Book review, movie criticism

Monday, October 26, 2009

Juan Rulfo, Pedro Paramo

Juan Rulfo, Pedro Paramo, μετ. Έφη Γιαννοπούλου, Καστανιώτης 2005, σελ. 260

Μου μίλησε με ενθουσιασμό για το βιβλίο ο φίλος μου ο Γιώργος Πολ. Παπαδάκης και με παρότρυνε να το διαβάσω. Ψάχνοντας για τον συγγραφέα στο διαδίκτυο είδα ότι ο "Πέδρο Πάραμο" ήταν το μοναδικό μυθιστόρημα που έγραψε, στα νεανικά του χρόνια. Είχαν προηγηθεί κάποια διηγήματα, μετά τίποτα. Αυτό με εξιτάρισε και αποφάσισα τελικά να το αγοράσω.
Η υπόθεση του έργου τοποθετείται στα χρόνια της μεξικάνικης επανάστασης (1910-1920). Ο Χουάν Πρεσιάδο, μετά το θάνατο της μητέρας του και κατά παράκλησή της, πηγαίνει στο χωριό του πατέρα του για να τον συναντήσει. Όμως ο Πέδρο Πάραμο είναι ήδη νεκρός, και όπως μαθαίνουμε σιγά σιγά, όλοι οι κάτοικοι του χωριού είναι νεκροί, Ο Χουάν μιλάει με τα φαντάσματα που στοιχειώνουν το χωριό, και έτσι βήμα βήμα ανασυσταίνεται μια ιστορία.
Ο συγγραφέας, χωρίς να γράψει, ή τουλάχιστον χωρίς να δημοσιεύσει (ο εκδότης του προανάγγελνε ένα νέο μυθιστόρημα που δεν εκδόθηκε ποτέ) κανένα άλλο έργο, κατέκτησε μια από τις κορυφαίες θέσεις της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας. Τι το ξεχωριστό είχε το μυθιστόρημα αυτό, που έδωσε τέτοια φήμη στο συγγραφέα;
Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του βιβλίου είναι το ότι εισάγει δυναμικά τον μαγικό ρεαλισμό στη λατινοαμερικάνικη λογοτεχνία, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που δεν τον έφθασε ποτέ κανένα μεταγενέστερο μυθιστόρημα. Το «μαγικό», ή καλύτερα το φανταστικό, το γκροτέσκο, καλύπτουν όλο το βιβλίο, πράγμα που μας αποκαλύπτεται σταδιακά σε εφέ έκπληξης: Οι κάτοικοι του χωριού με τους οποίους συνομιλεί ο Χουάν είναι τελικά νεκροί. Νεκροί που καμιά φορά αφηγούνται οι ίδιοι.
«Βρίσκομαι εδώ, ανάσκελα, και σκέφτομαι εκείνο τον καιρό για να ξεχάσω τη μοναξιά μου… είμαι ξαπλωμένη… μέσα σ’ ένα μαύρο κασόνι όπως αυτά που χρησιμοποιούνε για να θάβουνε τους πεθαμένους. Γιατί είμαι πεθαμένη» (σελ. 142).
Πρόκειται για εγκιβωτισμένη αφήγηση; Κάθε άλλο. Η αφηγηματική τεχνική του Ρούλφο χλευάζει τις παραδοσιακές ταξινομήσεις της αφηγηματολογίας. Δεν υπάρχει κυρίαρχος αφηγητής, παρόλο που στην αρχή φαίνεται ότι θα έχουμε την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Χουάν. Όλο το βιβλίο αποτελείται από σύντομες αφηγήσεις πάνω σε επεισόδια της ιστορίας χωρίς χρονολογική τάξη. Την τεχνική αυτή βρήκαμε σε ένα από τα πρώτα διηγήματα του Ανδρέα Μήτσου, το «Ο χαρτοκόπτης έχει φοβηθεί». Ο τίτλος ιδιαίτερα ενδεικτικός. Η ιστορία όπως την αφηγείται είναι σαν μια τράπουλα, δεδομένη μεν, αλλά με τα επεισόδια, όπως και τα χαρτιά της τράπουλας, σε τυχαία σειρά. Μ’ αυτό τον τρόπο δεν οικοδομείται κανένα σασπένς, και το αφηγηματικό ενδιαφέρον στηρίζεται αποκλειστικά στα συναρπαστικά επεισόδια και τις ξεχωριστές σχέσεις που συνδέουν τους πρωταγωνιστές.
