα μου διηγήθηκε την ιστορία στη αποσπερίδα. Μια από τις γυναίκες που ήταν εκεί μου τη θύμισε, χρόνια αργότερα, σκασμένη στα γέλια. Είχε αναρωτηθεί γιατί δεν την συμπεριέλαβα στο βιβλίο μου για το χωριό μου. Στο κεφάλαιο «Μαθητικές αναμνήσεις» γράφω κάμποσα τέτοια χιουμοριστικά. Ε, δεν μπορούσα να τα θυμάμαι και όλα!   Είδαμε και τις δυο ταινίες. Μεγάλη επιτυχία ο «Αποχαιρετισμός στα όπλα», τρία μόλις χρόνια μετά την έκδοσή του, το 1932, γυρίστηκε και σε ταινία από τον Frank Borzage. Πανύψηλος ο τριαντάχρονος τότε Gary Cooper, η Helen Hayes του έφτανε μέχρι τον ώμο.   Όπως και σε κάθε μεταφορά μυθιστορήματος στη μεγάλη οθόνη, έχουμε και εδώ προσθαφαιρέσεις και αλλαγές. Οι μεγαλύτερες είναι στο τέλος. Ο Φρέντερικ δεν χάνεται από τη μονάδα του με την υποχώρηση αλλά λιποτακτεί. Πέφτει στο ποτάμι για να γλιτώσει το εκτελεστικό απόσπασμα, και εν ριπή οφθαλμού φτάνει στην ακτή, ενώ στο μυθιστόρημα είναι μια περιπέτεια γεμάτη σασπένς. Μόνος παίρνει τη βάρκα και πηγαίνει στην Ελβετία για να συναντήσει την Κατερίνα όπου έχει πάει να γεννήσει ενώ στο μυθιστόρημα πάνε και οι δυο, και πάλι φτάνει εν ριπή οφθαλμού στην ελβετική ακτή. Όμως ο θάνατος της Κατερίνας είναι μακρύς, οπερετικός, εν τέλει κινηματογραφικός, σε σχέση με το μυθιστόρημα.   Για σκεφτείτε το: τολμά κανείς σκηνοθέτης που θέλει να μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη σαιξπηρικό έργο να απομακρυνθεί πολύ από το κείμενο;   Το 1932 ο «Αποχαιρετισμός στα όπλα», τρία χρόνια μετά την έκδοσή του, δεν ήταν παρά ένα best seller, γι’ αυτό και ο Frank Borzage δεν είχε ενδοιασμούς να απομακρυνθεί από το μυθιστόρημα. Το 1957 όμως που ο Charles Vidor έκανε τη δική του κινηματογραφική μεταφορά, ο Χέμινγουεϊ είχε τιμηθεί με το βραβείο Νόμπελ και το έργο του δεν ήταν πια απλά ένα best seller αλλά είχε περάσει στον κανόνα. Γι’ αυτό δεν ήταν δυνατόν να απομακρυνθεί πολύ από το μυθιστόρημα, το οποίο μετέφερε στην μεγάλη οθόνη σε μια υπερπαραγωγή δυόμισι ωρών. Οι λίγες αλλαγές που ήσαν νομίζω προς το καλύτερο δεν ξέρω αν θα πρέπει να πιστωθούν στον Ben Hecht, τον σεναριογράφο, ή στον Laurence Stallings που το διασκεύασε σε θεατρικό, ένα χρόνο μετά την έκδοσή του. Εξαιρετικοί στις ερμηνείες τους ο Ροκ Χάτσον και η Τζένιφερ Τζόουνς, ενώ ήταν έκπληξη για μένα να δω μια θαυμάσια ερμηνεία στο ρόλο του χειρουργού Ρινάλντι από τον Βιτόριο ντε Σίκα, τον οποίο ήξερα μόνο σαν σκηνοθέτη.   Μου πέρασε η μανία να ανιχνεύω τους ιαμβικούς δεκαπεντασύλλαβους, αλλά και πάλι έπεσαν στην αντίληψή μου δυο. Στη θέση μου στις έντεκα, την ώρα του κοκτέηλ (σελ. 200). Καινούρια απαλότητα των φίνων σκεπασμάτων (σελ. 226).   Αλλά για τον Χέμινγουεϊ θέλω να ξαναγράψω.