Το βιβλίο έχει επαινεθεί και από τους μαρξιστές, για τους οποίους οι μορφολογικές αναζητήσεις δεν είναι τόσο σημαντικές όσο το περιεχόμενο. Και το βιβλίο δείχνει περίπου την τυπική εικόνα ενός μεξικάνικου χωριού, εικόνα τέτοια που μας οδηγεί στο αναπόφευκτο της επανάστασης.
Τρεις γενιές τσιφλικάδων παρουσιάζονται σ’ αυτή την ιστορία, ο ένας πιο διεφθαρμένος από τον άλλο, ο παππούς, ο πατέρας Πέδρο και ο γιος ο Μιγκουέλ. Ο Μιγκουέλ θα πεθάνει πριν από τον πατέρα του, σκοτωμένος από το ίδιο του το άλογο.
Και οι τρεις τους κλέβουν τη γη των χωρικών και πηδάνε τις γυναίκες τους. Παιδί από μια τέτοια σχέση ήταν και ο Μιγκουέλ, ο μόνος από τα παιδιά του που αναγνώρισε ο Πέδρο. Ο γαϊδουρολάτης που συνοδεύει τον Χουάν στο χωριό είναι κι αυτός παιδί του Πέδρο, όπως και τόσοι άλλοι.
Ένα έργο σοσιαλιστικού ρεαλισμού θα έδειχνε τον Πέδρο να πέφτει νεκρός κάτω από τα κτυπήματα των εξεγερμένων χωρικών. Ο Ρούλφο δεν κάνει κάτι τέτοιο. Δείχνει τα όρια της εξουσίας των αρχόντων, όρια εντελώς υπαρξιακά. Μπορούν να παίρνουν τη γη των άλλων και τις γυναίκες τους, όμως υπάρχει κάτι που δεν μπορούν να κλέψουν: τον έρωτα. Και κάτι ακόμα, μπροστά στο οποίο είναι ανίσχυροι: ο θάνατος. Πεθαίνει παραιτημένος, σε κατάθλιψη, γιατί η Σουσάνα, η μόνη γυναίκα που ερωτεύτηκε, όχι μόνο δεν τον αγάπησε, αλλά και του την πήρε πρόωρα ο θάνατος. Ο ίδιος την άρπαξε από τον πατέρα της, τον οποίο δολοφόνησε στη συνέχεια για να μην του την πάρει πίσω.
Η Σουσάνα, μετά τον θάνατο του πρώτου άνδρα της ανάπτυξε «αιμομικτική» σχέση με τον πατέρα της, που όμως δεν ήταν αιμομικτική, το ξέρει η ίδια – ίσως το έμαθε από τη μητέρα της.
«-Σουσάνα. Γιατί αρνείσαι ότι είμαι ο πατέρας σου; Είσαι τρελή; -Δεν το ’ξερες; -Είσαι τρελή; -Και βέβαια Μπαρτολομέ. Δεν το ’ξερες;» (σελ. 155). Εδώ με εφέ δισημίας: Δεν είναι κόρη του και είναι τρελή. Το ότι ήταν τρελή το μαθαίνουμε πιο πριν, με την τεχνική του χαρακτηρισμού ενός προσώπου από άλλα πρόσωπα, μέσω του διαλόγου δυο γυναικών: «Αυτός την αγαπούσε. Θα ’λεγα πως ποτέ του δεν αγάπησε άλλη γυναίκα σαν κι αυτήν. Και του την έδωσαν ήδη βασανισμένη, ίσως και τρελή. Τόσο πολύ την αγάπησε, που πέρασε την υπόλοιπη ζωή του σωριασμένος σε μια πολυθρόνα, κοιτάζοντας την δρόμο απ’ όπου την είχαν πάει για το κοιμητήρι. Έχασε κάθε ενδιαφέρον. Παράτησε τη γη του και διέταξε να κάψουνε τα εργαλεία…» (σελ. 148).
Το γκροτέσκο του μυθιστορήματος πιθανόν έχει να κάνει με το γκροτέσκο των λαϊκών αφηγήσεων. Δεν είμαι γνώστης, αλλά μπορώ να υποθέσω ότι σε πολλές λαϊκές αφηγήσεις, στα μαγικά παραμύθια, το γκροτέσκο κατέχει μια ξεχωριστή θέση. Ας θυμηθούμε το δικό μας «Τραγούδι του νεκρού αδελφού», που διαδόθηκε σε όλα τα Βαλκάνια, όπου η Αρετή μιλάει με τον νεκρό αδελφό της, χωρίς να ξέρει ότι είναι νεκρός.
«Για δέστε κόρη όμορφη, τη σέρνει αποθαμένος
-Άκου αδέλφι Κωνσταντή τι λένε τα πουλάκια
-Πουλάκια είναι κι ας κελαηδούν, πουλάκια είναι κι ας λένε».
Είναι από τους στίχους που συγκράτησε η μνήμη μου από την αφήγηση της μητέρας μου.
Αν το γκροτέστο είναι χαρακτηριστικό της λαϊκής αφήγησης, το ίδιο είναι χαρακτηριστικό της και η απλή γλώσσα. Την ίδια αυτή γλώσσα χρησιμοποιεί και ο Ρούλφο, σε μια αφήγηση όπου το μεγαλύτερο μέρος καταλαμβάνουν διαλογικά μέρη.
Όχι πάντα. Ο Ρούλφο δεν κάνει λαϊκή αφήγηση αλλά λογοτεχνία. Έτσι σε αρκετά μέρη υπάρχει ένας ποιητικός λυρισμός, σαν ιντερμέδιο, ενώ άλλα επεισόδια παρουσιάζονται με ένα ιδιαίτερα λογοτεχνικό τρόπο. Ο θάνατος της Σουσάνας περιγράφεται ιδιαίτερα εντυπωσιακά:
«Τότε η Σουσάνα Σαν Χουάν φάνηκε να ξαναγυρίζει στη ζωή. Ανασηκώθηκε στο κρεβάτι και είπε:
-Χουστίνα, κάνε μου τη χάρη να πας να κλάψεις κάπου αλλού!
Έπειτα ένιωσε το κεφάλι της να καρφώνεται πάνω στην κοιλιά της. Προσπάθησε να απομακρύνει την κοιλιά από το κεφάλι της• να παραμερίσει εκείνη την κοιλιά που της πίεζε τα μάτια και της έκοβε την ανάσα• αλλά κάθε φορά συστρεφόταν όλο και πιο πολύ σαν να βυθιζόταν μέσα στη νύχτα» (σελ. 203-204).
Προσπαθώντας να καταλάβω γιατί δεν έγραψε τίποτε άλλο ο Ρούλφο μετά τον Πέδρο Πάραμο θυμήθηκα τον δικό μας Ανδρέα Κάλβο. Τα ποιήματα του Κάλβου είναι σε μια ποιητική φόρμα που κανείς δεν την μιμήθηκε. Γράφηκαν κάτω από τη φλόγα του επαναστατικού ενθουσιασμού για τον ξεσηκωμό του ’21. Τα ελάχιστα ποιήματα που έγραψε μετά στην ίδια στιχουργική φόρμα είναι εμφανώς κατώτερα από εκείνα της νιότης του.
Πιστεύω κάτι ανάλογο συνέβη και με τον Ρούλφο. Κουβαλούσε μέσα του τον Πέδρο Πάραμο, και τον έβγαλε. Μετά φαίνεται ότι το μέσα του δεν ξαναγέμισε. Αλλά ακόμη και αν ξαναγέμιζε, αυτό με το οποίο θα γέμιζε πώς θα το έβγαζε έξω; Με την ίδια φόρμα; Με το γκροτέσκο κυρίαρχο στο μύθο, με γλώσσα απλή, σχεδόν διεκπεραιωτική, και με το χρόνο της ιστορίας κατακομματιασμένο στο χρόνο της αφήγησης; Θα επαναλάμβανε τον εαυτό του, και χωρίς μια φλόγα έμπνευσης το αποτέλεσμα θα ήταν σαφώς κατώτερο από τον Πέδρο Πάραμο. Φαίνεται να το συνειδητοποίησε, και φρόντισε να καταστρέψει τα χειρόγραφα του μυθιστορήματος που ετοίμαζε. Διαβάζοντας τον πρώτο τόμο του «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» του Προυστ, οι επόμενοι μου φάνηκαν κατώτεροι. Το κατώφλι ερεθισμού πάντα ανεβαίνει μετά από το εφέ της έκπληξης που προκαλεί η «λογοτεχνικότητα» ενός έργου. Ο Ντοστογιέφσκι σώζεται γιατί δεν στηρίζεται σε αφηγηματικές και υφολογικές τεχνικές και επινοήσεις, αλλά γιατί έχει καταπιαστεί με κάτι το πραγματικά αβυσσαλέο και ατέλειωτο, τον ανθρώπινο ψυχισμό. Μια απλή φόρμα έχει μεγαλύτερη ελαστικότητα από μια εξεζητημένη, και μια εξεζητημένη φόρμα μπορεί μεν αρχικά να εντυπωσιάζει, πολύ γρήγορα όμως ξεπέφτει σε μανιέρα. Αυτό είναι το ένα. Το δεύτερο είναι να έχεις πράγματα σημαντικά να πεις. Ο Σάλινγκερ μετά τον «Φύλακα στη σίκαλη» δεν είχε τίποτα σημαντικότερο να πει, όπως και ο Ρεμπώ μετά το «Μεθυσμένο καράβι» που το έγραψε στα 17 του χρόνια. Η Μαίρη Σέλεϋ στα δεκαοκτώ της έγραψε τον «Φρανκενστάιν». Ο δικός μας ο Κώστας Ταχτσής, παρά το κόμπλεξ του ότι ήταν ο συγγραφέας του ενός μυθιστορήματος («Το τρίτο στεφάνι») βρίσκεται μέσα στον κανόνα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπως άλλωστε και ο Άρης Αλεξάνδρου με το «Κιβώτιο». Ασφαλώς υπάρχουν και άλλοι που μου διαφεύγουν αυτή τη στιγμή, και άλλοι που δεν ξέρω. Από το τελευταίο βιβλίο της φίλης μου της Ελένης Γκίκα «Πλήθος είμαι» μαθαίνω και «για την Κάρμεν Λαφορέ, που μετά την Άβυσσο δεν μπόρεσε να γράψει τίποτα εφάμιλλο, ομοίως φοβερό, τόσο σημαντικό». Τουλάχιστον ο Ρούλφο είχε το κουράγιο να το ξεσκίσει.
  Είδα και την ταινία, επτά χρόνια αργότερα (26-1-2017), την έχει το youtube. Είναι μεξικάνικη, γυρισμένη το 1967, σε σκηνοθεσία Carlos Velo. Νομίζω ακολουθεί αρκετά το μυθιστόρημα, αλλά ήμουν σίγουρος ότι το τέλος δεν ήταν έτσι. Το ξαναδιάβασα, και είδα τη διαφορά. Στο βιβλίο ο Πέδρο Πάραμο πεθαίνει από τη θλίψη για το θάνατο της γυναίκας που αγάπησε και δεν τον αγάπησε. Στην ταινία έρχεται ένας από τους γιους του και τον μαχαιρώνει, ενώ κάθεται στην πολυθρόνα. Το παρατήρησα και στο «Αντίο παλλακίδα μου», στα έργα υπάρχει η τάση για δραματικό τέλος, όπως στο θέατρο.
  Α, ναι, το σενάριο συνυπογράφει και ο Carlos Fuentes.  
Post a Comment